Akademia polskiego filmu

Piotr Kletowski, Piotr Marecki, Królikiewicz. Pracuję dla przyszłości, Korporacja ha!art, Kraków 2011.

Na wylot

Piotr Kletowski, Piotr Marecki

PK: Jest w Na wylot scena, która mnie zastanawia: Malisz przychodzi do drukarni, żeby podjąć pracę, i jest ujęcie z uwolnieniem kamery: winda wjeżdża i punkt widzenia na Malisza konstruowany jest z góry. Oddalenie, zagubienie. Ja to interpretuję jako opuszczenie ludzi przez Boga. Oczywiście w świetle tego, co Maliszowa mówi w scenie na końcu filmu: że ona nie wierzy w Boga, to opuszczenie jest wynikiem postawy samych bohaterów, którzy odrzucają Boga. Odejście od Boga jest zgodne z ich wolą i do-prowadza do hekatomby, do ofiar. Ale traktując to ujęcie jako wskazówkę, można też zinterpretować cały film pod kątem deistycznym: że opuszczenie człowieka przez Boga nie było winą człowieka, tylko decyzją samego Boga. Czy w tym tkwi wymiar wolności widza? GK: Myślę, że nad tym trzeba by się jeszcze zastanowić. Chrystus dał ucieleśniony przykład postawy Boga, którym był — że istnieje coś takie-go, jak miłość Boga, który nie doczekał się odwzajemnienia. Opuścili go wszyscy. A on trwał w miłości do nas. Tu nie można myśleć o Bogu, który nas opuścił. Musimy pamiętać, jak wygląda ta inscenizacja, badać obraz, a nie własne myśli. O co tutaj chodzi? O to, że nadzieja się w nas rozrasta, a potem ta nadzieja opada, marnieje. Maliszowa czeka na Malisza na ławce w parku, z nadzieją, dopóki nie zobaczy, że przyszedł z niczym, że oboje są upokorzonymi wygnańcami. Rozpacz ludzi zepchniętych przez świat na margines i upokorzonych. Można się zastanowić, dlaczego Maliszowa mówi, że nie wierzy w Boga, po co to mówi? Kain, który mówi z krzaków: „Nie jestem stróżem brata mego". Boga uznaje, ale jak zuchwale do niego przemawia! A Maliszowa to morderczyni, więc kainowym chwytem mówi do Boga, że go nie ma — w odruchu godności i pychy, żeby z samej zbrodni się przed nim nie tłumaczyć. To jest paradoksalne, ale godność czasem zakwita w zbrodni. A w negacji Absolutu —strach.

PK: Myślę, że mamy tu jednak do czynienia z filmem, w którym wiara i Bóg wygrywają. Opowieść o wielkiej zbrodni zmienia się w opowieść o miłości. Maliszowa chce wziąć winę na siebie, żeby uratować męża — i odwrotnie. I te ujęcia, kiedy są oddzieleni, ale patrzą na siebie, objawiają wielką prawdę o istnieniu Boga w sercach tych ludzi poprzez ich miłość.

GK: Ma pan rację. Odwołam się do rzeczywistości historycznej. Podczas te-go ich procesu ludzie zamienili się na sali sądowej z bestii w opiekunów dusz tych morderców. Sędziowie, którzy w kodeksie nie mogą znaleźć możliwości, żeby uratować życie Maliszowi, zwracają się z błaganiem do prezydenta Mościckiego o łaskę. Tak byli przejęci tym ich uczuciowym i poetycznym zwrotem, miłością i godnością tych ludzi. Pamiętam niesamowitą zupełnie interpretacyjną gafę z Cannes, która mnie wiele kosztowała psychicznie. PM: Ten film został zaproszony w 1974 roku do jednej z prestiżowych imprez dodatkowych festiwal w Cannes — chodzi o Tydzień Krytyki. Organizatorzy wytypowali siedem filmów ze świata, które wytyczały współczesny trend artystyczny, i wśród nich znalazło się Na wylot. GK: Dwieście osób na widowni, żadnego zwykłego widza, tylko sami „wtajemniczeni": krytycy, pisarze. I ci ludzie, panie Piotrze, niech mi pan wybaczy porównanie, ale zachowali się podobnie jak pan, kiedy próbuje pan łączyć ze sobą różne zjawiska w kulturze. Bo najłatwiej było im porównać Na wylot do utworów Dostojewskiego! Nie wzięli oczywiście pod uwagę filozofii prawosławia, która stoi za Dostojewskim, tak bardzo różnej od filozofii katolickiej. W katolicyzmie nie ma tego przenikającego wszystko osocza pokory, które jest w prawosławiu. Wierni nie są w cywilizacji łacińskiej premiowani za pokorę, raczej za godność, odwagę, a nawet za zuchwałą prawdę. Prawosławie, Bizancjum gwałtem wymuszało na wiernych posłuszeństwo, i ten bizantyjski kanon uchwycił Dostojewski. Dlatego w Cannes byłem zirytowany. „Panowie — perswadowałem «wtajemniczonym» — gdyby Dostojewski chwycił się za Maliszów, to wiecie, jak by to się skończyło? Gigantyczną sceną pokuty obojga, upokorzenia się przed władzą, ukorzenia przed społeczeństwem, i wyznaniem prawdy, on by powiedział: zabijałem, ale i ona zabijała, i ona by powiedziała: zabijałam, ale i on zabijał. A w filmie tego nie ma". W katolicyzmie nie ma czegoś takiego, jak moment totalnej pokory, bo człowiekowi i światu przypisywana jest przede wszystkim —godność. Również za cenę kłamstwa o własnej winie. Wszystkie wiary łączy miłość, ale godność jest własnością cywilizacji łacińskiej: oto błogo-sławiona wina — culpa felix. Maliszowie są skłóceni ze światem, ale nie upokorzeni. Sąd chciał od nich bizantyjskiej pokory, a nawet wzajemnej duchowej... zdrady, dostał demonstrację miłości i godności zarazem. Oni się buntują, bo się kochają, i publiczność to wyczuła. Ci ludzie stali się przecież idolami na czas procesu. Dziennikarze pisali z sympatią o tej miłości. Mówię o tej kameralnej awanturze w Cannes, żeby przekonać, jak bardzo trzeba wysubtelniać analizę idei, za którą podąża forma.

PK: Rozmawialiśmy kiedyś w Krakowie o procesie powstawania filmu. Wiem, że pan profesor zapoznał się dokładnie z całą dokumentacją Maliszów.

