Akademia polskiego filmu

„Kino” 2006, nr 4, s. 32-34

Nie dać się zabić na ringu

Iwona Cegiełkówna

Rozmowa z Wojciechem Marczewskim.

IWONA CEGIEŁKÓWNA: Ma Pan w dorobku twórczym wybitne fil­my, uczy Pan także reżyserii. Czy wybór ta­kiej drogi życiowej, takiej formy wypowiedzi artystycznej był dla Pana czymś oczywistym?

WOJCIECH MARCZEWSKI: Jako młody chłopak interesowałem się wieloma dziedzinami sztuki, ale nie byłem pasjonatem kina. Malowałem, robiłem grafiki, gdzieś je nawet wystawiałem. Inte­resowałem się też teatrem, muzyką, dużo czytałem i pisałem. Ale wciąż miałem po­czucie, że ten sufit jest za nisko. Wtedy przyszło mi do głowy, że kimś, kto wyko­rzystuje swoją wrażliwość w wielu dziedzi­nach sztuki, jest właśnie reżyser filmowy. Zresztą nadal niektóre z tych dziedzin sta­wiam wyżej od filmu, np. muzykę.

I.C.: Taka interdyscyplinarność rzeczywiście po­maga?

W.M.: To nie oznacza, że reżyser powinien np. sam sobie pisać muzykę. Ale znając i rozumiejąc muzykę, można dostrzec inne możliwości w dramaturgii filmowej. Mu­zyka to sposób opowiadania, tymczasem kino wciąż wielu rzeczy nie umie opowie­dzieć, opowiada najczęściej o tym, co ze­wnętrzne. Mając pewne doświadczenia z innych dziedzin artystycznych, można pójść głębiej, nie poprzestając na tym, że obraz jest zazwyczaj jednoplanowy i ze­wnętrzny.

I.C.: Dostał się Pan bez problemów na stu­dia do legendarnej filmówki, ale swoich czasów studenckich nie wspomina pan z sentymentem.

W.M.: Nie znosiłem żadnej szkoły, poczyna­jąc od podstawowej. To była moja reakcja na polski system nauczania, którego nie akceptowałem jako uczeń czy student i nie akceptuję jako wykładowca. U nas obowią­zuje reguła, że nauczyciel wie wszystko, więc uczeń ma go słuchać. Nie ma miejsca na partnerstwo. W szkole filmowej jedyną osobą, która poświęcała mi uwagę, był Sta­nisław Różewicz. Do tej pory konsultuję z nim moje projekty. Szkoła nauczyła mnie wielu rzeczy, ale nie czułem, że się dzięki niej rozwijam. Dała mi pewne podstawy, ale naprawdę nauczyłem się zawodu już na planie filmowym. Zaczynając Zmory, miałem za sobą setki godzin spędzonych na planie, w montażowni czy przy pracy nad scenariuszem. Zresztą – reżyserii nie można się nauczyć, a na pewno nie ma jednej recepty. Mówię swoim studentom: jest wiele dróg i jeżeli będziecie mądrzy, może odnajdziecie dla siebie właściwą.

I.C.: Czekał Pan prawie 10 lat na swój pierwszy film kinowy, ale wcześniej zrealizował Pan kilka telewizyjnych. Który z nich uważa Pan za właściwy debiut?

W.M.: Podpisuję się już pod pierwszym tele­wizyjnym filmem – Podróżni jak inni. Ale „psychicznym debiutem” był tryptyk Odejścia, powroty. Kolejne dwa filmy uważam za znacznie słabsze. Natomiast Zmory to debiut w pełnym tego słowa znaczeniu. Film o mnie i moim pokoleniu, choć dzieje się 100 lat wcześniej. Dla mnie była to w pełni współczesna opowieść i ro­biłem wszystko, żeby tak ją odebrała pu­bliczność: nie podkreślałem upływu czasu

– 32 –

kostiumem, łamałem nawet pewne obo­wiązujące w tamtych latach reguły oby­czajowe. I rzeczywiście tak ten film odczy­tywano. Zmory są filmem o manipulacji, jakiej dokonuje na nas świat. Wszyscy chcą nas zmienić, trudno obronić samego sie­bie. Gdzie jest miejsce na własne decyzje? Dlatego zobaczono w Zmorach prawie film polityczny, zbliżony do kina moralne­go niepokoju. Doszły jeszcze do tego spra­wy obyczajowe (film oprotestował oficjalnym listem episkopat – przyp. aut.). Zmo­ry były manifestem pewnej postawy: artysta ma prawo pójść własną drogą, odrzu­cając wartości zarówno polityczne, jak i re­ligijne.

I.C.: Zmory, Klucznik to ekranizacje literac­kie. Jak pracuje się nad cudzą materią?

