Akademia polskiego filmu

„Kino” 1969, nr 4, s. 12-19

Nie trzeba być konsekwentnym.

Z Jerzym Kawalerowiczem o Grze rozmawia Stanisław Jancki

STANISŁAW JANICKI: Grę rozpoczynają słowa Mężczyzny: „Nie, ty tego nie rozumiesz. W tym, co robię, jestem zupełnie sam. Nie masz nawet pojęcia, jaki jest świat, w którym żyję, jakie stosunki, jacy ludzie zawistni, jak muszę walczyć o wszystko, żeby się utrzymać, żeby mnie uznawali, nawet ci, z którymi jestem blisko”. Słowa te pełnią rolę motta, a raczej motywu przewodniego, powtarza je Pan bowiem aż trzy razy. Właści­wie dlaczego?

JERZY KAWALEROWICZ: Są to powiedzenia powtarzane w życiu bardzo często, ale nie mające już ani specjalnej wartości, ani większego znaczenia. Przestały mieć wagę argumentu, stały się pew­nego rodzaju odruchem, przyzwyczajeniem czy konieczno­ścią. Za trzecim razem nie pozwalam ich Mężczyźnie nawet dopowiedzieć do końca. Mężczyzna mówi do widowni, do każdego z nas, Kobieta natomiast – do Mężczyzny. Nie chciałbym tych spraw konkretyzować. Cały film nie jest bowiem w swych znaczeniach konkretny. Chciałem przede wszystkim wywołać u widza pewne refleksje, więcej – chciałem stworzyć pewną dramaturgię refleksji. Mężczyzna na początku filmu mówi do widowni – i to jest pewnym uogólnieniem; z niczym nam się nie kojarzy. Po chwili dopiero pokazuje Kobietę, dając jednocześnie jej reakcję, wyraźnie unieważniającą tę kwestię. Jej interpreta­cja aktorska jest jednoznaczna: już to tyle razy słyszałam! Z tego przechodzę na ulicę i śpiew Niemena o jakimś dziw­nym świecie. Koncentruję się teraz na oczach patrzących na widownię. Wskazuję jak gdyby na jeszcze jedne oczy, które można by wyłowić z kręgu widzów. Chcę w ten sposób prowokować widza, budzić skojarzenia.

S.J.: Odchodzenie od warstwy fabularnej jest jednak ryzy­kowne...

J.K.: I dlatego Gra nie jest filmem pozbawionym akcji opowiadanej wprost. Zorientowałem się bowiem, że nie mogę przez cały czas zmuszać widza, by sobie coś wyobra­żał, by kojarzył i przywoływał bez ustanku na świadka swe własne przeżycia, swoje własne „życie wewnętrzne”. Ale jedną rzecz przeprowadziłem: otóż w Grze następują wtedy momenty oddechu, gdy narracja staje się normalna...

S.J.: Na odwrót niż w filmach tradycyjnych, gdzie emo­cjonalnie najbardziej angażuje widza akcja. Czy ta zmiana funkcji jest wynikiem chłodnej kalkulacji?

J.K.: Założenie było oczywiście świadome, ale gdzie, w którym miejscu winny się na przykład pojawić cytowane poprzednio słowa Mężczyzny – decydowałem intuicyjnie podczas montażu. Żadnych sztywnych, „logicznych” czy dramaturgicznych konieczności sobie nie nakładałem.

S.J.: Po to, by wywołać u widza określone refleksje, skłonić go do myślenia, sięga Pan po najrozmaitsze środki. Obok narracji obiektywnej posługuje się Pan narracją subiektywną; obok klasycznego dialogu mamy monolog wewnętrzny, strzępy myśli bohaterów; jest tu i piosenka Niemena, i coś w rodzaju wykładów naukowych.

J.K.: Ten film powstawał trochę tak, jak chciałbym, by powstawało myślenie u widza. Pod wpływem impulsów. Przez długi czas gromadziłem na przykład (a robię to i na­dal) różne intrygujące mnie wycinki z gazet: o nagrodach Nobla, przemówienie Johnsona o skutkach wojny atomo­wej i wiele innych. Niektóre z nich wykorzystałem w filmie

– 13 –

bezpośrednio; na przykład kazanie księdza jest fragmentem tego, co mówił o małżeństwie Paweł VI.