GK: Na początku miałem dostęp tylko do pierwotnego ze źródeł. Mam na myśli wyjazd na dokumentację do Krakowa, przede wszystkim do Archiwum Grodzkiego. Tam odnalazłem to, co zostało po tej rozprawie karnej, a zostało bardzo dużo. Protokoły zeznań, bardzo ścisłe. W procesie prowadzonym w trybie doraźnym brak jest apelacji, kara jest wymierzana pra-wie natychmiast, jest tylko krótki czas na korespondencję w sprawie prawa łaski. Zacząłem czytać te ołowiane strony, które wgniatały się w serce, a przede mną siedziała szczególna postać, która robiła swoje kwerendy archiwalne. Zakonnica w ogromnym, białym kwefie. Ta zakonnica widziała, jak mi archiwistka przynosi kolejne „atrakcje". I chyba się domyślała, że to musi być sprawa o zabójstwo. Zauważyłem, że zakonnica porusza się, ogarnięta coraz większym niepokojem, nie wychodzi, głaszcze się uspokajająco za uchem, poprawia się, skrzydła kwefu się ruszają, i doznałem te-go czegoś, o czym pan wspominał: dostałem jakiś znak, jakby wielki motyl pojawił się przede mną. A właściwie anioł: jakby gest sympatii kogoś z nieba dla sprawy, którą się zajmuję. Jakby zakonnica była uosobieniem wybaczenia. I to jej zainteresowanie nie swoją kwerendą, kiedy czytałem akta zbrodni i oglądałem dowody — bo tam były między innymi pociski, kiedyś wyjęte z ciał ofiar. Wyszedłem stamtąd z niepokojem, pytając siebie, co oznacza ten kwef biały przede mną i ruchy palców kobiety słyszącej każdą myśl przy cichej mojej lekturze o cudzej zbrodni. Wyszedłem oszołomiony, bo za długo siedziałem w archiwum, i myślę: pójdę na ulicę Sienną, tam, gdzie cała ta jatka miała miejsce. Wchodzę w bramę, do sieni i podchodzę do drewnianych schodów, a tam coś mnie trzyma, że-bym nie szedł: to było uczucie bardzo stanowczej blokady fizycznej, że nie powinienem nogi odrywać od posadzki, i miałem wrażenie, że on tam stoi na górze i błaga mnie, żebym mu nie przypominał ich zbrodni, tego grzechu-tajemnicy — kto zabijał? Kiedy wróciłem do Łodzi, bardzo długo przetrawiałem w sobie to wszystko. Nie mogłem pisać. A potem — nagle —pierwszy rzut scenariusza powstał w ciągu jednej nocy. Pierwsze impulsy wyglądały więc tak, jak panom właśnie opisałem, a reszta rzeczy, perypetie były proste.

PK: W tym filmie, który jest realizacją teoretycznych postulatów, wyłożonych w tekście Przestrzeń filmowa poza kadrem, dokonuje pan śmiałego i radykalnego aktu odrzucenia, można by powiedzieć, narracji filmowej w tradycyjnym, hollywoodzkim znaczeniu tego słowa. Wyraża się to choćby w tym, że zupełnie ignoruje pan na przykład kwestię śledztwa, w zasadzie nie ma ono większego znaczenia w pana filmie — choć mnie na przykład interesowałoby, jak policja wpadła na ślad Maliszów i czy oni świadomie zostawili dowody. Domyślam się, że w zapisie scenariuszowym jakiś choćby szczątkowy schemat narracji musiał zostać umieszczony?

GK: Nie, nie. Ulokowanie w filmie metody rejestrowania świata musi nastąpić wcześniej — w czasie montażu jest na to za późno. Scenę śledztwa za-stąpiłem sceną ich upiornego snu w luksusowym hotelu.

PK: Znam wypowiedź Stanisława Dygata na ten temat. Powiedział on, że w tej scenie osiągnął pan jednorodność, jednocześnie pokazując koszmar: tymi ludźmi trzęsą demony, osacza ich sumienie, które ma kształt niewidzialnego śledczego, tam wreszcie dochodzi do mimowolnego samopodpalenia, jakiś niedopałek się pali, a oni nie reagują, jakby im powiedzieli: podpalcie stos. Maliszowie sami na sobie przeprowadzają śledztwo. Tam jest też ta przestrzeń poza kadrem, aż do bólu.

PM: W niektórych pana filmach są morderstwa, ale dzieją się poza kadrem. Tutaj zbrodnia dzieje się w pierwszej wersji za drzwiami, i tak mogłoby zostać. Ale ostatecznie pan — przecząc jakby swojej teorii — wchodzi do środka i pokazuje morderstwo.

G K: Bo, jak w starych receptach, tutaj sprawdza się stara reguła estetyczna: że biel uzyskuje się, kładąc obok niej coś ciemnego, przeciwnego tej bieli —wtedy dopiero biel nazywamy bielą. Niektórzy teologowie twierdzą, że diabeł istnieje po to, żebyśmy ocenili gesty Boga jako dobro, miłosierdzie, wy-bawienie, że po to jest diabeł, żeby skontrastować dobro ze złem. I tak samo jest ze stylem — osiąga się go nie tylko przez literalne pokazywanie rozwiązań poza kadrem, ale też przez skontrastowanie tej metody z zawartością inscenizacyjną w kadrze. Gdyby się powołać na Obywatela Kane'a, to właśnie tam zasada głębi ostrości jest kontrastowana z ujęciami wręcz „płaski-mi", które zostają wprowadzone jako kontrapunkt dla tego, co nas wprawia w pewien rodzaj rozterki i zdumienia obszernością wydarzeń w kadrze. Wszechobecność wszystkich elementów trwa przez chwilę, a potem wracamy znowu „do domu", gdzie dzieją się banały, i dzieją się celowo. Wracając do Na wylot: żeby pokazać ciężar oskarżenia, a wcześniej straszliwy ciężar zbrodni, musiałem pokazać ten mord w sposób analityczny, wprost. Wierność zasadzie, pojęta schematycznie, bezwzględna wierność gubi ludzi i narody (śmiech). Ideologia komunizmu sprawdziła się tak, jak się sprawdziła, tylko Chiny były na tyle mądre, że w sposób niewidzialny zlikwidowały komunizm, tam jest już znów cesarski autorytaryzm, coś, czego my nie potrafimy do końca zrozumieć. Weźcie Beethovena — grzmoty, huki, i z nagła zamyślenie. A Chopin się rozpędza, by też zagrzmieć — ale powoli, „niezauważalnie": temat, przetworzenie, orkiestracja, solówka fortepianowa, wariacja — i finał. Można powiedzieć, że to jest odkrywca wirtuozerii solowej, słyszalnej najlepiej — jak poprzez kontekst — przy frazach zbiorowych. Kino czyha na takie zachęcające przykłady.

P K: Rozmawiałem kiedyś z Koreańczykami, którzy zresztą byli pana ucznia-mi w łódzkiej Filmówce, i zarzuciłem im, że w Korei robi się bardzo okrutne, brutalne filmy, a oni powiedzieli mi, że najokrutniejszy film widzieli w Polsce — i to było Na wylot Królikiewicza. Zgadzam się z nimi, ale moim zdaniem scena morderstwa w Tańczącym jastrzębiu z zakrwawioną siekierą wbitą w strumień, z której zlewa się krew i wpływa do strumienia, tworząc jedną strużkę, jest jeszcze bardziej wstrząsająca.