W.M.: To szeroki temat: jak osobowość reżyse­ra, jego wrażliwość przekłada się na ekran, nawet jeśli to jest cudzy tekst? Generalnie – trzeba to przefiltrować przez siebie. W Kluczniku zmieniłem parę zasadni­czych rzeczy. Przede wszystkim przesłanie, które jest zupełnie inne niż u Myśliwskiego. Pisarz na początku zaoponował, ale potem zaakceptował wymowę filmu. To reżyser odpowiada za przesłanie filmu, nie ma pra­wa mówić potem oponentom: „tak było w scenariuszu pana X”. Reżyser nie musi być scenarzystą, ale powinien mieć choćby pod­stawową umiejętność pisania dialogów, że­by na planie nie czuć się bezradnym.

I.C.: Pan sam pisze scenariusze do większości swoich filmów. Wybór czy konieczność?

W.M.: To zależy od tematu. Wiem, że Dresz­czy nikt by mi nie napisał. Ani Ucieczki z kina Wolność. Przy Zmorach piękny scenariusz napisał Pavel Hajny. Ale nie do końca się z tym tekstem zgadzałem, więc go nieco skorygowałem. Nie jestem zwo­lennikiem kina autorskiego rozumianego w ten sposób, że reżyser musi być scena­rzystą, bo inaczej to jest mniej ambitne. To bzdura. Ale reżyser powinien umieć „coś” na­pisać.

I.C.: Andrzej Wajda powiedział kiedyś, że nie ma człowieka bardziej zależnego niż reżyser filmowy.

W.M.: Reżyser jest najbardziej samotną oso­bą na planie. Dlatego tak ważni są współpracownicy. Trzeba znaleźć wspólny ton z całą ekipą i wszystkich traktować z szacunkiem. Być blisko nie tylko z aktorem czy operatorem, ale też z dźwiękowcem czy oświetlaczem. Nie można stać ani za bli­sko, ani za daleko. Tego trudno nauczyć, każdy musi sam do tego dojść. Często się mówi, że jak wszystko jest gotowe, to przy­jeżdża reżyser. Ja jestem przeważnie pierwszy na planie. Lubię posiedzieć, po­wąchać. Dobrze mieć przyjaciela w tym fa­chu. Dla mnie jest nim operator, z którym zaczynam pracę już na etapie scenariusza. Najwięcej nauczyłem się od operatorów i niektórych aktorów.

I.C.: Często są to aktorzy bardzo młodzi, w przy­padku kilku pana filmów – dzieci.

W.M.: To jeszcze inny rodzaj współpracy. Dzieci natychmiast ujawniają fałsz, jeśli pojawia się w jakiejś scenie. Zawodowy aktor będzie próbował to jakoś ograć. Na­tomiast jeśli dziecko jest zdolne, a przy któ­rejś scenie się potyka, to wiem, że muszę zmienić scenę. Napisać łatwo, ale na pla­nie to się weryfikuje. Kręcenie filmu to wielka odpowiedzialność. Przed rozpoczę­ciem zdjęć każdy reżyser się boi, choć nie każdy to okazuje. To on z różnych kolorów plasteliny ma ulepić jedną całość. Jest ty­siąc reguł, ale nawet przestrzeganie wszystkich nie gwarantuje sukcesu. To ciężki zawód. Wielu kolegów, z którymi studiowałem, wycofało się, niektórzy popa­dli w choroby psychiczne. Zawód reżysera polega na uwodzeniu. Musi uwieść akto­rów, ekipę, widzów. Ta sama ekipa z różny­mi reżyserami może pracować w różny sposób.

I.C.: Brakuje chemii?

W.M.: Tak, czegoś nieokreślonego. To skom­plikowany proces. I – nie boję się tego po­wiedzieć – rodzaj manipulacji. Dokładnie wiem, którego dnia na planie zaledwie się obroniłem. Jak zawodowy bokser, który choć nie ma swojego dnia, nie da się zabić na ringu – obroni się. Ale to nie jest piękny boks.

I.C.: Czy zbyt głębokie zaangażowanie emocjo­nalne nie może być jednak niebezpieczne? I dla twórcy, i dla dzieła?

W.M.: Ten zawód wszedł bardzo mocno w moją codzienność: mogę tym żyć i zara­biać w ten sposób pieniądze, nie mając po­czucia, że odrabiam pańszczyznę. Moje pry­watne życie bardzo splotło się z zawodo­wym, choć nigdy nie opowiadam w moich filmach o sobie. Ale przyglądam się moim bohaterom z bardzo bliska i próbuję znaleźć ich motywacje w sobie. Gdy pisałem Ucieczkę z kina Wolność – to ja byłem cenzorem. Większość cenzorów to byli nie­spełnieni pisarze czy krytycy, ludzie

– 33 –

o zwichniętych życiorysach. Myślałem wte­dy, co by było, gdybym urodził się w innej rodzinie, miał innych rodziców... Przeżycia bohaterów zawsze filtruję przez własne doświadczenia, bo uważam, że sztuka tylko wtedy ma sens, gdy jest indywidualną wypowiedzią. Najbardziej bolesną lekcją za­wodową był dla mnie jeden z pierwszych filmów telewizyjnych. Nie miałem do nie­go osobistego stosunku. Pozornie wszystko było jak należy. Zabrakło tylko ducha.

I.C.: To warunek sine qua non, by powstało prawdziwe dzieło?