S.J.: Ksiądz jest w jakiejś mierze jednym z epizodycznych bohaterów filmu; inne „wykłady” wygłaszają jednak anoni­mowi mówcy. Raz ich teksty stanowią wyraźny komponent sceny, to znów związek ich wydaje się dosyć luźny. Myślę tu o „wykładzie” dotyczącym siatkówki oka, dzielącym lub też łączącym rozmowę z kamieniarką i rozmowę z Mężem przed cmentarzem.

J.K.: Ten „wykład” podbudowuje jednak sprawę śmierci. Nie wiemy, jak wyglądał ojciec, na co umarł. I nagle ktoś mówi nam o precyzyjnej budowie siatkówki oka – ciała ludzkiego, życia; z czego się składa, dlaczego widzimy. Ta precyzyjność kojarzy nam myślenie, jak w momencie śmierci to wszystko przestaje funkcjonować. Myślałem początkowo o „wykładzie” o sercu, ale wydało mi się to zbyt dosłowne. Tekst o siatkówce jest bardziej skojarzeniowy.

S.J.: Więź skojarzeniowa jest miejscami dosyć daleka i trudna do uchwycenia. Nie był Pan chyba wolny od tych obaw. Ich śladem są liczne zmiany wprowadzane podczas pracy nad scenariuszem i scenopisem oraz w czasie reali­zacji i montażu. W końcu zrezygnował Pan z „wykładów” o hipotezie życia na innych planetach, o skutkach wojny nuklearnej, o sadyzmie we współczesnym życiu.

J.K.: W pierwszym montażu wszystkie te teksty jeszcze były. I wie Pan – to było ciekawe! Ale zacząłem z nich re­zygnować. Jedne wydawały mi się zbyt oczywiste, inne – zbyt dalekie. Zacząłem się obawiać, czy widz będzie wie­dział, o co mi chodzi… Ale kiedyś jeszcze do tego pomysłu wrócę. Wprowadzę na ekran anonimową postać, obcego w filmie człowieka, który by kojarzył myślenie widza, ukierunkowywał je.

S.J.: Taki nowoczesny chór grecki? Tę rolę spełnia też w pewnym sensie Niemen ze swoją piosenką Dziwny jest ten świat.

J.K.: Tak, ale geneza tego pomysłu była inna. Chciałem po prostu złożyć cały początek filmu z elementów, które są mi jakoś dane. Niemen atakuje mnie codziennie – w radio, telewizji, kinie. Teraz dostał Złotą Płytę. Jest to fenomen – więc wprowadziłem go do filmu. Innym takim fenomenem jest ruch na ulicach Warszawy; trudno się juz poruszać samochodem po mieście. To się stało z dnia na dzień. W fil­mie nie interesuje mnie, jak to się stało, przedstawiam spra­wę emocjonalnie. I z tego zgiełku, z tego miasta, śpiewu, oczu ludzkich wyławiam swoje sprawy, z tego rodzi się mój film. Mógłbym ten film zacząć inaczej, ale uważałem, że należy go złożyć z elementów niewymyślonych. Napisy pojawiają się dopiero później. Na tle dziwnych póz Mężczyzny i Kobiety, zapowiadających grę, jaką toczą.

S.J.: Jest to gra o co ? Zarówno w Pociągu, jak i w Grze bohaterowie odczuwają głód uczuć. Jeśli w poprzednim filmie mieli jednak nadzieję, że lepsze uczucia istnieją, o ty­le w Grze walczą już tylko o zachowanie status quo. Czy nie osłabia to siły konfliktu i dramatu?

J.K.: Gra między Mężczyzną i Kobietą nie jest tylko grą płci, jest grą ambicji, i to szeroko pojętych. Swych bohaterów nie przedstawiam zresztą dokładnie; mówię o nich tylko tyle, ile jest absolutnie niezbędne. We współczesnym życiu kobieta i mężczyzna są równorzędnymi partnerami, nie są – jak dawniej – zależni od siebie. Jedno boi się o drugie w równym stopniu, boi się je utracić. Sytuacja w filmie nie jest taka, że bohaterowie nie mogą się już porozumieć; gdyby tak było – powinni się rozejść. Mnie chodziło o po­kazanie czegoś innego; o ów stan zaognienia, walki między dwojgiem ludzi, o te przeżycia niedobre, negatywne, które w końcu są być może potrzebne, by uczucie w ogóle istniało, by je wraz z upływem lat podtrzymywać, walczyć o nie.