GK: Przypomina mi pan pewnego krytyka, a zarazem poetę, który przy-szedł do Hemingwaya i powiedział mu: „Erneście, czytałem twoje ostatnie opowiadanie i jest znacznie gorsze od poprzedniego, które napisałeś, zrób to dla mnie, popraw je". Hemingway na to: „Jak chcesz, to się podpisz pod tym opowiadaniem, a potem go sobie zmieniaj". Nie można robić festiwalu jednego pomysłu kosztem utworu i jego różnorodności.

PK: Źle się wyraziłem: nie chodzi mi o gorsze—lepsze...

GK: W Na wylot pokazanie okrutnie zadanej śmierci ma swoje cele. Malisz nie urnie się obchodzić z niczym, nawet z torbą listonosza. Chodziło mi o to, żeby zaznaczyć, że ci mordercy na swój sposób też są ofiarami, choć ich czyn jest tak potworny, okrutny. To prawda o nas. Czytałem protokoły przesłuchań Tokarjewa, szefa NKWD w Twerze. I on opowiada: „Nam było ciężko, to była ciężka praca, niewykonalna. Pawłow zwariował, Wałujew zastrzelił się — taki wesoły chłopak, przychodził do mnie i mówił: «towarzyszu komendancie, ale mi dobrze poszło dzisiaj»". Ofiara. To nie byli obłudnicy, cynicy, oni rzeczywiście tak to przeżywali. A Malisz? W ja-ki sposób on morduje tę kalekę, córkę staruszków? To jest zwierzęcy gwałt na ciele tej biedaczki, a jednocześnie morderca jest nieporadny, na grdykę pada mu pas od torby i dusi... Dla takich delikatnych przebłysków, drobiazgów potrzebna jest ta okrutna scena. W Tańczącym jastrzębiu chodziło o coś innego i tam nie musiałem pokazywać samego czynu, wystarczyła — po czynie — krwawiąca siekiera.

PM: Czy to morderstwo zostało przez pana odtworzone na podstawie faktów?

G K: Tak, Malisz w sądzie dokładnie opowiedział przebieg zabójstwa.

PM: Wróciłbym jeszcze do tej dialektyki, o której wspomniał pan profesor. To jest rzeczywiście zasada, która rządzi każdą częścią tego filmu. I melina, i dzieciaki idące do komunii. Maliszowie jako mordercy, ale i ofiary. Pamiętam patetyczne sceny w sądzie, kiedy Malisz jednocześnie wykrzywia wargi w komiczny „świński ryjek". Próba samobójstwa Malisza na torach kolejowych skontrastowana ze sceną, kiedy uratowany przez żonę biega z gołym tyłkiem wśród zboża przy tych torach — jakby nigdy nie przeżywał załamania nerwowego.

G K: Ta dwudzielność, te proste przeciwieństwa, ta dwoistość filmu to też forma opisywania ludzkiej natury, i wydaje mi się, że gdybyśmy w Na wy-lot zaniechali tych dopełnień, mielibyśmy do czynienia z utworem o wiele bardziej chłodnym, który bez przerwy zmusza nas do jałowego wysiłku intelektualnego osądzania — jak w błędnym kole. Nie chciałem, żeby film stał się rozgrywką brydżową tylko dla osiągnięcia jednolitości stylu, nie chciałem doprowadzić do tego, że film stanie się „filmem o metodzie". Tu jest bardzo ważna sprawa: zawsze opisując dzieło, przesadzamy w jedną stronę —w którą, to już mniej ważne. Weźmy Goyę, tam gra przeciwieństw jest taka, że jak się czyta niekiedy opisy jego dzieł, a potem widzi się te obrazy — to one są pełniejsze, są nie tylko tym, o czym czytaliśmy. Jesteśmy podwójni —co ma związek z najważniejszym teologicznym pytaniem. Co się wcześniej stało, zanim Bóg zesłał nasze dusze „na wygnanie", a jednocześnie na jakąś niesamowitą pracę? Przez to jesteśmy dwudzielni: mamy duszę wysłaną i ciało przez nią dla siebie znalezione: w skale, w ziemi, w mule. I to już tworzy dwoistość. Świat jest niby pęknięty, ale jest też scalony. I to dotyczy całej problematyki komponowania dzieła. To jest bardziej pierwotne niż wszystkie pytania teologiczne. Sens pierwotny tej zsyłki duszy, konieczności zesłania jej tutaj, żeby ingerowała w materię, pierwsza ingerencja samego Boga, który bierze duszę „za fryzurę" i wpuszcza ją w świat skał, minerałów, pokładów organicznych — to jest pierwsze zdanie teologii: to ze-słanie, które okazuje się jakimś wielkim celem. Czyńcie. To jest już drugie zdanie. Czyńcie, bo Bóg po coś was takimi uczynił. I właśnie o to chodzi, że jakbyśmy byli tylko z ducha, to sztuka nie byłaby nam potrzebna. Po co? Ona jest potrzebna do zamanifestowania, jacy jesteśmy z istoty — dwoiści. Jak to Montaigne pięknie powiedział: „Jestem aniołem ze skrzydłem anielskim i diabłem z ogonem i kopytem". To jest człowiek. I pierwotne zagadnienie sztuki to: jak tę dwoistość uchwycić.

PM: Wydaje mi się, że pana celem jest zawsze dotarcie do ładu, do całości.

GK: To naturalne. Sztuka łączy, scala.

PK: Chętnie bym się tu wdał w polemikę. Piotr mówi, że u pana bardzo wyraźny jest wątek chaosu, który następnie zostaje uporządkowany. Dwie połówki, ciało i dusza, zostają złączone. Ale oglądając nie tylko Na wylot, ale i Tańczącego jastrzębia — być może oczywiście wpadam tu w pułapkę subiektywnego czytania pana dzieła, jestem więc przygotowany na dyskusję —miałem wrażenie, że można odczytać pana dzieło w perspektywie dualizmu jako odrzucenie cielesności na rzecz duszy, która musi zatryumfować, żeby człowiek osiągnął pełnię. Chrystus w Ostatnim kuszeniu Chrystusa musiał odrzucić swoją cielesność, pokusę życia w małżeńskim stadle, żeby dokonać życia na krzyżu. I podobnie — Maliszowie muszą, można powiedzieć, utracić swoją cielesność, żeby element duchowy w nich zatryumfował. Upraszczając więc sprawę, czy tworząc z niej pytanie — czy w tym zespoleniu nie następuje jednak zwycięstwo duszy, która przenika materię i powoduje, że objawia nam się wartość moralna bohaterów historii?

