Akademia polskiego filmu

„Kino” 1975, nr 4, s. 61-63

Narodziny Zbyszka

Konrad Eberhardt

Dwadzieścia lat temu, 26 stycznia 1955 roku, wszedł na ekrany nowy polski film Pokolenie, podpisany nieznanym jeszcze szerokiej publiczności nazwiskiem: Andrzej Wajda. Był to debiut reżysera, którego twórczość miała niebawem zmienić gruntownie oblicze filmu polskiego. Ale w tym samym filmie odnajdujemy jeszcze inny doniosły debiut: ekranowy debiut Zbigniewa Cybulskiego.

To prawda, że rola, jaką powierzył mu reżyser w Pokoleniu nie była okazała. Zbigniew Cybulski, aktor związany z Teatrem Wybrzeże, współtwórca słynnego studenckiego teatru Bim-Bom, pojawił się na ekranie w maleńkim epizodzie: zagrał chłopaka z Woli, Kostka. Cały jego występ trwał parę minut. Kostek zabawia się w towarzystwie kolegów grą w pikuty, a następnie, gdy z daleka nadjeżdża pociąg towarowy – biegnie wraz z innymi w stronę nasypu kolejowego. Uczepia się wagonu wypełnionego węglem – i tu dosięgają go kule niemieckiego konwojenta. Nie było to zbyt skomplikowane zadanie aktorskie – i młody aktor mógł je wykonać po prostu poprawnie, to znaczy stopić się z tłem.

Ale stało się inaczej. Ta mała rola nie przeszła niezauważona; był to jakby bezbłędny test filmowego talentu Zbigniewa Cybulskiego. Przede wszystkim uderza w niej nienaganne opanowanie każdego gestu: naturalnego, zdecydowanego, ogromnie intensywnego. Ale tej dynamice wewnętrznej odpowiada udokumentowana szerokim, odrobinę „dzikim” uśmiechem koncentracja wewnętrzna. Sprężony w sobie, a zarazem swobodny – Cybulski krótkimi, celnymi ruchami umieszcza nóż pionowo w ziemi. Na widok udanych rzutów uśmiech jego staje się jeszcze promienniejszy. Potem następuje błyskawiczna zmiana wyrazu twarzy: gwizd lokomotywy zwiastuje zbliżanie się oczekiwanego transportu z węglem. Chłopak na jedno mgnienie zastyga w bezruchu, z ręką uniesioną w powietrzu do następnego rzutu. Potem na znak dany przez Stacha (Tadeusz Łomnicki), „Starszego” w grupie – rzuca się w kierunku nasypu.

Jeżeli dokładnie przeanalizujemy ten epizod, dojdziemy do wniosku, że ujawnia on podstawową dla métier Cybulskiego cechę: stopienie się bezbłędnej obserwacji obyczajowej z własnym olśnieniem, własnym zachwytem. Naturalność jego gestów, układów mimicznych, jest czymś więcej niż tylko naturalnością bądź imitacją; owo olśnienie podporządkowuje sobie realizm odtwarzanej postaci. Mamy więc tu stałe oscylowanie pomiędzy tym, co zewnętrzne, realistyczne, obiektywne, zaobserwowane – a tym, co subiektywne, wewnętrzne, instynktowne. Można by powiedzieć, że w gruncie rzeczy to, co piszę, dotyczy aktorstwa w ogóle. W jakiejś mierze – tak, ale właściwością talentu Cybulskiego jest wyostrzenie tych przeciwieństw; w gruncie rzeczy należałoby powiedzieć: z jednej strony obserwacja, z drugiej zachwyt i olśnienie; z jednej strony konkret – z drugiej iluminacja. Z tym, że wszystkie te

– 61 –

przeciwieństwa znajdują swoją syntezę w jednym akcie twórczym.