S.J.: Najbardziej charakterystyczna jest tu chyba scena „gry” Żony i Męża, rozgrywająca się wokół jej „zdrady” z Joachimem.

J.K.: Zdradę podejrzewa tylko Mąż, ja nie daję widzowi żadnych dowodów na jej istnienie. Joachim to zupełnie inny typ mężczyzny, taki mężczyzna relaksowy. On ją ro­zumie, wypełnia jej wolny czas, nie jest agresywny. W tej scenie wcale jednak nie chodzi o Joachima. Żona opowiada o jakimś urojonym mężczyźnie. Nie protestuje przeciwko podejrzeniom Męża, bo chodzi jej tylko o jedno: o wzbu­dzenie jego zazdrości, o sprowokowanie go do zwierzeń, do wyznania swego uczucia do niej. Gra się rozwija; on ciągle jeszcze myśli o Joachimie, ale ona myśli już tylko o nich dwojgu. Gra powoli przeradza się w coś prawdziwego, autentycznego. Ona pragnie, by on ją kochał naprawdę!

S.J.: „Tak jak z tobą, z nikim mi nie jest. Nikt nie jest taki jak ty. Tylko żebyś był dobry...” To zdanie pointuje nie tylko tę scenę, ale i cały film. Wrócę jeszcze do Pociągu, który wydaje mi się naj­bliższy Grze...

J.K.: Każdy film zawiera jakieś dalekie inspiracje filmów zrealizowanych przed nim. Na przykład scena przy kracie w garażu inspirowana jest wyraźnie Matką Joanną od Aniołów; odwróciłem jednak sytuację. Tam zamknięta jest za kratą kobieta, a tu – mężczyzna. To dalekie są­siedztwo, a jednak...

S.J.: Pewne pokrewieństwo Pociągu i Gry dostrzec można przede wszystkim w temacie, postaciach, atmosfe­rze; różnią jednak te filmy forma, kształt artystyczny. W Po­ciągu narzucił Pan sobie liczne ograniczenia – miejsca, czasu; w Grze pozostawił Pan sobie zupełnie wolną rękę.

J.K.: Tak, konstrukcja dramaturgiczna Pociągu była bardzo precyzyjna. W Grze dbałem jedynie o harmonię scen; składanie poszczególnych „dramaturgicznych kloc­ków” było dosyć swobodne.

S.J.: Nie stroni Pan także od pewnych chwytów widowi­skowych.

J.K.: To, co można by umownie nazwać widowiskowością, wynikało z intuicyjnej potrzeby urozmaicenia wewnętrznego

– 14 –

dramatu psychologicznego, który się nie uzewnętrznia. W filmie istnieją cztery duże, celowo i specjalnie dobrane sekwencje, dla których organizuję wszystkie elementy składające się na Grę.

Pierwszą jest „sprawa śmierci ojca”; nie ogranicza się ona do samego pogrzebu, a pojawia się i przed, i po tej scenie. Sam pogrzeb mnie zresztą nie interesuje. Pojawia się on po to, by zabarwić czymś innym stosunek bohaterów. Mamy tu bowiem sytuację wyjątkową, wszystko w niej wygląda bardzo jaskrawo. Żonę mniej interesuje ojciec, jego śmierć, więcej bezwzględność Męża, jego niezmien­ność niezależnie od sytuacji; żeby choć zapłakał! Każdy chciałby w momencie wielkiego uczucia (gdy kocha lub nienawidzi) wiedzieć, jak się ta druga osoba zachowa w obliczu jego śmierci. Chciałem u widza wywołać takie właśnie skojarzenie.

Drugą sekwencją, też zbierającą różne wątki, jest polo­wanie. Rzecz jasna nie o samo polowanie mi chodzi, nie pokazuję go zresztą wcale. Nawet nie o skojarzenie z po­lowaniem mężczyzn na kobiety (w każdym bądź razie nie wprost), ale o to, bym mógł doprowadzić Żonę do takiego stanu rozhisteryzowania, żeby zrodziła się w niej chęć zabicia Męża. Choć on chciał dobrze, zabrał ją przecież ze sobą...

