Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1999, nr 26-27, s. 256-262

Śmierć bez starych dekoracji

Piotr Litka

Fabularny debiut Witolda Leszczyńskiego – Żywot Mateusza – był w roku 1968 filmowym objawieniem dla polskiej krytyki¹ i publiczności. Trudno uwierzyć słowom reżysera, który po latach wyznał w jednym z wywiadów, że na książkę Tarjei Vesaasa trafił przypadkowo². Sam debiutant przygotował się do realizacji filmu bardzo starannie. Żywot Mateusza oglądany po latach nadal zaskakuje niezwykle przemyślaną i precyzyjną konstrukcją. Nawet muzyka Corellego nie pojawia się w nim bez powodu, lecz jej użycie ma logiczne uzasadnienie w tkance narracyjnej filmu³. Być może owa kunsztowna konstrukcja stała się pośrednio przyczyną surowej oceny filmu przez Romana Polańskiego, który po jego obejrzeniu miał stwierdzić, że filmu nie należy robić cyrklem⁴. Z kolei jednorodność stylistyczna mogła się przyczynić do tego, że jeden z pierwszych recenzentów lakonicznie skonstatował, iż „Żywot Mateusza” nie urzeka błyskotliwością, pomysłami, jazgotem wymyślnych kadrów – jest to obraz poetyczny niejako ciurkiem, nudny tak, jak nudny jest trzynastozgłoskowiec w porównaniu z burzliwością formy dadaistów⁵. Z pewnością atmosfera, w jakiej powstawał fabularny debiut Leszczyńskiego, była niezwykle istotna dla samego kształtu filmu. Po latach reżyser wyznał: Kiedy zachwyciłem się książką Tarjei Vesaasa, wszyscy mówili: dobrze, ale jeżeli ma to być debiut filmowy, trzeba zrobić coś prostszego, coś takiego tu i teraz. A poza tym po co robić film o jakimś pomylonym norweskim przygłupku? Jedna Wanda Jakubowska, do której w końcu trafiłem, powiedziała: „To jest bardzo piękne, zrób!”. Wtedy powstał idealny układ, bo ona była kierownikiem artystycznym zespołu START. Film powstał jako koprodukcja Szkoły i jej zespołu. Pomagała mi, gdy miałem kłopoty, niczego mi nie narzucając⁶.

Żywot Mateusza byłby więc zapisem specyficznego działania twórczego, a także rezultatem świadomego wyboru określonej metody adaptacji dzieła literackiego. Dzięki niej widz nie tyle przeżywa opowiadaną historię, ile raczej jest jej świadkiem, który nie jest kimś (...) kto usiłuje być najbliżej, czy też wtrącać się w działania innych. Świadek trzyma się nieco na uboczu, nie chce się wtrącać, pragnie być przytomnym, zobaczyć to, co się dzieje, od początku do końca, i zachować w pamięci; obraz zdarzeń winien pozostać w nim samym⁷.

Początek filmu stanowią trzy powolne najazdy kamery na rozmawiające ze sobą rodzeństwo, Olgę i Mattisa⁸. Poprzedza je zaś napis: „Dom”, ustanawiający równocześnie pierwszą z siedmiu cząstek fabularnych filmu. Struktura Żywota Mateusza nie odbiega więc początkowo od pierwowzoru literackiego. Z tą jednak różnicą, że Leszczyński w sposób niezwykle umiejętny oczyścił obfity materiał fabularny początkowych rozdziałów powieści, pozostawiając w efekcie to, co w materii scenariusza filmowego jest najistotniejsze. W ten sposób już pier-