GK: Pyta pan o ujawnienie zasadniczej różnicy między strefą bytu a strefą powinności. Rzecz polega na tym, że tę powinność spełnia cały system dotyczący wartości duchowych i ich prymatu. I to jest sprawa dotycząca pouczeń moralnych, które prowadzą do tryumfu ducha nad materią, ale nie sztuki —sztuka jest poddana ciśnieniu dramatu, sprzeczności, walki. Sprzeczności porozumiewają się na innych piętrach, poza utworem. Jeżeli zilustruje się to w utworze, utwór przegrywa, bo staje się nieznośnie deklaratywny. Tak było z muzyką programową — która przegrała z własnym sensem istnienia. Tutaj chodzi o coś innego, o to, żeby ciągle, ciągle demonstrować dramat naszego pobytu w świecie widzialnym — on jest nieustający. Można by dywagować na temat ofiary Chrystusa. Ale gdyby Chrystus stał się duchem przed ofiarą, nie byłoby ofiary. Najbardziej intensywny cieleśnie był Chrystus w dwóch momentach: przy narodzeniu, kiedy oto nagle Duch Święty potwierdził swoją obecność w tym ciele, które wyszło z ciała kobiety, a drugi raz na krzyżu w tych tak dokładnie opisanych, także fizycznych cierpieniach. Mamy więc sprzeczność aż do końca, aż do dziwnej syntezy przy pierwszym pojawieniu się, po Zmartwychwstaniu. Ale do tego też musimy zostać przygotowani — więc najpierw Chrystus idzie do piekieł uwolnić ludzi sprawiedliwych bez względu na ich wyznanie, Sokratesa na pewno też. Chrystus na krzyżu jest w stu procentach bardziej cielesny — niż kiedy chodzi nad brzegiem jeziora, jest cielesny w sposób nie do pojęcia. Kiedy ciało zwisa, płuca nie mogą chwycić powietrza i tak, tak, to są torsje, widzimy to, jeszcze mu bok przebijają, jeszcze dają mu octu na gąbce. Komu dają? Duchowi? Nie. Człowiek jest dla nas bardziej dosadny, kiedy oglądamy go w cierpieniu, więc ja bym się oparł pana dydaktyce teologicznej. Strefa by-tu jest oddzielona od strefy powinności. Trzeba pamiętać o obszarze dramatyzmu człowieka w sztuce. Ciała u Hansa Holbeina cierpią, te same ciała, które już w baroku pysznią się niby to harmonią, zmysłowością, są dotykalne, ludzkie, ale jednocześnie przez eschatologiczny sens cielesnego cierpienia są bardziej uduchowione niż myśmy, gamonie, sądzili.

PK: Wracając jeszcze do rozumienia filmu jako ikony: Tarkowski powie-dział, że dla niego kino nie jest obrazem, tylko ikoną. Rozumiem, że kino Tarkowskiego nie bardzo pan poważa?

GK: Myśli pan, że ja po nocach poluję z karabinem na prawosławnych? (śmiech) Odwrotnie, ja prawosławie podziwiam, powiem panu dlaczego: dlatego, że oni poza tym, co jest gnębieniem tych ludzi — tym całym upaństwowieniem, mają nieprawdopodobną zupełnie samoświadomość grzechu, przewinienia. Popełniają zbrodnie jak gdyby z rozkazu władców, ale przed Bogiem kajają się szczerze, nie tak jak my. My jesteśmy niepoprawnymi bachorami. A oni są tak zasmuceni swoimi upadkami, że to jest wprost

G K: I ta niesamowita struna rozpaczy, kiedy wiadomo, że dobre uczynki czasem są — jak się wydaje — bezużyteczne — jak obrona przed gwałtem mon-golskim niedorozwiniętej dziewczyny. Rozpacz na ziemi — człowiek od tego momentu widzi ziemię jako padół. Spotykam się zresztą czasem z prawosławnymi i jedna z prawosławnych dziewczyn, która ma męża katolika, mówi do mnie: „Jacy wy, katolicy, jesteście. Co niedziela przyrzekacie poprawę, a tu widzę sąsiadów z naszego bloku, ledwie z kościoła przychodzicie do domu, robicie awantury żonie, dzieciom". Ona jest dobrym człowiekiem i zgorszonym.

PK: Tarkowski zresztą zmagał się ze swoim prawosławiem. Niektórzy uważają, że Ofiarowanie jest aktem kapitulacji prawosławia w stosunku do katolicyzmu, zwłaszcza że film otwiera cytat z malarstwa nie prawosławnego, a katolickiego — Ofiarowanie Belliniego bodajże.

GK: To jest wspaniały człowiek, ale pozował trochę na myśliciela, na teoretyka filmu. Żeby napisać o filmie, że to jest sztuka rzeźbienia czasu? Film

jest sztuką interpretującą przestrzeń — w opozycji wobec wideo — a to wideo jest „maszyną czasu", ono tworzy czas na naszych oczach: poprzez elementarne sprzężenie elektroniczne. W kinie jest rzeźbione coś innego — przestrzeń. Góry, dna oceanu, to żywioł kina. Tarkowski chciał powiedzieć coś bardzo ważnego, więc nazwał to czasem. Zresztą to wcale nie umniejsza je-go genialności. Kolumb w końcu też pomylił kierunki. Felix culpa.

PK: Chciałbym jeszcze przez chwilę pochylić się nad formą filmu Na wy-lot. Pan profesor trochę niechętnie odnosi się do montażu, natomiast w tym filmie, choć znaczenie tworzone jest przez kamerę, montaż też jest ważnym elementem.

GK: Nie pamięta pan, że dopełnienie zabijania, te tortury staruszków, są stworzone — właśnie przez montaż? Niezliczone ilości ujęć. To samo mogę powiedzieć o Tańczącym jastrzębiu. To samo dotyczy wmontowania w prze-bieg długich ujęć w Forcie .13 obecności mgnień, wręcz klatek — ludzkiej wyobraźni.

PK: Chciałbym w takim razie zapytać o rolę montażu w filmie Na wylot...