Następna sekwencja – to wesele. Dramaturgicznie jest ono niepotrzebne. Wprowadziłem je jedynie po to, by wyzwolić bohaterkę z pewnego nacisku myślenia, by znalazła się w sytuacji umożliwiającej jej zerwanie pęt, zerwanie z miłością do Męża. Oczywiście i o tym nie mówię wprost. Powstaje pytanie, dlaczego ona właściwie nie może znaleźć na tyle siły, by Męża w końcu zdradzić. Ona jest po prostu moralnie szlachetniejsza, lepsza. Jej przeciw­stawieniem, jak gdyby drugą możliwością, jest Panna Młoda – kobieta bez skrupułów.

Ostatnią, organizującą sekwencją jest molo; chyba naj­bardziej symboliczną. W obliczu żywiołu, morza, rodzi się wtedy po raz drugi myśl zabójstwa, zniszczenia Mężczyzny. I ostatnia scena filmu – rozmowa Żony i Kochanki w sa­mochodzie. Rozmawiają o Mężczyźnie bardzo egoistycz­nie, żadna nie zdradza się, że go kocha, udają, że są niezaangażowane. Przyzwyczaiły się – jedna w ciągu czterech lat, druga w ciągu dwunastu. To jeszcze jeden wariant „gry”.

Ta „gra” ma różne kombinacje i różne losowania – na co dzień, w obliczu śmierci, w czasie wesela... Nie chciałem tego wszystkiego pokazywać w klasycznej formie nar­racyjnej – rozwijającej się miłości. Chciałem też uniknąć dosłowności, że to jej wesele, albo że to jedno z nich umiera. Unikałem opowiadania zgodnego z melodramatyczną chronologią. Choć elementów melodramatu wyeliminować się nie da – chyba że przestaniemy robić filmy o uczu­ciach.

S.J.: W scenariuszu i w scenopisie było znacznie więcej tych elementów melodramatycznych. Istniała nawet su­gestia, że bohaterka nie może mieć dzieci; tłumaczyło to w jakiś sposób jej zachowanie i konfliktową sytuację.

J.K.: Ta pojawiająca się dziewczyna w ciąży? Nakręciłem nawet te ujęcia, ale doszedłem do wniosku, że myślenie widza nie powinno iść w tym kierunku. Dlatego w ogóle nie podejmuję sprawy dzieci. Chodziło mi o to, by wyklu­czyć możliwość innych uczuć poza uczuciami między bo­haterami. Przedstawiam sprawę niejako syntetycznie: grę płci i ambicji w różnych naświetleniach, sytuacjach, mo­mentach. Początkowo myślałem, by bohaterowie mieli przeszłość, o którą mają do siebie pretensje. Ale z tego też zrezygnowałem.

S.J.: Już od kilku lat fascynuje Pana narracja subiektywna. Stosuje ją Pan w swych filmach od dawna; pierwsze próby widoczne są w Prawdziwym końcu wielkiej wojny. Najpełniejszy, a jednocześnie najbardziej urozmaicony kształt uzyskała ona właśnie w Grze. Przytoczę jeden z wielu przykładów.

Ujęcie 75. W lusterku samochodu widać oddalających się Joachima i Męża. Aparat panoramuje na ulicę (spojrze­nie subiektywne Żony). Samochód wyprzedza tramwaj.

76. Żona prowadząca samochód... zatrzymuje samochód. Płacze.

77. Kamera gwałtownie odjeżdża od staruszka sie­dzącego na białym szpitalnym łóżku.

– 15 –

78., 79., 80. Żona i Chłopak – dojeżdżanie, wyprzedza­nie; Żona patrzy na Chłopaka, Chłopak na nią; trwa kolejna „gra”...

81. Kochanka Męża podchodzi do kamery, patrzy na...

82. ...samochód Żony, do którego podjeżdża Chłopak.

83. Przez szybę samochodu – Chłopak wyprzedza ją, zaprasza do dalszej jazdy, ona go zostawia, macha ręką na pożegnanie; kamera panoramuje za jej spojrzeniem do przodu.

84. Subiektywna kamera z punktu widzenia Żony, która biegnie po schodach, drzwi otwierają się, stoi w nich Stefan.

85. Wchodzi, powitanie. Żona bierze jego głowę w dło­nie, całuje; idzie korytarzem, kamera z punktu widzenia Stefana jedzie za nią.