– 256 –

wsza rozmowa pomiędzy rodzeństwem zawiera swoisty ładunek informacji, które dotyczą przede wszystkim specyficznej relacji pomiędzy Olgą i Mattisem, kształtu ich codziennej egzystencji czy wreszcie – bardzo różniącego się wzajemnie – sposobu przeżywania rzeczywistości. To przecież dialog lub też jego brak sankcjonuje istnienie dramatu Olgi i Mattisa. Nawet warstwa wizualna filmu jest owej przestrzeni dialogowej podporządkowana przez długość ujęć czy choćby „centralną” pozycję postaci w kadrze. Ograniczenie struktury narracyjnej filmu do dialogu i obrazu, a rezygnacja z komentarza narratora z offu czy też z tak częstych w powieści monologów wewnętrznych (które w filmie Leszczyńskiego są krótsze niż w powieści Vesaasa) dała w efekcie niezwykłą spójność kompozycyjną. Obok tego – dopełniającą i „komentującą” rolę w Żywocie Mateusza spełnia również muzyka. Muzyka, której filmowa wersja tym różni się od oryginalnej partytury Arcangelo Corellego, iż usunięto z niej partie klawesynu. Obok tej innowacji – rozpoznawalnej przez znawców twórczości włoskiego kompozytora żyjącego na przełomie XVII i XVIII wieku – istotna jest funkcja muzyki nadana jej w filmie przez Leszczyńskiego. W Żywocie Mateusza mamy bowiem do czynienia z wyraźnie określoną rolą tła muzycznego dla dramaturgii filmu. Muzyka jest dla Leszczyńskiego swoistym metrum, które współgra z nadanym filmowi w sali montażowej tempem narracji. To, co w większości filmów jest rodzajem muzycznej tapety, u Leszczyńskiego stało się integralną częścią filmu, bez której Żywot Mateusza z pewnością wiele by stracił. Wzajemnie przenikanie się słów, obrazów i dźwięków tworzy przestrzeń dialogową, w której zachodzą dwa rodzaje relacji: ja – ty oraz ja – ono⁹. W filmie Leszczyńskiego relacje te zachodzą w trzech sferach: życia z przyrodą, z ludźmi i z „istnościami duchowymi”¹⁰. Przestrzenią „dziania się” tych wzajemnych odniesień staje się siedem fabularnych cząstek, zatytułowanych kolejno: Dom, Wieś, Ptak, Wyspa, Drzewo, Jezioro, Kamień. W pierwowzorze literackim filmu, w Ptakach Vesaasa, struktura utworu jest nieco inna: są tam trzy części, podzielone dodatkowo na rozdziały. To, co zostało uwypuklone w Żywocie Mateusza, nie ma strukturalnego odpowiednika w powieści. Vesaas przedstawiając świat przeżyć Mattisa nie podkreśla bynajmniej kluczowej roli dialogu, który jest elementarnym składnikiem jego powieści. W filmie Leszczyńskiego (może oprócz nieco groteskowej sceny na drodze z obcokrajowcem i dziewczyną w samochodzie) każdy spełniony bądź niespełniony dialog lub spotkanie ma wymiar niepowtarzalności, odbywa się jakby „po raz pierwszy i po raz ostatni”. Vesaas natomiast podwaja choćby opis prób samobójczych Mattisa, podczas gdy Leszczyński, nawet jeśli powtarza w jakichś zarysach strukturę dramatyczną danej sceny, to czyni to tak, że – może to zabrzmieć paradoksalnie – powtórzenie nie jest powtórzeniem... Tak się dzieje w przypadku ukazywania wypraw Mattisa na jezioro czy też kolejnych „zjawień” ptaka. Powtórzenia, które w powieści służą wydłużeniu czasu akcji oraz stworzeniu pewnego dramaturgicznego napięcia (tu zwłaszcza: pierwsza próba popełnienia samobójstwa przez Mattisa zjadającego trujące grzyby), w filmie nie mają racji bytu. Unikanie powieściowych powtórzeń przez Leszczyńskiego kondensuje akcję filmu do tego stopnia, że ich funkcje dramaturgiczne przejmują poszczególne cząstki fabularne filmu. Ponadto wyznaczają one poszczególne etapy egzystencji Mattisa. Istotne jest przy tym, że cząstki te – wyłączając może drugą, zatytu-

– 257 –

– 258 –

łowaną zbyt ogólnie Wieś – nie odnoszą się do ludzi. Dominuje w nich natomiast miejsce (Dom, Wyspa, Jezioro) i przyroda (Ptak, Drzewo, Kamień), która w filmie Leszczyńskiego jest nie tylko upersonifikowana, ale wyznacza sferę sacrum. Co istotne, sfera sacrum w Żywocie Mateusza odnosi się – pozornie tylko – do codziennych wydarzeń. Rytm życia Mattisa wyznaczają wędrówki do lasu, przypadkowe spotkania i rozmowy z innymi oraz z samym sobą, wreszcie – sny. Z pozoru tylko – powtarzam – nie ma w tym nic niezwykłego. Czwarta cząstka fabularna debiutu Leszczyńskiego zatytułowana Ptak wprowadza bohatera w sferę, której istnienie do tej pory tylko przeczuwał. Jest to sfera obcowania z przyrodą. Przyroda bowiem daje czasami znak i mówi do wybranych. Ten rodzaj rozmowy (dialogu), tak trudny do zwerbalizowania, prowadzi z przyrodą Mattis. Sfera sacrum wiąże się zatem w Żywocie Mateusza z przestrzenią spotkania. Inaczej w powieści Vesaasa, gdzie relacje Mattisa z przyrodą są pozbawione waloru niezwykłości i są bardziej wewnętrznym wyrazem przeżyć bohatera niż czysto zewnętrznych wydarzeń.