W.M.: Tak, inaczej widz pozostanie obojętny. Sztuka bardzo silnie oddziałuje na ludzi, silniej niż nam się zdaje. Mam na myśli od­działywanie na podświadomość widzów. Przeczytanie wielu wartościowych książek wyciska piętno na czytelniku, zmienia jego świat. Zresztą cała nasza edukacja polega w znacznym stopniu na przyswajaniu so­bie czegoś cudzego, swoistej „kradzieży”. Pa­miętam wiele scen, dialogów, portretów, twarzy... I czasem nie jestem w stanie sobie przypomnieć, skąd to znam, kto zrobił ten film. To już jest „moje” – tworzy pewien ka­non wewnętrzny.

I.C.: W stosunku do sztuki współczesnej używa się często terminu „recykling”, oznaczającego, że artysta jest dziś po prostu skazany na po­wielanie już istniejących idei.

W.M.: Podstawowe reguły dramaturgii po­wstały przecież tysiące lat temu. Nawet opowiadając dzieciom bajki, korzystamy z kanonu trzech aktów. Tak samo jest z muzyką. Możemy od tego odchodzić, ale odbiorca ma już w pamięci pewien kod, jak należy opowiadać „normalnie”. Muzyka, teatr, malarstwo – to wszystko buduje na­sze filmy. Kręcenie się wyłącznie w kręgu kina strasznie ogranicza. Reżyser musi dbać o swoją wrażliwość. To tak jak z miłością: trzeba o nią dbać całe życie. A reżyse­rzy za mało czytają, za mało chodzą do te­atru... Dygat mi kiedyś powiedział, że naj­ważniejsze to potrafić wciąż być naiw­nym. Wtedy nie bardzo go rozumiałem, bo miałem 25 lat i chciałem być za wszelką cenę dojrzały. Dziś wiem, że chodzi o to, że­by – mimo doświadczenia – nie mieć goto­wych odpowiedzi, żeby dać się zaskoczyć. Reżyser musi dbać o swoją osobowość, bo tylko wtedy jest szansa, że przeniesie się to jakoś na ekran. I tylko wtedy warto oglą­dać filmy, gdy ktoś mi opowiada „coś swoje­go”. Choć opowiadanie autentycznych wła­snych przeżyć bywa często pułapką.

I.C.: Inicjacja to temat powracający w niemal wszystkich Pana filmach, nie tylko tych, gdzie bohaterami są dzieci (Zmory, Dreszcze, Weiser). Swoistą inicjację przechodzi też tytułowy klucznik czy cenzor z Ucieczki z kina Wolność. Ale od wielu lat planował Pan filmy o ostatnich latach życia Josepha Conrada-Korzeniowskiego i Jarosła­wa Iwaszkiewicza. A więc już nie dojrzewa­nie, a odchodzenie, przemijanie...

W.M.: Niezupełnie. Temat: Joseph Conrad, jest wciąż aktualny, ale niewiele się posu­nął do przodu. W ostatnim dziesięcioleciu bardzo zaangażowałem się w pracę peda­gogiczną. Daje mi to dużo satysfakcji, ale odbija się na projektach. Pojawił się nowy temat, ale za wcześnie na szczegóły. To bę­dzie lekko historyczna opowieść o przyjaź­ni, miłości, zdradzie i odwadze. Mam po­czucie, że w czasach stanu wojennego byli­śmy lepsi, szlachetniejsi, jaśniejsi. Chciałbym coś z tego nastroju odtworzyć. To bę­dzie film gorzki, ale optymistyczny.

I.C.: Jednak?

W.M.: Tak. Świat idzie strasznie krętą drogą, ale wierzę, że się obroni.

Rozmawiała Iwona Cegiełkówna

WOJCIECH MARCZEWSKI

(UR. 1944)

ABSOLWENT WYDZIAŁU REŻYSERII PWSFTVIT W ŁODZI. REŻY­SER, SCENARZYSTA I PEDAGOG. WYKŁADOWCA SZKÓŁ FILMO­WYCH W WIELKIEJ BRYTANII, DANII I POLSCE. WSPÓŁZAŁOŻY­CIEL MISTRZOWSKIEJ SZKOŁY REŻYSERII FILMOWEJ ANDRZEJA WAJDY. INICJATOR PROGRAMU 30 MINUT.

WYBRANA FILMOGRAFIA:

1969 Podróżni jak inni (TV)

1972 Odejścia, powroty (serial TV)

1978 Zmory (nagroda główna jury na FPFF w Gdańsku, OCIC na MFF w San Sebastian)

1979 Klucznik

1981 Dreszcze (nagroda główna jury na FPFF w Gdańsku, Srebrny Niedźwiedź, FIPRESCI i OCIC na MFF w Berlinie)

1990 Ucieczka z kina „Wolność” (Grand Prix FPFF w Gdyni, Grand Prix MFF Fantastycznych w Avoriaz)

1997 Czas zdrady (TV; nagroda specjalna jury FPFF w Gdyni)

2000 Weiser (nagroda SFP na FPFF w Gdyni, Brązowe Grono na LLF w Łagowie)

– 34 –

Wróć do poprzedniej strony