GK: Ogromna. Zacznę od tego, że forma zawsze powstaje z przemyśleń. To, co się dzieje w przestrzeniach pozakadrowych, to jest pewien sposób interpretowania świata kamerą. Ale przecież cały utwór nie polega na tym. Po-wiedziałbym najkrócej: ten film jest zrobiony dwiema metodami: plastycznymi i rytmicznymi, z wszystkimi tego konsekwencjami. Połączenie tego, co uformował w fabule niemiecki ekspresjonizm, i tego, co dała nam amerykańska formuła Direct Cinema w dokumencie. Ja te dwa style złączyłem obręczą przejmującego przypadku ludzkiego. Historia dwojga ludzi klei dwa porządki stylistyczne. Montaż gra tu pierwszorzędną rolę — obok ujęć, gdzie w ogóle nie ma montażu, jak sceny w hotelu. Dla mnie montaż jest czymś niezwykle ważnym, niektóre sceny sam montowałem. Sam byłem montażystą. Z jakiego powodu? Pewne zadania są tak bardzo ulokowane w rytmie własnego ciała i spojrzeniu własnego oka, że trzeba to robić w absolutnym skupieniu, samemu, tak samo jak nie mogę wynająć kogoś, żeby się za mnie modlił. To było zbyt intymne — rytm! Ja hołubię tę chwilę montażową. Ale mogę podać inny przykład, negatywny: powód bezsilnej ingerencji w strefę montażu w Lordzie Jimie. Operatorzy filmują przebieg prostej sytuacji przestrzennej, ale jeden z nich, zadufany, coś tam sobie kombinuje. Mówię: „Stasiu, nie przekraczaj osi”. „Mnie to stary, mówisz? Byłeś dzieckiem, jak ja już byłem operatorem". I przekroczył oś. I teraz w nakręconych materia-łach postać, która mówi — na dwie kamery — raz jest z prawej strony kadru, a raz z lewej, tak jakby rozmawiała sama ze sobą. Podjąłem wtedy decyzję montażową, że rozwijam tę pomyłkę jako zasadę. Założyłem sobie, że trze-ba postaci wyposażyć w rozterki. I dlatego poprzez montaż uzyskałem wrażenie, że każda z postaci kolejno „słucha samego siebie", co — już świadomie, a nie w akcie desperacji — rozwinąłem potem na planie zdjęciowym w Na wylot. Tak myślę — strukturami montażowymi. Pierwszy raz zrobiłem to zresztą celowo jeszcze przed Na wylot — w Czterech wielkich wyprawach do Indii, gdzie Kolumb to kat na zdobytych terytoriach, który jest jednocześnie porażony świadomością, że jego zbrodnie zaowocują kolejnymi zbrodniami, że będą się szerzyć. Potem w Na wylot pokazałem Malisza, jak mówi i sam siebie w takiej chwili — wraz z nami — ogląda. W Tańczącym jastrzębiu bez szczególnego montażu nie odsłoniłbym duszy rozdartego Topornego. PK: Chciałbym jeszcze — w kontekście montażu — odnieść się do modelu kuli przeciwstawionej w pana tekście Przestrzeń filmowa poza kadrem modelowi ostrosłupa. Czyli to wykorzystanie 36o stopni także poprzez połączenie montażowe tworzy sferyczną przestrzeń przedstawienia i odbioru? GK: Świat w przestrzeni poza kadrem jest scalony, a w montażu jest pocięty, jakby pękło szkło. To jest pocięcie jednolitości, po to, żeby odsłonić wahanie wewnątrz człowieka. On mówi: mam wątpliwości, a jego niemy por-tret dopowiada wtedy: zastanów się, tak nie można. Mamy tu do czynienia z dezintegracją, która ma na celu integrację wtórną — formuła Kazimierza Dąbrowskiego, tego wspaniałego psychiatry. Dezintegrujemy, tniemy po to, żeby to się połączyło znowu w wartość wyższej rangi. PK: Przekroczenie dyktatu montażu jako pewnej naddanej nam przez in-stancję twórczą całości obciążonej znaczeniem — to też jest rodzaj pracy intelektualnej widza.

GK: Ta praca jest też w montażu.

PM: Zastanawiam się, jaką rolę w tak sformułowanym paradygmacie kina odgrywa dźwięk, który nie jest już tylko ilustracją tego, co widać. W jaki sposób poszerza on przestrzeń poza kadrem? PK: Sposób wykorzystania dźwięku w pana filmach nasuwa mi skojarzenie z filmami Kubricka. Na przykład to, że sięga pan po muzykę klasyczną, bardzo często obrazując najintymniejsze sytuacje z życia bohaterów. I tu-taj też skojarzenie filmowe — muszę je przywołać. U Bressona — w Ucieczce skazańca — fragment filmu, w którym główny bohater, więzień ss, wychodzi pod strażą z celi, żeby opróżnić wiadro z nieczystościami, ilustruje fragment Pasji Bacha. W tej muzyce jest zawarte też przesłanie metafizyczne: więzieniem jest życie, ucieczką jest modlitwa, a wolnością jest Bóg. Bresson wykorzystywał muzykę klasyczną, żeby uszlachetnić, ukazywać najbardziej prozaiczne gesty, i to odnajduję w pana filmach. Często używa pan muzyki klasycznej do ilustrowania czynności prozaicznych, które przez to urastają do rangi czegoś świętego.

GK: To, co pan mówi, nie dotyczy Na wylot, bo tam w ogóle nie ma muzyki klasycznej. Wszystko to zrobiło dwóch kompozytorów, w całkowitym porozumieniu. To, co jest ramą filmu, zakomponował Henryk Kuźniak, a to, co jest liryzmem przeżyć Malisza, zrobił Janusz Hajdun. Z Januszem rozmawiałem o uczuciach i ideałach, i stąd wziął się liryczny ton prostych momentów życia, kiedy człowiek żali się nad sobą, bo ma do tego prawo, bo jest dzieckiem. A z Henrykiem Kuźniakiem pra-cuję zupełnie inną metodą. Z nim łączy mnie szczególny rodzaj porozumienia i wypracowaliśmy sobie dwie zasady. Po pierwsze, on przychodzi, kiedy obraz jest w całości dopięty, brakuje tylko muzyki. A druga: zawsze prosi mnie, żebym dał mu „zajawkę", czyli wątek z muzyki klasycznej, który on potraktuje jako dalekie echo, tak jak pewne epoki w sztuce są echami epok wcześniejszych. Kuźniak robi to z ogromną maestrią i kulturą.

PM: Dźwięk buduje w Na wylot wiele sytuacji, choćby scenę z grzebieniem, gdzie zbyt głośno słychać czesanie się Maliszowej. Albo scenę, gdzie Maliszowa uderza pięścią w stół, a tego nie słychać.

GK: Nie, to plotki zazdrośników, małych judaszy. Może po prostu chcą być zauważeni przez innych? PK: Można powiedzieć, że pana metoda pracy z aktorami jest trochę zbieżna z metodą Stanisławskiego?

GK: Uczyłem się tego z jego traktatu! Ale tylko w kinie można przekroczyć intensywność, którą się stosuje w teatrze. W filmie jest kapitalna zasada jednorazowego wybuchu: i to już zostaje na taśmie. Natomiast w teatrze kunszt, którego uczy Stanisławski, musi być dawkowany tak, żeby aktora nie wykończył. W spektaklu teatralnym nie wolno go dogłębnie przeprowadzić, w filmie — jednorazowo — można. Aktora trzeba nieraz pobudzać niespodzianką. Przypadkowość to jeden z dwóch „kamieni filozoficznych" każdej ze sztuk.

Kręcąc Na wylot, zadbałem na przykład o to, żeby jedna z sekwencji odbywała się w tej samej sali, w której zapadł wyrok na Maliszów. Koniecznie chciałem stworzyć — przez to zaskoczenie — w przybliżeniu choćby sytuację psychodramatyczną. W przybliżeniu — bo jak mówić aktorom, że ma-ją nie udawać? To jest kapitalne zagadnienie, choć najbardziej podstawo-we: więc nie prawda, lecz silne wrażenie prawdy.