W taki też sposób kreowana jest rzeczywistość snu, choć jej filmowy kształt jest w dużej mierze tożsamy z przedstawieniem powieściowym¹¹. I gdyby spróbować określić w tym miejscu cechy charakterystyczne owego sennego marzenia, to należałoby z pewnością zwrócić uwagę na wyraźną strukturę dramaturgiczną¹² z ekspozycją, intrygą, perypetią, lecz – co charakterystyczne – bez rozwiązania. Mattis bowiem budzi się. Tym samym niejako przerywa sen, którego struktura pozostaje przez to otwarta. Dookreślając sen Mattisa, powtórzmy za Jungiem, iż jest to spontaniczna autoprezentacja aktualnej sytuacji nieświadomości wyrażona w formie symbolicznej¹³. Jeszcze dokładniej: symboliczność snu jest wykreowana w Żywocie Mateusza konsekwentnie, zaś u Vesaasa jest ledwie zaznaczona opisem: Zjawiły się. Lśniące smugi powstały wysoko nad dachem i nisko nad chatą, i po obu stronach, a jednocześnie rozległ się dźwięk ledwo uchwytny, ale właśnie taki, jaki być powinien. Chata odmieniła się od razu, całkowicie¹⁴.

Zwięzłość dialogu w filmie Leszczyńskiego oddaje w sposób sugestywny rzeczywistość snu, podczas gdy rozdział z powieści Vesaasa dotyczący tej samej sytuacji – obok opisu – zawiera także komentarz narratora, który stanowi rodzaj dysonansu w rytmie monologu wewnętrznego śniącego Mattisa.

Kolejne cząstki dramaturgiczne Żywota Mateusza są także przesycone specyficzną symboliką. Napisałem: specyficzną, ponieważ filmowy ptak jest w powieści słonką, a sadzenie lasu jest u Vesaasa z pewnością bardziej trywialnym sadzeniem buraków... Ale twórcze modyfikacje w adaptacji Leszczyńskiego w Żywocie Mateusza idą jeszcze dalej, gdyż pozostanie w sferze tylko i wyłącznie symbolicznej mogłoby w efekcie dać nieco chybiony rodzaj ich filmowego katalogu. Symbole użyte przez Leszczyńskiego w Żywocie Mateusza nadały filmowi wymiar opowieści uniwersalnej. W utworze Vesaasa mamy za to więcej konkretów. Dowiadujemy się na przykład, że Mattis jest młodszy od swej czterdziestoletniej siostry o trzy lata, że kilkakrotnie próbuje szukać pracy w wiosce, że ptak jest słonką, zaś drzewa nazwane imionami rodzeństwa to osiki. Konkretów w ścisłym tego słowa znaczeniu jest w debiucie fabularnym Leszczyńskiego niewiele. Możemy się tylko domyślać, że akcja filmu rozgrywa się w jakiejś wiosce, gdzieś w Polsce. Nie znamy (podobnie zresztą jak i w powieści) jej nazwy. Wieś okazuje się

– 259 –

– zarówno dla Vesaasa, jak i dla Leszczyńskiego – środkiem świata¹⁵, a zarazem sceną, na której rozgrywa się ludzki dramat.

Kim w takim razie jest Mattis z adaptacji filmowej powieści Tarjei Vesaasa Ptaki? Nawiedzonym? Pomylonym (jak nazywają go dzieci z wioski) czy może świętym, na co wskazywałby nieco hagiograficzny tytuł filmu: Żywot Mateusza? Mattis jest człowiekiem, który widzi i odczuwa inaczej niż inni. Jego egzystencję wyznaczają ciągłe odkrycia dotyczące czysto potocznych i codziennych zdarzeń. To przecież on wypowiada filozoficzną nieomal sentencję: Dlaczego jest tak jest? Równocześnie każde kolejne odkrycie, a przez to zanurzenie w rzeczywistości, oznacza dla Mattisa coraz większe osamotnienie oraz niezrozumienie ze strony innych. W Żywocie Mateusza między ludzkim ja i ty nie dochodzi do spotkania, które byłoby spełnieniem. Autentycznym przeżyciem dla Mattisa jest tylko rodzaj niemalże mistycznego kontaktu z ptakiem, który przez swoją obecność w psychice bohatera objawia się nieustannie w jego tu i teraz. Wiadomo przecież, że gdy tylko jesteśmy całkowicie skoncentrowani na aktualnej sytuacji i bezinteresownie nią zafascynowani, wówczas łatwiej osiągamy pełną spontaniczność, pełnię funkcjonowania, uwalniając swoje wewnętrzne możliwości bez zamierzonego wysiłku czy kontroli w sposób instynktowny, automatyczny i niezaplanowany. Prowadzi to do najbardziej pełnego, nieskrępowanego i zorganizowanego działania¹⁶. Powieściowe przedstawienie relacji pomiędzy Mattisem a słonką jest wydłużone w czasie. Kilkakrotne wyprawy do lasu wyznaczają krąg spotkań wyimaginowanych, bowiem ze śladów pozostawionych przez ptasie pazury Mattis „odczytuje” rodzaj przesłania skierowanego do siebie. Są to słowa odebrane przez niego jako pozdrowienie, a brzmią one: Ty jesteś ty. Nie odnoszą się one jednak tylko do spotkania z ptakiem, ale – i to przede wszystkim – do poznania istoty własnego bytu¹⁷. Śmierć ptaka w powieści wynika z nieostrożności Mattisa¹⁸, w filmie nie jest ona konsekwencją zdarzeń wcześniejszych. Zabicie ptaka przez myśliwego stanowi jednocześnie granicę w doświadczeniu egzystencjalnym bohatera. Od tego zdarzenia kolejne cząstki fabularne filmu są egzemplifikacją umierania świata. Już wyprawa na wyspę i „zatonięcie” łódki Mattisa to sugestywna zapowiedź sceny finałowej. Owo „pierwsze zatonięcie” ma jednak w filmie bardziej groteskowy wymiar niż w powieści, gdzie dowiadujemy się, że łódź Mattisa jest już stara i spróchniała; może więc przepuszczać wodę.