Mały epizod w Pokoleniu zapowiada już wielką rolę Cybulskiego w Popiele i diamencie Andrzeja Wajdy. Cechą charakterystyczną tej roli jest to, iż wspierając się o podłoże obserwacyjne, realistyczne – dąży ona w stronę pewnego uogólnienia, pewnej syntezy, pewnego znaku. Zbigniew Cybulski kreśli najzupełniej wiarygodną, rzeczywistą postać młodego mężczyzny uwikłanego w sytuację bez wyjścia – ale stworzona przez niego postać nie jest wierną rekonstrukcją typu AK-owca. Należałoby raczej powiedzieć, że odzwierciedla ona sposób bycia i myślenia młodego człowieka lat 1957-58. Ale i takie stwierdzenie byłoby uproszczeniem, ponieważ mamy tu do czynienia z prawdą szczegółów, odruchów, reakcji psychicznych podporządkowanych innym założeniom, ściślej: potrzebie syntezy. Postać Maćka Chełmickiego jest w jakiejś mierze historyczna, ale przede wszystkim współczesna; w jakiejś mierze realistyczna, ale przede wszystkim znacząca. Gra Cybulskiego jest ogromnie naturalna, ale ta naturalność ociera się raz po raz o przesadę, ewoluuje na samej granicy naturalności, dążąc do skrótowości. Przykładem może służyć ów „taneczny” chód Maćka w scenie poprzedzającej zastrzelenie Szczuki, te wszystkie gwałtowne, prawdziwe, a zarazem „nienaturalne” przejścia od stanów rozluźnienia do stanów krańcowej koncentracji.

Znakomitość stworzonej przez Cybulskiego roli w Popiele i diamencie bierze się w dużym stopniu z doskonałego współgrania stylu aktorskiego i reżyserskiego. Cybulski buduje swoją postać w podobny sposób, w jaki Wajda buduje swoją wizję. Wspólną zasadą jest kontrastowość i ekstremalność. Tak jak Cybulski ustawicznie waha się pomiędzy skrajnościami: stanem uspokojenia i rozluźnienia a wybuchem, bezruchem a gwałtownością gestu, oszczędnością, dyskrecją w uzewnętrznianiu uczuć i nagłym obnażaniem się, niemal ekshibicjonizmem – tak samo Wajda bezustannie kontrastuje rytmy narracji, obrazy, przedmioty. A równocześnie w tych nagłych przeskokach i metamorfozach Maćkowi Chełmickiemu na ogół towarzyszy jakiś przedmiot, z pozoru przeszkadzający mu lub dopomagający, skupiający jego uwagę lub rozpraszający ją, przedmiot – łącznik z otaczającym go światem „znaczących rzeczy”.

Dodajmy jeszcze jedno: po Popiele i diamencie Zbigniew Cybulski zamienia się w „Zbyszka”. Jest to przemiana doniosła. Nie chodzi tu tylko o świadectwo popularności, o zwykłe okoliczności towarzyszące sukcesowi. Narodziny „Zbyszka” – to znaczy postaci wyłamującej się z ram ekranu, egzystującej poza nim, tworu na pół mitologicznego – świadczą o tym, że w samym języku polskiej sztuki aktorskiej zaszły zasadnicze przeobrażenia umożliwiające zadzierzgnięcie tak bliskich stosunków pomiędzy odtwórcą roli a jej odbiorcami.

Z całą pewnością tej przemianie Zbigniewa Cybulskiego, to znaczy aktora angażowanego do zagrania określonych ról i zaprzątającego uwagę widowni jedynie w czasie trwania widowiska, w „Zbyszka”, to znaczy kogoś bliskiego, przyjaciela, powiernika i wzoru do naśladowania, patronował gdański Bim-Bom, teatr, z którym Cybulski związał się na okres wielu lat i który ukształtował jego aktorską mentalność.