Pracuję z aktorami w sposób sobie właściwy, czasem radykalnie zmieniam ten sposób postępowania. Pracując z Trzeciakiem, mówiłem raczej o je-go sprawach, o swoich sprawach. Trzeciak opowiadał nam na przykład sny, które miewał. Z Anią Borową łączyła mnie więź przyjacielska, ona była przecież z mojego roku. Znałem Anię łącznie z jej dramatami. Wracając do sceny w sądzie, porozumieliśmy się z autorem zdjęć Bodziem Dziworskim i operatorem Zdzisiem Kaczmarkiem, że będziemy ją kręcić na dwie kamery — tak, żeby nie przerywać ujęć, szczególnie na „kamerze setkowej", która rejestruje synchronicznie obraz i dźwięk. Zacząłem aktorom z zaskoczenia zadawać pytania. Najpierw Frankowi, a potem Ani — żeby zdążyła się z tą sytuacją oswoić. Podam wam przykład takich pytań — na planie zadawałem inne, ale w tym samym tonie: jak ty mogłeś przyśnić sobie moją śmierć? Ale we własnym śnie i w tym filmie jesteś zabójcą, to czym byś teraz, tu przy kamerze, mnie zabił? Kiedy Ania się z tym oswoiła, zapytałem ją, czy z nią też możemy tak prowadzić sprawę — psychodramatycznie? I ona się zgodziła. Sięgałem więc do ich prywatności, do ich rzeczywistych przeżyć, żeby przenieść ich odpowiedzi — w inny świat, i to ten sprzed kilkudziesięciu lat, wmontowane już w tok fabuły.

PK: Ale czy sięgamy tylko po destrukcyjne przeżycia, lęki?

GK: Nie, bo są też wspaniałe rzeczy, którymi ludzie ze względu na swoją powściągliwość nie chcą się chwalić. Zdarzają się sytuacje, że żywy człowiek staje się podstawą do budowania postaci.

PK: Ciekawa rzecz, że to, co mówimy o aktorstwie, w jakimś sensie sprzęga się z tytułem filmu Na wylot. Żeby stworzyć postać, również aktor musi zostać prześwietlony na wylot, poznać prawdę o sobie i postaci, którą tworzy. GK: Myślę, że do takiej więzi właśnie doszło między Bertoluccim i Marlonem Brando w filmie Ostatnie tango w Paryżu.

PM: A jaki był cel hipnotyzowania Trzeciaka na planie?

GK: W scenie w drogim hotelu, w Grandzie, gdzie po dokonaniu mordu zatrzymują się Maliszowie podczas ucieczki, jeszcze raz, we śnie, w zmęcze-niu przeżywają cały koszmar. Wydaje się im, że ktoś chce ich porwać, po-szarpać. Zza kadru słychać, ale i częściowo widać szarpaninę. Prościej mi było to wszystko pokazać fragmentarycznie, szczególnie obserwując oczy obydwojga — wprowadzając aktorów w stan hipnozy.

PK: Bohater filmu czyni wstrząsające wyznanie: „Kocham moją zbrodnię, bo to jest moja sprawa". To wyznanie i cała ta sprawa są zbieżne, jest w nich coś profetycznego, cała sytuacja ma miejsce w latach trzydziestych, czyli je-steśmy o krok od hekatomby drugiej wojny światowej. Przypomnę jeszcze, że w 1933 roku Fritz Lang robi film Morderca, w oparciu o autentyczne wy-darzenia, pokazując mordercę jako potwora, a jednocześnie człowieka. I te-raz — czy ta sytuacja, którą pan przywołał w swoim filmie, ale która miała miejsce w latach trzydziestych, kiedy powstawały filmy na jej temat, nie przepowiadała wydarzeń związanych z drugą wojną światową, kiedy zwy-kli ludzie zaczną mordować?

GK: Postać z filmu M jak morderca to człowiek chory, a to jest już zupełnie inna metafora. Bo prawdziwym bohaterem u Langa jest społeczność, któ-ra go szuka, z jednej strony, a z drugiej — stróże prawa. Widzimy, że społe-czeństwo świetnie radzi sobie samo.

PK: Jedną ze scen, która mnie najbardziej poruszyła w Na wylot, jest sce-na z dzwonem. Najpierw nie dopuszczają Malisza do tego dzwonu, po-tem dopuszczają, a on sobie przy tej okazji obrywa mankiety od garni-turu. I tutaj w warstwie dźwiękowej dominuje ten dźwięk dzwonu. To jest scena bardzo ekspresjonistyczna, gdzie dzwon wyraża stan wewnętrz-ny bohatera. Chciałbym zapytać o tę ekspresjonistyczną manierę tu zastosowaną?

3K: To opowieść o sercu Malisza, które huczy, krzyczy: „Ludzie, weźcie nnie do siebie, dajcie mi pracę, ja nie wiem, co zrobię, tym bardziej, że żo-la we mnie wątpi, upokarza mnie". To jest krzyk serca — te dzwony. A to est już ekspresjonizm. Co w duszy, to na powierzchni.

PM: Większość partii filmu jest poddana mocnym rygorom formalnym. Zastanawiam się, czy scena w melinie była improwizowana, czy też nie?

GK: Rygor polegał na tym, żeby pokazać to, co jest istotne w tej scenie dla Maliszów. Z jednej strony on tej nocy zostaje upokorzony przez swoją kochankę, z drugiej pokazujemy gwałcone kobiety. Dlatego nie dziwimy się na końcu, że Ania ma spódnicę fastrygami na wierzchu, że też została zgwałcona — na dole, na podwórku o świcie spotyka się dwójka ludzi upokorzonych, poniżonych. Kamera urnie złapać to, co jest ułamkiem myśli, ważne jest, żeby ją ustawić, włączyć w odpowiednich chwilach. Jedna z kamer robi bez przerwy ruch „wydłużonej ósemki". Reszta polegała na improwizacji kamery drugiej. To były założenia pomocnicze. Chodziło o to, żeby w formę ruchu wpleść wrażenie niewiedzy o tym, co ich tu czeka — choćby to poznanie się — żeby w tym upartym ruchu kamery pokazać fatalizm życia bez wyjścia, zamknięty krąg. Cała reszta polegała na sporej dozie swobody inscenizacji z kamery drugiej.

PK: Pan, poza dwiema kamerami, miał tam dwóch prawdziwych kryminalistów, jeden z nich był zabójcą, miał poważny wyrok. I on właśnie, kiedy wychodziliście ze zdjęć nad ranem, zapytał pana podobno: „Słuchaj, Grzesiu, czy ty wiesz, ile kosztuje życie człowieka w Łodzi? Dziesięć tysięcy".

GK: Zbyt dawno to było, żeby pamiętać takie drobiazgi.