Może nie naszą małą stabilizacją, ale rodzajem specyficznego ładu jest dla Mattisa obecność jego siostry Olgi. Nawet jeśli ona – co jej zarzuca brat – niczego nie rozumie. Konflikt, wynikający z braku porozumienia między rodzeństwem pogłębia jeszcze fakt, iż to Olga utrzymuje siebie i Mattisa, który (pomimo poszukiwań) nie znajduje pracy. Symbolicznym znakiem rozpadu więzi pomiędzy rodzeństwem jest złamanie przez piorun jednego z dwóch drzew¹⁹, które ludzie nazwali ich imionami. Olga reaguje na ów fakt ze stoickim spokojem, gdyż nie wierzy we wróżby i przeczucia. Mattis z kolei kojarzy złamanie jednego z drzew z zastrzeleniem ptaka i odbiera jako „przepowiednię” śmierci jego lub siostry.

I zdarza się rzecz paradoksalna, bo oto Mattis, za namową Olgi zostaje przewoźnikiem przez jezioro. Pierwszym, a jak się później okazuje, jedynym pasażerem jest człowiek znikąd – Jan, który zamieszkuje w chacie rodzeństwa.

– 260 –

Przybycie obcego burzy resztki pozornego ładu (Olga zakochuje się w Janie) stając się bezpośrednią przyczyną samobójstwa Mattisa. W powieści Vesaasa śmierć bohatera poprzedza jeszcze próba spożycia trujących grzybów. Nie ma najmniejszych nawet śladów tej sceny w filmie Leszczyńskiego. Wydaje się, że „sprzeciwia się” jakby prawu ekranowej śmierci. Bo przecież (...) im bardziej śmierć jest aktualna, spokojna, tym mniejsze są jej szanse pojawienia się na ekranie i wzbudzenia zainteresowania u widzów. I na odwrót. Im bardziej jest gwałtowna, spektakularna, tym na ekranie i u widzów ma większe szanse. Zupełnie inaczej niż w pozaekranowej rzeczywistości²⁰. Można przewrotnie zauważyć, że to właśnie u Vesaasa śmierć Mattisa jest typowo filmowa... Dlaczego? W ostatnim rozdziale Ptaków bohater nie jest do końca przekonany, czy jedynym rozwiązaniem sytuacji, w jakiej się znalazł, jest samobójstwo. Nawet już po pogrążeniu się w wodzie spróchniałej łódki Mattis próbuje dojść do brzegu na wiosłach. Są to wysiłki daremne i absurdalne. W filmie śmierć Mattisa następuje znacznie szybciej. „Znika” on dosłownie z ram kadru i tylko rozpaczliwe: Mattis! (tak jak w powieści) rozlega się na końcu filmu, by po jego wybrzmieniu nastała cisza. Reżyserski zamysł zakończenia filmu był pierwotnie inny: Chciałem rozegrać to do końca, chciałem nawet towarzyszyć Mateuszowi w drodze na dno jeziora. On najpierw próbuje ratować się, a potem następuje pogodzenie się ze śmiercią i planowałem zjechanie wraz z nim na dno, które już sfotografowaliśmy: było bardzo piękne, prześwietlone słońcem, z wodorostami. Mateusz miał otwierać oczy na tę drugą stronę, gdzie miał być ptak, ryba, i cała natura miała go przygarniać. Niestety, mimo wielu przygotowań do tej sceny, nie dostałem kamery do zdjęć podwodnych, bo była potrzebna przy jakimś filmie profesjonalnym, a to był film szkolny, a więc traktowany po macoszemu przez władze kinematografii²¹.

Piotr Litka

– 261 –

PRZYPISY:

Wróć do poprzedniej strony