Akademia polskiego filmu

 „Kino” 1979, nr 12, s. 62-64

Nasz Iluzjon: samotny człowiek na torze

Jan Słodowski

 

Film może być nazwany dopiero wówczas dziełem sztuki, gdy oprócz przeżyć typu emocjonalnego pozostawia w umyśle widza jakiś bardziej trwały ślad.

Andrzej Munk

 

Przypomnienie jednego z najciekawszych filmów polskich powojennego 35-lecia należałoby rozpocząć od uzmysłowienia sobie sytuacji, w jakiej znalazła się literatura produkcyjna na przełomie lat pięćdziesiątych. W momencie powstawania Człowieka na torze erozja ortodoksyjnych kanonów estetycznych rozpoczęła się od warstwy obyczajowej i obserwacyjnej. Czego przykładem są dwa charakterystyczne dla tego okresu utwory: Lewanty Brauna i Sprawa Szymka Bielasa Ścibora-Rylskiego (scenariusz niezrealizowany). W tym nowym nurcie dominuje obraz codziennych warunków życia robotników, obraz niejednokrotnie gorzki, szary, podkreślający trud powszedniej egzystencji robotnika. Przyjmując dokumentalny punkt widzenia, autorzy wprowadzają do literatury pokaźne fragmenty nieretuszowanej rzeczywistości.

 

Człowiek na torze znalazł się w tym właśnie nowym nurcie już na etapie literackim. Ciekawe, że Jerzy Stawiński, debiutujący jako scenarzysta, szukał z początku tematu do sensacyjnego opowiadania, szukał typowego punktu zaczepienia: sabotażu, historii wypadku kolejowego. Ale w rezultacie zetknięcia się z autentycznym środowiskiem (patrz: Na parowozie do filmu, „Kino" nr 7/79) zainteresowało go przede wszystkim codzienne życie kolejarzy – ich warunki pracy na stacji i na szlaku kolejowym. Stawiński znalazł w tym środowisku wiele socjologicznych problemów. Munk dodał od siebie wiele specyficznej i niezwykle fotogenicznej poezji.

 

– 62 –

 

Gdy w kwietniu 1956 roku przystępował do realizacji filmu pod roboczym tytułem Tajemnica maszynisty Orzechowskiego, po­święcił wraz ze Stawińskim sporo czasu na skrupulatną dokumentację tematu, nadanie mu autentycznego wyrazu.

 

Zrealizowany w rok później film zaskoczył wszystkich swoją odmiennością w potrakto­waniu robotniczej tematyki, dojrzałością i os­trością w stawianiu społecznych diagnoz, wreszcie – nowoczesnością reżyserii.

 

Sytuacja wyjściowa Człowieka na torze niewiele różni się od wzorów sensacyjno-kryminalnych, które wykorzystywano dość częs­to w utworach minionego okresu. W prologu filmu widzimy, jak pod kołami pociągu ginie stary maszynista Orzechowski. Czy był to nieszczęśliwy wypadek, czy próba zapobie­żenia katastrofie? Śmierć człowieka na torze musi być wyjaśniona – i o tym opowiadałby zapewne każdy inny film zrealizowany we­dług tej anegdoty. Ale Munk odsłania nie tyle tajemnicę wypadku, co zespół problemów, o których nikt wtedy głośno nie mówił: docie­kliwie drąży sytuacje i wzajemne odniesienia między ludźmi; szukając prawdy o wypadku na torach, obnaża mechanizm krzywdy i nie­tolerancji.

