HISTORIA POLSKIEGO FILMU - ARTYKUŁY - AKADEMIA POLSKIEGO FILMU

Artykuły

„Wiadomości Literackie" 1938, nr 47

Nareszcie polski film. Strachy

Zahorska Stefania

Ten film to zaiste wieki dzień polskiej kinematografii. Okazuje się teraz nagle, że nie tylko można u nas zrobić dobry film, ale też istnieją już wszystkie dane, by mógł powstać, że jest już dla niego miejsce, że jest już nawet określony jego styl. Ten styl nie jest przypadkiem, nie jest wygraną na loterii, jest ściśle związany z wieloletnimi próbami i wysiłkami polskiej awangardy filmowej, tej właśnie awangardy, którą zawsze otaczała niewiara i której krótkometrażowe dokonania spotykały się zawsze z pobłażliwym wzruszeniem ramion: nic z tego nie będzie. W dniu zwycięstwa trzeba bodaj przypomnieć: „Wiadomości Literackie” należały do tych bardzo nielicznych pism, które wierzyły w przyszłość młodzieńczych i jakże skromnych poczynań, wierzyły wbrew gwiazdom na widowniach kin, wbrew logice interesów filmowych. Zdawało się, że nie ma wyjścia z zamkniętego kręgu cyfr, u progu wszelkich śmielszych poszukiwań stawała się zawsze „kalkulacja” i nastroszone procenty od włożonych kapitałów broniły dostępu do ekranów. Tak było, kiedy awangardowcy skupiali się w „Starcie”, i tak było również, kiedy założyli Spółdzielnię Autorów Filmowych, która wydawała się raczej młodzieńczą zabawką aniżeli poważnem przedsięwzięciem. A jednak było jasne, że zmiana w polskim filmie wyjść może tylko od młodych, od szalonych, od eksperymentatorów, od ideowców. Zasługą reżysera Cękalskiego i jego współpracowników, Szołowskiego i operatora Wohla – wszystko młodzi awangardowcy! – jest nie tylko to, że potrafili przebić się z niesłychanym uporem poprzez wszystkie techniczne trudności, ale że potrafili dać sobie radę z kalkulacją. Nie należy zresztą pominąć zasługi „kalkulatorów”: biuro „Superfilm” potrafiło zaryzykować sumę 200 000 zł. I to jest coś warte.

Stosunek filmu Strachy do powieści Ukniewskiej jest w ręcz odwrotny niż stosunek filmu Granica do powieści Nałkowskiej. Strachy odżywają na ekranie w postaci plastyczniejszej i bardziej dramatycznej aniżeli na kartach książki. Reportażowy charakter powieści nadawał się specjalnie do przeróbki filmowej, jej akcja, nie obciąża żadną komplikacją kompozycyjną, poddała się łatwo rytmowi taśmy, pełna świetnych szczegółów charakterystyka środowisk – teatru, baletu, girlsów i kulis małomieszczańsko-rodzinnych – dostosowała się doskonale do świateł i cieni ekranu. Scenariusz zrobiony jest mądrze, zwięźle i jeśli się z lekka załamuje, to tylko już w samej końcowej happy-endowej partii, niemal na tej samej stronie co w powieści. Ale to nie jest ważne.

Ważne natomiast jest, że układ filmu wypadł niemal bezbłędnie. Bieg akcji jest wartki, trzyma widza w napięciu, w dobrze odmierzonym rytmie następują po sobie obrazy jasne, rozświetlone, rozedrgane, dynamiką tańca i ciemnonastrojowej, w których snuje się cicha tragedja baletowych dziewczątek. Aż dziwne, z jaką pewnością, jak wprawną ręką cięta jest taśma, jak odmierzone są sceny, nigdzie nie przedłużone ani o jedną niepotrzebną klatkę – oto stoi za szynkwasem profesor Dubenko, zalewając alkoholem wspomnienie swej ojczyzny „zawianej śniegiem”, przybywają girlsy z Warszawy – i przeskok: już balet na scenie. Teresa pisze list, powtarzając z trudem stawiane słowa – i przeskok: list jest w ręku Modeckiego. Dialog między dziewczętami – ze słów rodzi się jakaś wyimaginowana sytuacja i konkretyzuje się natychmiast na ekranie w obrazach – akcja podpędzona przeskokiem biegnie już dalej. Powstają w ten sposób wiązania czysto filmowe, niekiedy poetycko-filmowe, asocjacyjne, niepodobne do niczego, co się dzieje w teatrze i w książkach, powstaje specyficznie filmowy bieg akcji. Doskonałe są chwyty charakteryzujące postaci: widownia teatralna, gdzie dwoje widzów z cichym zapałem zajada kromki chleba – to charakterystyka tragedii baletmistrza Dubenki. Po czarnej brodzie czarnoksiężnika i magika spływają krople łapczywie łykanego mleka w chwili, gdy nachylony nad nim drżący Dubenko pyta o tajemnicę cudów – oto wewnętrzna przedśmiertna sytuacja Dubenki. Ta właśnie część filmu, ów teatr prowincjonalny, ów Dubenko z poszarpaną duszą, ów magik i jego występ – to bodaj najlepsza i naprawdę doskonała część filmu. Trzeba jeszcze podkreślić, że zdjęcia są bardzo dobre, chwilami – piękne i ekspresyjne.

Zdumiewająca rzecz dokonała się z aktorami. Prowadzeni przez reżysera świadomego swych celów i z jakąś „wizją w duszy”, przefasonowali się nagle w sposób nieprzeczuwany. Bodo w roli Modeckiego jest doskonały i w niczym niepodobny do siebie samego – sprzed dwóch miesięcy. Węgrzyn w roli Dubenki – wręcz świetny. Woszczerowicz dał nadzwyczajne połączenie groteski i realizmu, takiego „magika” bodaj jeszcze na filmie nie było. No i oczywiście – Ćwiklińska, poza tym Andrzejewska, Buczyńska, Kondrat – wszyscy grają na bardzo wysokim poziomie. Jedyna pozycja sporna to nowa gwiazda Karwowska. Pociąga prostotą, brakiem wielkich utartych chwytów, bezpośredniością i spokojem. Ale jednak zawodzi w miejscach dramatycznych.

Zob.: Adamowicz Danuta, Od powieści do filmu. Adaptacja powieści „Strachy” Marii Ukniewskiej, w: W kręgu filmu polskiego XXV-lecia, pod red. J. Trzynadlowskiego, „Studia Filmoznawcze” 1981, nr 3, s. 77–95.

Zob.: Armatys Leszek, Stradomski Wiesław, Od Niewolnicy zmysłów do Czarnych diamentów, Warszawa 1988, s. 225-229.

Zob.: Gierszewska Barbara Lena, Artystyczne (awangardowe?) ambicje ekipy Eugeniusza Cękalskiego zrealizowane w filmie „Strachy” (1938), w: Między retoryką manifestów a nowoczesnością. Literatura-Sztuka-Film, pod red. Krzysztofa Jaworskiego, Piotra Rosińskiego, Wydawnictwo UJK, Kielce, s. 49-64.

Zob.: Siatkowski Zbigniew, Wokół „Strachów” Cękalskiego. Mechanizm literackości filmu, w: Polskie kino lat 1918-1939. Zagadnienia wybrane, pod red. Z. Wyszyńskiego, „Zeszyty Naukowe Uniwersytetu Jagiellońskiego. Prace Historycznoliterackie” 1980, nr 40, s. 35-43.

Wróć do poprzedniej strony