86. Chłopak na skuterze kiwa do Żony. Ujęcie z jazdy – kamera objeżdża Chłopaka.

87. Żona wchodzi z korytarza do pracowni. Kamera ciągle z punktu widzenia Stefana jedzie za nią. Pusty ko­rytarz. Ruchliwy plener za oknem. Kamera panoramuje za
Żoną przebierającą się w fartuch...

J.K.: Ten film opowiadam jak gdyby od strony Kobiety. Swój sposób widzenia zamieniam na sposób widzenia Kobiety. Właściwie tę „grę” powinna opowiadać reżyser kobieta. Często zmieniam jednak punkt widzenia. Nie je­stem konsekwentny w tej subiektywizacji. Świadomie nie­konsekwentny. Choć istotnie uważam Grę za najbardziej subiektywny film, jaki zrobiłem. Najistotniejszy wydaje mi się tu subiektywizm interpretacji; czasami jest on zgodny zarówno z prowadzeniem kamery, jak i ze stanem psycho­logicznym. Wtedy dostrzec go można wyraźnie. Nieraz jednak tylko jeden element jest subiektywny, a inny obiektywny. Przekonałem się, że w sposobie opowiadania nie należy być zanadto konsekwentnym czy raczej – rygorystycznym.

Posługując się trzema podstawowymi elementami (cią­giem obrazów, warstwą myślową i rytmem), tworzyłem swoiste warkocze. Na przykład taki: Mąż i Żona idą ulicą, potem ona z Joachimem na łące. Na ulicy – para młodych, którzy się wściekle kłócą; teraz wracam do bohaterki, która patrzy z dziwnie nieruchomą twarzą na aparat. W obrazie: ona i Joachim. W końcu pointuję to krótkim ujęciem pary w miłosnym uścisku w samochodzie.

Wszystko to ma na celu zainspirowanie myślenia widza, jak gdyby na jego własny użytek. Zauważyłem zresztą, że warkocz ten jest za długi, że zbyt daleko odszedłem od kanwy dramaturgicznej, dlatego kilkakrotnie go skracałem.

S.J.: To plecenie warkoczy odbywało się chyba do ostatniej chwili montażu?

J.K.: Tak. To dziwna zresztą zabawa – jak jedne ujęcia się łączą, a inne nie. Obrazy są nieraz od Sasa do lasa, a jednak całość jest zwarta jakąś klamrą. Następuje to chyba wtedy, gdy zaistnieje zbieżność obrazów i toku myślenia. Przekonałem się, że efekt takiej składanki montażo­wej można przewidzieć, trzeba tylko zerwać z przyzwyczaje­niami do filmu „logicznie” się rozwijającego. I trzeba za­wierzyć pierwszemu impulsowi. On daje skojarzenia naj­właściwsze. Potem zaczyna się kombinować, żeby to było jeszcze lepsze i gubi się istotę rzeczy.

Pomysł tych warkoczy wziął się z pewnego insceniza­cyjnego założenia formalnego, którego mi się zresztą nie udało zrealizować. Miało to być tak. Idzie para – On i Ona – kamera ich prowadzi, po czym panoramuje, oni prze­chodzą i widzimy ich od pleców. Skaczę przed nich - oni znów rozmawiają, znów panoramuję. Przyzwyczajam widza, że to jest ruch inscenizacyjny, że jak dochodzę do pleców bohaterów, to montuję potem zbliżenie ich twarzy. Ale w pewnym momencie chciałem wymienić bohaterów – przeskoczyć na dwoje innych ludzi, którzy kontynuują rozmowę na innym już tle, w innej sytuacji. Ten warkocz miał mieć inscenizacyjną kontynuację, ale chciałem pod­stawiać coraz inne postacie: Ona z Mężem, potem Ona z Joachimem, Joachim z Dziewczyną i tak dalej. Niestety ze względów organizacyjnych nie udało mi się tego tak zrealizować.

S.J.: Czy nie są jakimś strzępem tego pomysłu ujęcia bo­-

– 16 –

haterów w różnych konfiguracjach, wcinane w scenę poszukiwania pokoju w Grand Hotelu?