 

W pokoju zawiadowcy stacji zebrali się: sekretarz Karaś, dwaj kolejarze, Konarski i Warda, oraz zawiadowca stacji, Tuszka. Na podstawie kolejnych relacji osób, które znały Orzechowskiego, komisja ma ustalić fakty i okoliczności śmierci starego maszynisty. I w tym właśnie momencie zaczyna się zupeł­nie inny film. Munk uruchamia nowe porząd­ki czasowe, odwraca chronologię wydarzeń. Każda opowieść jest mniej lub bardziej upo­rządkowaną retrospekcją przedstawiającą rodzaje związków łączących Orzechowskie­go z narratorem. Każda relacja jest w związku z tym subiektywna. W pierwszej – przełożony Orzechowskiego, Tuszka, przedstawia go ja­ko konserwatywnego, niechętnego przemia­nom kolejarza, społecznego szkodnika. Tu­szka nie ukrywa niechęci, jaką żywił kiedyś do starego maszynisty. Konflikt między nimi za­sadzał się na odmiennej mentalności tych ludzi i był dodatkowo wzmacniany prymityw­nymi kryteriami wartościowania, jakie zawia­dowca przymierzał do Orzechowskiego. Obejmując zarząd stacji, Tuszka zgodnie z ówczesnymi zaleceniami władz zainicjował intensywne kampanie uświadamiające. Pro­wadziło to do mieszania zupełnie odrębnych pojęć: rzetelności w pracy i politycznego wyrobienia oraz do sztucznej polaryzacji ro­botniczego środowiska. Zagadnienie to wy­dobyte dyskretnie przez Munka stanowi w je­go filmie rodzaj socjologicznej podbudowy o dużym stopniu uniwersalności społecznej. Akcja mająca na celu wprowadzenie osz­czędności w spalaniu węgla na parowozach, ograniczenia remontów jest bezpośrednią przyczyną pewnej dyskryminacji znakomicie znających swój fach przedwojennych maszy­nistów, którzy z uzasadnionych powodów odnosili się do niej nieufnie. Negatywny sto­sunek do tej akcji i kultywowanie surowych obyczajów na parowozie były bezpośrednią przyczyną osamotnienia i późniejszego dra­matu zawodowego Orzechowskiego. Posą­dzany o sabotowanie zarządzeń władz i o wrogą działalność, z drugiej zaś strony uważany przez innych za znakomitego ma­szynistę – nie miał Orzechowski łatwego ży­cia. W rezultacie, jako niewygodny pracow­nik, został przeniesiony przez Tuszkę na emeryturę pod pretekstem złego stanu zdrowia. Na tym kończy się relacja zawiadowcy, która zamiast przybliżyć widzowi postać Orzecho­wskiego, wprowadziła jedynie szereg zna­ków zapytania. Stąd już w tej pierwszej relacji biorą się nasze wątpliwości, które uwypukli jeszcze bardziej konfrontacja opowieści Tu­szki z relacją Zapory.

 

Tu wkraczamy już w sferę oddziaływania estetycznej warstwy filmu. Munk stosuje kontrapunkt; ustawicznie konfrontuje słowa ko­lejnych narratorów z obrazami ich relacji. Oskarżenia i charakterystyki wydają się jed­noznaczne, ale zobiektywizowany obraz podważa je. Na tym styku powstają zupełnie nowe wartości, które zmuszają widza do stworzenia sobie zarówno „własnej” postaci bohatera, jak i do samodzielnej oceny pre­zentowanych wydarzeń. Bohater Munka nie jest po prostu „dany”, jego portret psycholo­giczny określony jest na ekranie wielowymia­rowo, przez cały czas trwania filmu, i proces ten nie jest bynajmniej zakończony wraz z je­go końcem. Jest w tym również ogromna zasługa aktorskiego mistrzostwa Opalińskie­go, osobowości, która wprowadza dyskretną, ale sugestywną „kontrę” przeciwko oskarżycielskim słowom Tuszki. Reakcje maszynisty rejestrowane są przez kamerę jakby mimo­chodem. Jego zmęczona, ale pełna godności twarz mówi nie tyle o wrogości, lecz o osa­czeniu. Uderza nas jego umiłowanie wykony­wanej pracy. Wszystko to powoduje, że widz sam zaczyna wątpić w prawdę podawaną przez zawiadowcę, solidaryzuje się z moralną postawą Orzechowskiego.