PK: Ale pan wiedział, że on był sądzony za dwa zabójstwa i rozbój, i kara śmierci była. Przetrwał dzięki temu, że został skierowany do kamieniołomów. Ten niski mężczyzna o ksywie „Zalewaja" wyszedł stamtąd potwornie silny, umięśniony, bo musiał walczyć o życie i zdrowie w tych kamieniołomach. Myśmy się z „Zalewają" spotkali niedawno. Więc z takimi ludźmi stykał się pan przy okazji tej pierwszej sceny w melinie...

PM: To Jurek „Zalewaja" właśnie rozbierał tę miłą, sympatyczną blondyneczkę, to on zdzierał z niej ubranie? A drugi taki, Olek Brudas, też kryminalista, grał tego łobuza bez sumienia?

GK: Wiecie co, panowie? Cała ta dokumentacja — to w prawdzie nieprawda.

PK: Musiał pan naprawdę mieć mir u tych ludzi. Choćby po to, żeby w scenie, kiedy bandzior rozbiera dziewczynę — żeby on przestał, kiedy pan mówi: kamera stop.

GK: Wbrew pozorom ci ludzie są bardzo zdyscypliwani, do tego stopnia, że wziąłem obydwu do następnego filmu. Coś nas ze sobą wiązało. Nie-raz słyszę: „Grzesiuuuu". A to Jurek „Zalewaja" idzie. Ja go pytam: „Co się z tobą dzieje?". „Niedobrze, popijam, ale mój mały synek mnie trzyma na duchu".

PK: Recepcja Na wylot była taka, że był obóz tych, którzy uznali film za arcydzieło, i drugi — tych, którzy rzucili się na niego jak stado głodnych szakali.

GK: No tak, ale zawsze tak bywa. Tak było z niektórymi filmami Kubricka. Nie miałem odruchów w rodzaju: rany boskie, trzeba coś z tym zrobić.

PK: Mieliście ambicję, żeby wystylizować film na dwudziestolecie?

G K: Tak, wraz z Bodziem Dziworskim stosowaliśmy odpowiednie światło, odpowiedni filtr, żeby uzyskać na aktualnie stosowanej taśmie panchromatycznej cechy taśmy przedwojennej, ortochromatycznej. Czerwień wychodziła w ortochromacie na przykład jak czerń, i trzeba było tak filtrować, że-by z tego nie wychodził nam — jak to w panchromacie — kolor jasnoszary. I specjalne oświetlenie, wspomaganie jarzeniówkami, co miało dawać efekt nieuchwytnej wibracji. Dla szeregu takich efektów zrobiliśmy dokładny scenopis. Bo jak inaczej można by było ogarnąć w montażu te sekwencje?

PK: A czy coś wypadło z filmu, któreś ujęcia?

GK: Tak, jakieś trzy ujęcia wypadły, teraz nie przypominam sobie które, było sporo rzeczy improwizowanych.

PK: Nie daje mi spokoju jedna rzecz. Przy całym zrozumieniu dla głównych postaci, to są jednak ludzie, którzy dopuścili się okrutnego mordu. Pan podkreśla to, że jedni skrzywdzeni zabili drugich. Oglądałem ten film ze studentami i oni powiedzieli, że zrozumienie i współczucie dla tych bohaterów jest tak duże, że te ich ofiary prawie znikają. Obejrzeliśmy film jeszcze raz i przedyskutowaliśmy sprawę. Ten mord jest tak ohydny, że równoważy współczucie widzów, a jednak pozostaje cień wątpliwości...

GK: Chciałem ten cień zostawić. Pytania panów skłaniają mnie wręcz do te-go, żeby niczego teraz nie tłumaczyć. Sprawa zbrodni czy odwetu na społeczeństwie jest w kontekście kultury zawsze bardzo tajemnicza. Zastanawiałem się też, gdzie może być przebaczenie dla takich ludzi. Między innymi dlatego trzeba było zrobić z nich katów niezaradnych, którzy sami mogą się skaleczyć i nawet paść w walce z tymi starcami, choć nie przestają być katami.

PM: Chciałem wrócić do kwestii interpretacji, a konkretnie jej granic dopuszczalnych w paradygmacie demokratycznym, o którym pan pisał w swoim tekście programowym. Pan, krok po kroku, wyłuszczył, w jaki sposób dochodzi do syntezy, w jaki sposób ta wizja kina ma dochodzić do syntezy. Jak pan reagowałby na przykład na materialistyczne odczytanie tego filmu? Załóżmy, że materialista bierze się za ten film i dostrzega tylko jedną stronę rzeczywistości, nie rozumuje w kategoriach dualizmu i metafizyki. Pan mówi: jest to film o głodzie metafizycznym. Materialista powie: Malisz przegrał, jedyne, co miał, to miłość, i ją zaprzepaścił. Postulując taki model ki-

na, w demokratycznym paradygmacie, umożliwia pan też taką interpretację, wręcz zachęca do niej. Mówi pan, że przy interpretacji mamy do czynienia z etyką. Jak pan by zareagował na takie odczytanie? GK: Nie umiem wprost odpowiedzieć na pana pytanie, ale mam przykłady na dziwne zjawisko, które sąsiaduje z pana wątpliwością. Jest taki paradoks, że ludzie wyposażeni w możliwość kontaktu z wiarą, z wartościami, Po obejrzeniu filmu byli w stanie wczuć się w sprawę, byli w stanie przebaczyć. Natomiast dwaj interpretatorzy — materialiści, ludzie bez wiary w Boga, Absolut (w swoim odczuciu nie są materialistami, tylko racjonalistami) — obydwaj mnie potępiają. Jednym z nich był szef PZPR w Zespołach Filmowych, który dążył do tego, żeby film podzielić na osiem części. Nie chciał tego filmu, ponieważ według niego zawiódł jako potencjalna krytyka kapitalistycznej niesprawiedliwości, dodając, że film jest moralnie gorszący. PM: Ten drugi materialista to pułkownik, który pisał w tym czasie prze-mówienia pierwszemu sekretarzowi KC PZPR; intelektualista partyjny z ogromnymi wpływami. W Sali Kongresowej wygłasza referat, w którym stawia filmowi zarzuty moralne. Ateista jest w tej sprawie moralistą. I potępia pana pytaniem retorycznym: czy aby ten film nie jest apoteozą zbrodni i zbrodniarzy?

G K: Nie wysuwał mi tego oskarżenia biskup, kardynał czy cenzor Kościoła. Bardzo mnie to zainteresowało. Poza tym miałem wstręt do stylizowania się na ofiarę systemu. Więc o tych dwóch — zapomniałem.