J.K.: W jakimś sensie, ale chodziło mi tu o coś innego. Chciałem, by widz odczuł tę sytuację, to rozbawienie jako coś nieprawdziwego, sztucznego. Niby wszystko jest takie piękne; wyjechali razem, bawią się, tańczą... Ale to fałsz, ta ckliwość, to zwracanie się do kelnera: ,,Ja tego pana kocham...”

Te wcięcia nie są oczywiście żadnymi retrospekcjami, nic takiego się przecież nie zdarzyło. Ani oni sobie tego nie wyobrażają. Służą one temu, by widzowi skojarzyło się coś, co będzie przykre, niesympatyczne.

S.J.: Te wcięcia nie zawsze są jednak bodźcami skojarze­niowymi, czasami pełnią prozaiczną funkcję wspomnień bądź tez niejako zapowiadają scenę, która dopiero nastąpi. Wspomnieniem jest na przykład ujęcie ślubu wcięte w scenę pogrzebu: zapowiedzią – ujęcie Męża podającego Żonie kluczyki wcięte w scenę mola, a poprzedzające rozmowę w samochodzie z Kochanką. To zazębianie się (na przy­kład Chłopak machający ręką, gdy Żona już wita się ze Stefanem) jest właściwie regułą w tym filmie. I służy chyba owej – wspomnianej przez Pana – organizacji materiału dla czterech zasadniczych sekwencji.

J.K.: Ostre wcięcia bez udawania, że to się dzieje teraz czy potem, pozwalają mi chyba lepiej zmusić widza do myśle­nia, powodują intensywniejsze wzruszenia. Celowo re­zygnowałem z urzekającej pracy kamery, która w sposób niezauważalny wyławia jedne sprawy, gubi inne, miesza czasy. I dlatego nie zastanawiałem się, czy wcięcia te są wspomnieniem czy zapowiedzią. Mają prowokować my­ślenie widza w określonym kierunku. Jednym z typowych przykładów jest scenka po polowaniu. Żona siedzi w sa­mochodzie i mówi wprost do widowni: „Czy ty sądzisz, że ja nie żyję na tym świecie co ty... Ja też pracuję, chcę być potrzebna... Chodzi ci o to, co powiedzą ludzie, a nie jakim jesteś... Chcesz jeden stołek zamienić na inny, trochę lepszy... Życie ucieka ci na niczym. Mnie także”.

Ona tego nie mówi wprost do Męża; być może kiedyś mu to mówiła, a może tylko chciała powiedzieć. Każdemu z nas zdarza się przecież, że w momencie zdenerwowania nie udało mu się powiedzieć tego, co chciał; dopiero po­tem, gdy ochłonie, znajduje najwłaściwsze sformułowa­nia...

Po próbie zabójstwa Mąż odjeżdża, a ona zostaje sama, na szosie. W następnym ujęciu widzimy ją w samochodzie z Frankiem; gra muzyka; ona pyta, dokąd ją wiezie. Na tej grającej muzyce pojawia się w kolejnym ujęciu Mąż, który bez nawiązania wprost do tego, co ona mu poprzednio powiedziała, kontynuuje jak gdyby refleksyjne myślenie o samej sprawie, o Kobiecie: „Rozumiem cię bardziej, niż ci się wydaje, i starzeję się razem z tobą... Moje strachy są przede wszystkim lękiem przed śmiesznością... Niestety nie widzę już koloru twoich oczu ani kształtu nosa, ani smukłości nóg. Po prostu jesteś i jest to dla mnie tak oczywiste jak to, że żyję. A zajmować wolałbym się własną pracą...”. W czasie tego monologu gubię najpierw muzykę, potem wracam do Żony, a także do niego. Po czym na ostat­nich słowach monologu – ona biegnie przez pole (do sa­mochodu?). Kończę zaś wjazdem w zabudowania szklarni.

Wydaje mi się, że tak właśnie powinno się budować tego typu opowiadanie. Daje ono możliwość mówienia wielowarstwowego przy jednoczesnym emocjonalnym zaangażowaniu widza. To koncentruje, a warkocz – roz­prasza. Dlatego ten sposób bardziej chyba widzowi odpo­wiada. I jeszcze jedno – sceny, którą przytoczyłem, nie można oczywiście opowiedzieć chronologicznie; zabrakło­by wtedy miejsca na monolog Męża.