 

Jako drugi zeznaje przed komisją Zapora – były pomocnik Orzechowskiego, któremu Tuszka powierzył trudne zadanie przekona­nia swego mechanika do nowych warunków pracy na parowozie. Zapora jest młody, ale w jego relacji dotyczącej głównie obyczajów panujących w zespole Orzechowskiego czu­je się chęć maksymalnie obiektywnej oceny historii ich trudnej współpracy i charakteru samego maszynisty. W retrospekcjach Zapo­ry Munk pogłębia psychologiczny rysunek bohatera. Widzimy go w ostrych starciach z pomocnikiem, widzimy, jak w białych ręka­wiczkach sprawdza czystość parowozu, jak przy różnych okazjach manifestuje swe nie­zadowolenia z zaniedbań. Zapora poznaje Orzechowskiego również w sytuacjach pry­watnych – w rozmowie z dawno niewidzia­nym przyjacielem, pogodnego i uśmiechniętego na niedzielnym spacerze z żoną. Różno­rodność tych sytuacji pozwala mu dostrzec złożoność charakteru Orzechowskiego. Za­pora nie kwestionuje ludzkich wartości me­chanika – jego zawodowej uczciwości, sza­cunku dla pracy i odwagi, z jaką przeciwsta­wiał się swoim przeciwnikom. O bystrości obserwacyjnej Zapory świadczą te fragmenty retrospekcji, które pokrywają się z relacją Tuszki. Najważniejsza scena – zebranie, na którym załogi parowozowni podejmują zobo­wiązania oszczędnościowe – jest również kluczem do estetycznej metody Munka. Ma­my tu dwie zupełnie różne relacje z tego samego wydarzenia. Zapora widzi więcej niż Tuszka – dostrzega panującą wśród zebra­nych nudę; na sali młodzież czyta ukradkiem gazety, kilku kolejarzy drzemie, gdzieś obok zawiązuje się akcja na rzecz postulatów Orzechowskiego. W tym widzeniu rzeczywis­tości jest jakaś nuta krytycyzmu, której nie było w opowiadaniu Tuszki. Słowo nie stano­wi tu kontrapunktu dla obrazu, słowo i obraz wzajemnie się uzupełniają. Zapora jakby za­czynał dostrzegać, że bierze udział w niszczeniu człowieka o nieco odmiennej mental­ności, że ktoś przekracza tu moralne normy postępowania.

 

Po tych dwóch odmiennych relacjach ma­my już właściwie pełny, choć wieloznaczny, obraz minionych wydarzeń, ale nadal nie znamy odpowiedzi na zasadnicze pytanie: w jakich okolicznościach zginął Orzechow­ski? Tylko czy rzeczywiście pytanie to jest teraz najważniejsze? Niepostrzeżenie bo­wiem film przeszedł w sferę zupełnie innych pytań i problemów. Wychodząc od sensacyj­nej anegdoty dochodzi Munk do intelektual­nego dyskursu na temat negatywnych me­chanizmów i uwarunkowań istniejących w świecie ludzi pracy.

 