Był to z pewnością teatr polityczny i agitacyjny, ale jego agitacyjne metody daleko odbiegały od utrwalonych w tych latach szablonów, operując czytelnymi, ostrymi kontrastami, sięgając po paradoks, skrót myślowy, znak plastyczny, metaforę poetycką, żart; oddziaływał przede wszystkim na ludzką wrażliwość, odwoływał się w większym stopniu do uczuć niż do przekonań. Zależało mu nie na przytłaczaniu racjami, ogłuszaniu patetycznymi deklaracjami – lecz na intymnym kontakcie z odbiorcą. Oczywiście że odczytywane dzisiaj scenariusze poszczególnych programów Bim-Bomu mogą wydać się dziecinnie naiwne, nie odpowiadając wyobraźni dzisiejszej publiczności, zwłaszcza młodzieżowej. Tamta publiczność chłonęła je żarłocznie. To właśnie z Bim-Bomu Cybulski wyniósł pewien szczególny sposób bycia na ekranie, będący osobliwym połączeniem ostrości, pewnej nieprzystępności, szorstkości z równoczesną poufałością tonu, intymnością gestu, ciepłem wewnętrznym. Nawet najmniej sympatyczne, zamknięte w sobie, ba, nawet odpychające postaci (jak Wiktor Rawicz z filmu Jak być kochaną) raz po raz robią jakiś gest, jakiś grymas, mówią coś w taki sposób, że gotowi jesteśmy wyciągnąć do nich rękę na zgodę i zapomnieć o ich nikczemności czy odpychającym egoizmie. Przypuszczam, że ten właśnie gest, niezwykle oszczędny i trafny, skierowany jakby wprost do skrytego w ciemności sali kinowej widza, Cybulski wyrobił sobie właśnie w Bim-Bomie czy Teatrze Rozmów.

Okres gdański (najszczęśliwszy, jak się wydaje, w jego życiu) pozostawił mu jeszcze w spadku dwie rzeczy: skłonność do reżyserowania własnych ról i głęboko w nim zakorzeniony antyprofesjonalizm. Trudno zresztą przesądzić, czy ów „spadek” był skarbem czy też kłopotliwym balastem. O trudnościach współpracy ze Zbyszkiem Cybulskim na planie reżyserzy wypowiadali się obficie. Zbyszek miał zawsze własną koncepcję postaci, którą starał się przeforsować, nawiedzały go także pomysły i to nie zawsze zbieżne z wyobraźnią

– 62 –

reżyserów. Fakt pozostaje faktem, że Cybulski usiłował reżyserować sam siebie, idąc od jednego własnego odkrycia do drugiego, staczając z reżyserami zaciekłe wojny.

Patrząc z perspektywy, potrafimy uchwycić istotę tych pomysłów: Cybulski starał się znajdować realistyczne uzasadnienie dla swych działań, ujawniających pewien sens ogólniejszy. Te wysiłki aktora, nie zawsze doceniane przez reżyserów, miały ścisły związek z przemianami aktorstwa dokonującymi się na przestrzeni kilku ostatnich dziesięcioleci. Truizmem byłoby twierdzenie, że aktorstwo filmowe, niegdyś „teatralne”, pretensjonalne i nie bardzo liczące się z obyczajowymi konkretami odtwarzanego na ekranie środowiska – zdąża coraz bardziej w stronę rygorystycznego realizmu. Aktor mógł jeszcze trzydzieści lat temu zachowywać się na planie zgodnie z własnym wyobrażeniem na temat sposobu bycia granej postaci bądź też po prostu zgodnie ze swym stanowiskiem gwiazdy. W przedwojennych polskich filmach, imitujących, nieudolnie zresztą, aktorskie obyczaje Zachodu – oglądano, bez najmniejszego zniecierpliwienia, ubogie dziewczyny z ludu, grane w taki sposób, jakby były hrabinami: o stylu gry przesądzał bowiem i fakt, że nieszczęsną nędzarkę odtwarzała, dajmy na to, czołowa gwiazda polskiego filmu. Obyczaj ten miał swój wielki wzór: czyż Greta Garbo nie grywała „królewskich” upadłych kobiet, z którymi, mimo ich nędznej kondycji, trudno się było spoufalić?