Oba teksty pochodzą od aktorów. W ostatnim dniu zdjęć czułem, że czegoś mi jeszcze w tym filmie brak. Rozmawiając z Holoubkiem o różnych zresztą sprawach, zapytałem, co powiedziałby – gdyby go zapytano – o postaci Żony. Usłyszała to Lucyna i zaproponowała również swój tekst: tylko że odwróciłem kolejność. Dopiero w montażu znalazłem też dla nich odpowiednie miejsce.

S.J.: Dowolności dramaturgiczne stosowane dla uzyskania pewnych skojarzeń, pobudzenia widza do refleksji są oczy­-

– 17 –

wiście czymś szlachetnym. Czasami jednak, gdy dotyczą warstwy czysto akcyjnej, mogą szokować. Sięga Pan na­wet po klasyczny chwyt „deus ex machina”.

J.K.: Wiem, na przykład Mąż odwożący Żonę do domu z wesela! Ale czy to jest ważne, jak on się tam znalazł? Mogłem wdać się w wyjaśnienia, że ona zadzwoniła, po­wiedziała: „Jestem w Sulejówku, nr 44” i tak dalej. Za­stosowałem tu po prostu chwyt z filmu kryminalnego, w którym też nie zawsze zastanawiamy się, dlaczego de­tektyw czy policjant zjawił się właśnie w tym, a nie innym momencie. Tu istotny jest przede wszystkim stan bohate­rów: że jadą razem, że on jest zazdrosny i przez cały czas ma poczucie winy (zostawił ją przecież samą na drodze), dlatego przyjechał, bo czuje się winny. A ona nad nim panuje, ma wszak dodatkowy argument: nie zdradziła go. Gdy znaleźli się w garażu, ukryty, maskowany konflikt wyzwala się. Ona chce, by on się uśmiechnął, by powiedział, że ją kocha. Ale on tego już wtedy nie może powiedzieć. I mówi jej rzeczy najgorsze.

S.J.: Czy odpowiedź na pytanie, skąd się wziął Chłopak na ulicy, gdy Żona wybiega z garażu, jest równie nieistotna?

J.K.: W filmie o klasycznej narracji byłoby to ważne, tu – nie. Mogła go spotkać za dwie godziny albo za tydzień. Ważne jest tylko, by poszła do niego w stanie emocjonal­nego wzburzenia...

S.J.: Stan taki nie może jednak trwać tydzień, więc musi go spotkać natychmiast...

J.K.: Tak, ale – powtarzam – te tłumaczenia każdego przypadku są w takim filmie pozbawione sensu. Zresztą bardziej interesowało mnie to, co się działo, gdy Żona opuszcza Chłopaka. Daję jej olbrzymie zbliżenie, idzie wol­no, aparat prowadzi ją z panoramy, nie wiemy, gdzie jest, skręca na kamerę i patrzy. Teraz Mąż przed oknem, tyłem odwrócony do kamery, aparat podjeżdża do niego, mija go i zatrzymuje się na ruchliwej ulicy. Ona by chciała, żeby on się odwrócił, ale on się nie odwraca, tylko patrzy na ulicę. Tnę – i mam tylko jego oczy, i pod ten obraz daję ich dialog („Porozmawiaj ze mną... Ty mnie w ogóle nie znasz... Boję się starości, boję się śmierci...”). To moim zdaniem jedna z najbardziej dramatycznych scen filmu, rozgrywająca się na dużych planach ludzkich oczu.

S.J.: W Grze są również sceny drastyczne, na przykład scena „gwałtu”. Pointy zmieniały się tu wielokrotnie. W scenariuszu Żona mówi do Męża: „Jakim ty jesteś potwornym egoistą”. W scenopisie: „Byłam z tobą, głupi ty...”. Ostatecznie nie mówi nic. Natomiast Mąż powtarza dziesięciokrotnie: „Ale teraz będziesz myśleć” i uderza Żonę w twarz.

J.K.: Jest to scena drastyczna, którą chciałem pokazać w formie możliwie estetycznej. Chodziło mi o zasugerowa­nie stanu psychicznego bohaterki oraz zaznaczenie, że jest to przede wszystkim gwałt na jej woli, bardziej w sensie psychicznym niż fizycznym. Chciałem tą scenką dać su­gestię do skojarzenia, że między kobietą i mężczyzną dzieje się wiele rzeczy, które nie dają im zadowolenia, a gdy się staną, rodzą zażenowanie, czasami nawet niesmak. By uczucie to u widza jeszcze wzmocnić, łączę tę scenę z pogrzebem.