Trzecia opowieść, dróżnika przejazdowe­go Sałaty, jest najbardziej jaskrawym przy­kładem fałszowania faktów. Tchórz i krętacz obawiający się odpowiedzialności za śmierć człowieka na torach, przedstawia Sałata sta­rego maszynistę jako człowieka niezrówno­ważonego, zaglądającego do kieliszka, zdol­nego do popełnienia sabotażu dla zwykłej zemsty. Również i ta opowieść nie wnosi niczego, co pomogłoby w ustaleniu faktów. Dopiero sekretarz Karaś – rzecznik ostroż­nych sądów i przeciwnik pochopnych oska­rżeń – rekonstruuje prawdopodobny prze­bieg wydarzeń poprzedzających śmierć Orzechowskiego. Ale wersja ta, niewątpliwie oddająca sprawiedliwość bohaterskiemu maszyniście, lecz będąca jedynie rezultatem dedukcji, jest zarazem najbardziej oderwana od rzeczywistości. Kiedy w przygnębiającej atmosferze pokoiku Tuszki zawieszonego nad tętniącymi życiem torami padną ostatnie słowa filmu – „Duszno tu” – natychmiast rozumiemy ich sens metaforyczny. Zginął człowiek, człowiek wartościowy, choć może zbyt szorstki we współżyciu z innymi, obda­rzony „trudnym charakterem”. Ci, którzy go znali, szukają prawdy o przyczynach jego śmierci i nie znajdują jej. Może jest to w ogóle niemożliwe? Lecz widz poznaje w tym sa­mym czasie inne prawdy, dostrzega błędy polityki społecznej, błędy w działaniach lu­dzi. Może to wszystko odnieść do warunków bardziej uniwersalnych. Reżyser daje mu możliwość odebrania tego filmu w katego­riach „proletariackiego moralitetu”.

 

Człowiek na torze jest dziełem o wyjąt­kowej, bardzo precyzyjnej, otwartej konstru-

 

– 63 –

 

kcji. Jest ona niezmiernie ważna dla siły i sugestywności oddziaływania; jest również – jak na ówczesną polską kinematografię – bardzo nowoczesna; w 1956 roku Munk prze­nosił na nasz polski grunt doświadczenia nowoczesnego kina światowego ostatniego piętnastolecia. Pisząc o Człowieku na to­rze, o estetycznym kształcie tego filmu, nie­odparcie nasuwa się analogia z metodą narracji zastosowaną w Rashomonie Kurosa­wy i Obywatelu Kane Wellesa. W obydwu przypadkach twórcy poszukują prawdy – Ku­rosawa o morderstwie, Welles zaś o zmitologizowanym życiu człowieka. Obaj obierają analogiczną metodę dialektycznego konfrontowania opowieści świadków wydarzeń. Okazuje się, że jedna prawda nie istnieje, że każde zdarzenie jest relatywne i może być subiektywnie interpretowane przez naocz­nych nawet świadków. Wykorzystując tę po­jemną intelektualnie i filozoficznie metodę opisu rzeczywistości, Munk zrezygnował w Człowieku na torze z linearnej dramatur­gii. Odchodząc od naturalnej chronologii wydarzeń, Munk powtarza je, miesza ze sobą, jeden fragmentarycznie budowany życiorys oświetla z różnych stron. Interesuje go – podobnie jak Wellesa czy Kurosawę – relatywizacja niby-obiektywnych zdarzeń, zupełnie odmienna, czasami nawet sprzeczna ich interpretacja i ocena dokonywana z rozmaitych i punktów widzenia, przez różnych świadków.

 

Moment powstania Człowieka na torze, zbieżny z rokiem „politycznej odwilży”, jaką przyniosło VIII Plenum PZPR, rzutował przede wszystkim na samo przyjęcie filmu przez publiczność i krytykę, powodując, że był to odbiór jednopłaszczyznowy i zawężony głównie do konkretnych warunków historyczno-politycznych oraz sytuacji i wydarzeń, jakie miały miejsce w latach, o których film opowiadał. Munk wskazywał wówczas na złożoność całego problemu: „Sprawcą krzywd Orzechowskiego jest splot pewnych, źle ustawionych społecznych zależności... Zbyt łatwo można było w tamtych latach oskarżać bezpośrednio jednostki. Wydawało nam się, że sprawa leży znacznie głębiej. Często bowiem ten, którego uważano za wi­nowajcę, działał z czystych pobudek...”

 

Reżyser wychodził zatem od konkretnych warunków historycznych, lecz celem jego było moralne uogólnienie dotykające zaufa­nia do człowieka i stosunków międzyludz­kich w ogóle. Przejście to, dokonujące się w procesie interpretacji filmu, ściśle związa­ne jest z jego poetyką i konstrukcją i wynika z przechodzenia od postrzegania „dokumen­talnego” do „metaforycznego”. U Munka jest to ważny moment, bo dwie poetyki spotkały się właśnie w jego fabularnym debiucie.