PM: Czy słusznie uważam, że można te reakcje interpretować nawet dość głęboko i to zupełnie inaczej niż błahe plotki? Podejrzewam, że dla ludzi władzy niezwykle ważną rzeczą jest, żeby mieć jak najmniej do czynienia ze sztuką dzisiejszą, aktualną. Dużo lepiej dają sobie radę ze sztuką przedwczorajszą. Są już z nią oswojeni i czują się bezpiecznie jako dyktatorzy kultury z dobrymi zamiarami. To już jest sprawdzone, bo ktoś już im powiedział, jak to należy oceniać. W tym wypadku stanęli wobec rzeczy najtrudniejszej: to, czego człowiek się naprawdę boi, to jest to nowe, nieznane. Człowiek nie boi się najstraszniejszych rzeczy, łącznie ze śmiercią, jeśli to już jest znane, przeżyte, doświadczone. Natomiast boi się nawet ukąszenia komara, jeśli ma nastąpić po raz pierwszy, i nie wiadomo kiedy, i czy aby na pewno to komar?... Być może stąd wynika potrzeba obcowania ze „sztuką oswojoną". W tym przypadku natomiast mieli do czynienia z czymś, co z miejsca wymknęło się spod ich kontroli.

PK: Czy w kontekście ówcześnie dominującego systemu ideologicznego, myślowego, był pan postrzegany jako swój czy jako rewolucjonista, który ze-rwał ze status quo? Pewien reżyser-senator informuje, że jest pan Che Guevarą, bo jak on angażuje się pan w polityczny terror, że pan z niego czerpie...

GK: Co za gra słów! Rewolucjoniści, którzy nawet jeszcze nie zwyciężyli, ale zdążyli się na serio zaangażować, nienawidzą nowości w sztuce, boją się jej właśnie jako czegoś nieznanego. Oni chcą, żeby to przez nich wprowadzona nowość zaczęła się rozpowszechniać. A tu, wbrew marzeniom o absolutnym monopolu — konkurentem jest jakiś utwór artystyczny, który przeszkadza, bo niepokoi. Rewolucjoniści koncentrują się na tym, by jedną jedyną —swoją, i tylko swoją — rzecz doprowadzić do skutku. Ludzie tak właśnie robią, by osiągnąć sukces, i mają nawet jakąś mętną rację. Nawet taki dyktafon, co tu leży, żeby zarejestrować naszą rozmowę, musi sobie z nami ja-koś poradzić. Musi odciąć dźwiękowe pasma skrajne, hałasy z tła, dopiero wtedy nasze głosy są przewodzone i można rozszerzać ich skalę w głośniku. Zasada cybernetyczna jest taka: ograniczyć przewodność wszystkiego, bo inaczej nie przepchnie się tego, co się chce. Pewne elementy trzeba zredukować. To się nazywa w polityce: „uciąć obydwa skrzydła" — czyli skrajności, bo nie są zrozumiałe. Politycy dążą instynktownie do ograniczenia całkowitej przewodności w dziedzinie sztuki. Z tego potwornego strachu powstał zbrodniczy zamysł socjalizmu. Nie z cynizmu, nie ze skłonności terrorystycznych, ale z potwornego lęku przed nowym, nieogarnionym. Przewodność w sztuce należało osiągnąć tak: zredukować ją tak, by stała się jak najbardziej komunikatywna — jak rozmowa telefoniczna. W pełnej gamie częstotliwości, komunikatywność jest niemożliwa. Ale, mówiąc językiem gamonia matematycznego, istnieje dla mnie coś takiego, jak sprzężenie zwrotne dodatnie, które zapewnia mi przewodność poprzez redukcję ilości współczynników. Zbliżamy się do tego, czego nie chcę tu dopowiadać...

PK: Chciałbym jeszcze poruszyć kwestię zaangażowania i skuteczności sztuki. Już przy pierwszym filmie, a właściwie pierwszej etiudzie szkolnej Wyjście, mówił pan, że zależało mu na tym, by wskazać drogę przyjacielowi. Potem realizował pan szereg filmów, które zabierały głos w aktualnych, ważnych sprawach społecznych.

G K: Tak. I nie mogę powiedzieć, że mnie sztuka rozczarowała, czy też że straciłem wiarę w jej skuteczność — uważam jednak, że w tym włączaniu się w aktualny stan rzeczy, w angażowaniu się był duży ładunek nieuświadamianej sobie przeze mnie własnej arogancji. Chodzi mi o rodzaj tupetu, który mówi: „Ja się włączę, bo trzeba zwyciężyć". I teraz nie pokory tu trzeba, tylko uzmysłowienia sobie, na jakim polu działa i w co trafia kultura. Kultura nie powoduje zewnętrznych zmian, nie o to zabiega. Zajmuje się oddziaływaniem dużo bardziej ambitnym, choć niewidocznym gołym okiem. Zmienić ma się człowiek, który czyta tekst, a nie rzeczywistość po-przez tekst. Chodzi o zmianę tego, co w człowieku ukryte.

PK: O zmianę świadomości...

GK: Raczej tego, co jeszcze głębsze, bardziej ukryte, tajemnicze, pozatreściowe. Upraszczając, można mówić o podświadomości, ale też o pewnym automatyzmie myślowym. Nie wiemy, ile razy nasza podświadomość, na-sza pamięć przerabia to, co dla niej znaczące. Ci wulgarni apologeci poru-zeń mistycznych świata nazywają coś takiego mantrą. Myślę, że to kultura jest taką gigantyczną „mantrą", która nas zmienia. Musimy jednak bardzo uważnie rozdzielać to, co sztuka potrafi, od tego, do czego nie jest zdolna. Być może sztukę oddziela od religii to, że religia wierzy (i musi wierzyć), że „mantrą" wiary można zmieniać świat zewnętrzny. Na tym polega moc cudów, tajemnica uzdrowień. To są zmiany fizyczne zachodzące pod wpływem owej „mantry", nieustannych, natarczywych westchnień do Boga („pukajcie, a będzie wam otworzone"). Natomiast w kulturze zakres wpływów na świat zewnętrzny jest dużo mniejszy.

Ja na początku rzeczywiście myślałem, że film Wyjście Zbyszka wyleczy. Myślałem i zabiegałem o to. Sądziłem, że wszystko będzie na nic, jeśli moja wizja nie zostanie zrealizowana właśnie przez niego. Ale w miarę upływu czasu patrzę na siebie myślącego w ten sposób krytycznie — po kryjomu, bo trudno jest mi się zgodzić na obecność ludzi przy tych moich rozmowach ze sobą.

PK: Zwłaszcza, że okazują się później często ludźmi złej wiary, którzy podchwytują słowa na własny użytek...

PM: To pana zaangażowanie, o którym wspominał Piotr, jest zresztą szczególnego rodzaju. Nawet w filmach, które dotykają spraw zbrodni stalinowskich, czy też w filmie o Wałęsie, pan, jako autor, nie tyle narzuca, ile przed-stawia swój punkt widzenia na sprawę. Uważam, że konsekwentny w pana kinie jest postulat wycofania się, zaniechania w pozytywnym znaczeniu te-go słowa, oddania pola do współtworzenia przekazu filmowego widzowi. Ale o tym oczywiście możemy jeszcze dyskutować.

Wróć do poprzedniej strony