Lata czterdzieste i w tym zakresie przynoszą odmianę decydującą. W serii amerykańskich filmów gangsterskich pojawia się cała plejada aktorów odtwarzających w najdrobniejszych szczegółach sposób bycia i mentalność autentycznych Amerykanów – przestępców, policjantów, knajpiarzy, dziewcząt ulicznych, urzędników. Neorealizm wprowadza na ekran chłopów i robotników, i to nie tylko aktorów, dokładnie imitujących zachowanie się swoich ludowych bohaterów, ale także ludzi z ulicy. W powojennym filmie polskim ten przymus realizmu obyczajowego zrazu nie istnieje; w wielu filmach rozgrywających się w środowiskach ludowych aktorzy orientują się na „rodzajowość” – i tak Jan Ciecierski bywa jowialnym robotnikiem z „zasadami”, Hanka Bielicka wygadaną żoną człowieka pracy, Jadwiga Chojnacka „energiczną gospodynią” i tak dalej. Ferment wprowadza tu dopiero Celuloza Jerzego Kawalerowicza, film nie tylko opowiadający jakąś historię, ale także będący próbą zrekonstruowania sposobu bycia (i co się z tym ściśle łączy – mentalności) przedwojennych bohaterów powieści Newerlego; mamy więc tu zaskakującą autentyzmem sylwetkę małorolnego chłopa (Milski), jego syna, proletaryzującego się w mieście i zdobywającego świadomość klasową (Józef Nowak), młodej działaczki KPP (Lucyna Winnicka), a także cały szereg innych wiarygodnych portretów.

Jednakże to dążenie do opanowania sposobu bycia, mówienia, reagowania ludzi należących do najrozmaitszych środowisk i grup społecznych nie jest tendencją, której można podporządkować się bez zastrzeżeń. Film nie jest bowiem życiem, a obrazem życia i to w dodatku życia wyimaginowanego przez scenarzystę, reżysera, dekoratora. Pokazuje on nie ludzi i wydarzenia, a obrazy ludzi, obrazy zdarzeń. Są to – jeśli użyć określenia Pasoliniego – „obrazo-znaki”, to znaczy pewne wizualne skróty, zawierające jakieś symboliczne przesłanie. Rola jest komponentem tego „obrazo-znaku”, istnieje w nim, a nie poza nim. Ona też znaczy i to niezupełnie ściśle to, co bezpośrednio pokazuje. Ona też jest, czy raczej powinna być, pewnym skrótem. Gdy nim nie jest, mamy do czynienia z jałowym imitowaniem, z rodzajowością, z folklorem miejskim lub wiejskim, w każdym razie z procederem, którego przydatność dla ambitniejszych zamysłów artystycznych okazuje się znikoma.

Jakie jest wyjście z tego dylematu? To właśnie, jakie ukazało Kazanowskie Actors Studio, opierające się w dużym stopniu na doktrynie Stanisławskiego: powiązać możliwie najściślej postać z jej autentycznym krajobrazem społecznym, obdarzyć ją mentalnością zestrojoną ze środowiskiem, ale równocześnie wyrazić te uwarunkowania gestem skrótowym, syntetycznym, dającym odskocznię do szerszych interpretacji. Ów gest zawsze jest jakby czymś więcej niż tylko ilustracją, choć nie zawsze udaje się nam ten „naddatek” określić. Gdy patrzymy na grę Montgomery'ego Clifta czy Jamesa Deana, bez trudu zauważamy, że nie chcą oni być autentyczni, prawdziwi – owa autentyczność jest bowiem w ich przypadku czymś oczywistym, natomiast starają się swym postaciom nadać jakiś wyższy sens. James Dean zachowuje się, oczywiście, tak jak miliony jego rówieśników odzianych w skórzane kurtki i szalejących za kierownicami swych samochodów; istota rzeczy tkwi w tym, że to jego zachowanie się wyraża ogólniejsze tęsknoty, rozterki, kryzysy pokolenia.

W ten sposób powróciliśmy do Zbyszka Cybulskiego, aktor ten doprowadził bowiem w filmie polskim do podobnej metamorfozy – czy też raczej: to on ją ucieleśnił. W tym chyba jego znaczenie po latach i trwałe miejsce w polskiej sztuce filmowej. Tych, którzy pragną ten styl kontynuować, trudno nazwać naśladowcami: jest to bowiem styl wyłącznie twórczy.

Konrad Eberhardt

– 63 –

Wróć do poprzedniej strony