 

W wypowiedziach po premierze filmu często powtarzała się opinia o „bezosobo­wości oskarżycielskiej” Człowieka na to­rze. Mówił o tym zresztą sam Munk: „… chcieliśmy razem ze Stawińskim pokazać, jak może dojść do wielkich krzywd, jedynie na skutek splotu pewnych źle ustawionych społecznych zależności. One właśnie, a nie ludzie, są sprawcami. (...) Człowiek stracił życie i właściwie nikt nie był za to odpowiedzialny. Filmem tym chcieliśmy podjąć pewną dyskusję, która jednak w momencie premiery okazała się już nieaktualna, na tym polegał jego optymizm. Okres, o którym film traktował, był już okresem historycznym. Na skutek tego rola społeczna filmu, rzecz jasna, znacznie zmalała”.

 

Wypowiedź ta przybliża nas do dwóch is­totnych momentów. Po pierwsze: czy Czło­wiek na torze zawiera w sobie coś optymis­tycznego? Munk powiada, że człowiek stracił życie i nikt za to nie odpowiada. Widz wie, że stracił je świadomie, by ocalić życie innych, bo tak nakazywało mu sumienie kolejarza. Rzecz nie w tym, kto był winien (na pewno nie abstrakcyjne zależności, tylko ludzie, którzy je tworzą i im podlegają), lecz w jakim świetle przedstawiono tego człowieka po śmierci. W tym tkwi pesymizm Człowieka na torze, pesymizm chwili, kiedy na szybko urobione­go wroga ludzie chcą zwalić wszystko co złe i trudne do wyjaśnienia. Są to już mechaniz­my niezależne od historycznego momentu, choć pewne struktury mogą być mniej lub bardziej sprzyjające.

 

Bohater i rzeczywistość, w której żyje – to „dwustronny” klucz do filmu Munka, to rów­nież elementy pozwalające na analizę konte­kstu filmowego, w jakim powstał i był odbie­rany Człowiek na torze. Orzechowski jako bohater miał już poprzedników we wcześnie­jszych dokumentach Munka – głównie w Kolejarskim słowie. Ale oprócz tego, że jest on prawdziwym kolejarzem, jest również bohaterem tragicznym. Gdyby pominąć miej­sce akcji, strukturę filmowego świata i stylis­tykę, bohater Munka z jego pierwszego filmu znalazłby się nadspodziewanie blisko boha­terów Wajdy. Gorzki, kolejarski romantyzm.

 

Człowieka na torze zalicza się często do początków Szkoły Polskiej. Na festiwalu w Karlovych Varach w 1957 r. towarzyszyły mu burzliwe dyskusje. Atakowano film za to, że realizm „różowy” zamienia na „czarny”. Sadoul miał tam powiedzieć, że rok 1957 jest renesansem polskiej kinematografii… Ka­nał Wajdy święcił w Cannes triumf… Czło­wiek na torze nie miał kontynuatorów, a i je­go twórca poszedł w nieco innym kierunku. Wydaje się jednak, że organicznie należy on do serii filmów, których nie wymienia się, mówiąc o Szkole, a które jednak tworzyły jej drugi nurt, będący przeciwwagą rozra­chunków z narodowymi mitami i kompleksa­mi. Ten drugi nurt – to Jerzy Bossak i Jaro­sław Brzozowski, Jerzy Hoffman i Edward Skórzewski, Bohdan Kosiński, Władysław Ślesicki i Kazimierz Karabasz oraz ich bez­kompromisowe dokumenty drugiej połowy lat pięćdziesiątych znane jako „czarna se­ria”. Były to filmy mówiące o ujemnych as­pektach ówczesnej rzeczywistości społecz­nej, począwszy od obrazów ludzi z wielkomiejskiego „pustego obszaru”, na życiu prowincji skończywszy; filmy reagujące na problemy i ukrywane, wydawać by się mogło, marginalne zjawiska. Ten nurt, śmiało korzystający z formuły dokumentu inscenizowanego, uzupełniał niejako niedostatki współczesnego i rzeczywiście problemowego polskiego filmu fabularnego. Munk odwrócił tylko relacje – po serii inscenizowanych dokumentów zrealizował film, którego siła oddziaływania wynika z sugestii poetyki otwartej na rzeczywistość.

 

Podejmując realizację Człowieka na to­rze, Munk przeciwstawił się dość częstym głosom atakującym tematykę produkcyjną. Człowiek na torze jest bowiem repliką. Ale nie na „produkcyjniaki”, lecz na fałszywy sposób ujęcia tematu człowieka pracy, zapre­zentowanie tego tematu w formie dzieła sztuki. Osiągnął to Munk przez rewizję utartych schematów dramaturgicznych, przez „szacunek” dla faktów, dla rzeczywistości. W pewnym sensie jest to pierwszy powojenny film polski, o którym można powiedzieć, że ukazuje współczesną autentyczną i konkretną rzeczywistość, w której reżyser znajduje autentyczny problem moralny. Ten film o polskich kolejarzach początku lat pięćdziesiątych jest filmem o relacjach międzyludzkich, łatwości skrzywdzenia człowieka i trudzie dochodzenia prawdy; a jednocześnie o świecie fascynującego ruchu, stalowych, poły­skujących oliwą parowozów, fotogenicznych maszyn, torów i pary; świecie, w którym filmowiec-racjonalista sytuuje swój zobiekty­wizowany, pozbawiony taniej dydaktyki pro­letariacki moralitet. Znakomicie podkreślony został w tym filmie żywioł ruchu i uczłowie­czenie materii. Kolejarską scenerię trudno nawet tu nazwać tłem – tak mocno rzeczywistość wtopiona jest w dramat moralny ludzi na torach.

 

Szczególny to rodzaj artystycznego wydarzenia, choć wcale nie tak rzadki, kiedy pojedyncze dzieło, mające wszelkie dane na zapoczątkowanie jakiegoś nowego nurtu – samo zastępuje po latach nurt, który nie powstał. Jest albo tak wybitne, że aż niemożliwe do naśladowania, lub tak odważne w treści i formie, że naśladownictwa przychodzą dopiero później, kiedy ulegają zatarciu bezpo­średnie jego związki z rzeczywistością; bądź tak odbijające od kontekstu, w którym po­wstało, że od razu skazane na wyjątkowość. Można o takim dziele – obrazie, powieści, filmie – powiedzieć, iż jest w jakiś sposób „samotne”.

W Człowieku na torze Andrzeja Munka można po 23 latach doszukać się takiego właśnie swoistego „samotnictwa”. Dzieło to „przystaje” w pewnym sensie do bohatera, o którym mówi. Wydaje się, że siła wyjątkowości Człowieka na torze oddziałuje na widza współczesnego o wiele mocniej niż w przełomowym – dla wielu dziedzin naszego życia – roku 1957.

 

Jan Słodowski

 

CZŁOWIEK NA TORZE. Reż.: Andrzej Munk. Scen.: Jerzy Stefan Stawiński, Andrzej Munk. Zdj.: Romuald Kropat. Scenogr.: Roman Mann. Kier. prod.: Wilhelm Hollender. Wyk.: Kazimierz Opaliński (maszynista Orzechowski), Zygmunt Listkiewicz (Zapora), Zygmunt Maciejewski (Tuszka), Zyg­munt Zintel (dróżnik Sałata), Roman Kłosowski (Nowak) i inni. Prod.: ZAF „Kadr”, 1956. Prem: 17 I 1957.

 

– 64 –

Wróć do poprzedniej strony