Od początku zamierzałem scenę tę rozegrać na bliskich planach. Ale jak na przykład oddać takie zdenerwowanie, o którym się mówi: krew uderzyła mu do głowy? Tego przecież nie można zagrać. Ja mogę tylko widzowi poddać jakąś sugestię, która pozwoli mu odnaleźć we własnych przeżyciach podobny stan. Jak pokazać zazdrość? Gdy nie ma logicznych przesłanek do zazdrości, a jednak jest się wewnętrznie wzburzonym. Mogę tylko wyzwolić u widza takie uczucie – zakładając, że je kiedyś przeżył lub przeczuwał. Są to trudne sceny. Czasami musiałem sięgać po pewne chwyty „banalne”, by doprowadzić u wi­dza do właściwych skojarzeń.

S.J.: Scena z Przyjaciółką, mająca także drażliwy posmak, sugeruje niecodzienny stosunek między tymi dwiema ko­bietami. Scena ta uległa zresztą dosyć istotnym zmianom. W scenariuszu i scenopisie rozbudowana była warstwa – nazwijmy ją – rodzajowa; istniały wyraźne sugestie miłości lesbijskiej; inny był też klimat tej sceny – zachowanie kobiet niepewne, skrępowane, poważne. Niewiele z tego zostało na ekranie.

J.K.: Ta scena była pomyślana przede wszystkim bardziej drastycznie. Przedstawiała granicę, o którą kobiety mogą się otrzeć w chwili osamotnienia, w sytuacji niezrozu­mienia czy konfliktu z mężczyzną. Jej skomplikowany stan

– 18 –

wynika z uczucia, które nie znajduje ujścia. Kobieta zawsze łatwiej się zwierza drugiej kobiecie niż mężczyźnie; tu istnieją zawsze jakieś niedomówienia, półprawdy, zataje­nia. Żona zwierza się swej przyjaciółce z tego, że jest jej niedobrze, źle, że nie robi tego, co powinna; zastanawia się, czy postępuje właściwie, pracując jako architekt. Choć przedtem, w rozmowie z Mężczyzną, twierdziła, że ta wła­śnie praca daje jej satysfakcję.

W tej scenie ociera się bohaterka o inną zmysłowość. To ją samą zastanawia. Chciałem tu jedynie zasygnalizować, że jeśli kobieta bardzo kocha mężczyznę, a ten jest dla niej niedobry, to może nastąpić odejście nie do innego mężczy­zny, lecz do kobiety, do ciepła, zrozumienia. Niekoniecznie musi zaraz zrodzić się miłość lesbijska. W pierwszej wersji sprawy te przedstawiałem drastycznie, nawet z pewną domieszką sadyzmu. Teraz ma ona charakter trochę trzpiotowaty. Ale kobiety się czasami tak dziwnie zachowują.

S.J.: Zaskakuje, że niektóre sceny rozwiązane były cie­kawiej w scenopisie niż potem w filmie. Drobny szczegół: staruszki w autobusie. W scenopisie była to scenka dosyć rozbudowana, co jednak ważniejsze – miała swój klimat, była jak gdyby projekcją strachu bohaterki przed starością, przed śmiercią; w pewnym miejscu mówi ona zresztą o tym wprost. W filmie pozostał tylko strzęp tej scenki, oglądamy po prostu wysiadające dwie staruszki.

J.K.: Całą tę scenkę nakręciłem, ale wydała mi się zbyt natrętna. By przedstawić tę „projekcję strachu przed sta­rością”, musiałbym zrobić zupełnie inną, nową scenę.

S.J.: Dlaczego więc Pan tego ujęcia nie wyrzucił?

J.K.: Ba! Potrzebowałem coś, co by przebiło rozmowę Żony i Męża. Miałem tylko te staruszki. To są błędy trudne potem do usunięcia. Może powinienem zrezygnować z cmentarza, a rozbudować epizod ze staruszkami? Nie wiem.

S.J.: W scenariuszu przeczytać można zdanie; „Małgo­rzata omal nie krzyknęła z wrażenia!” – gdy zobaczyła łan czerwonych goździków w szklarni. Nie oddał Pan na ekranie tego uczucia, tego szoku.

J.K.: Wie Pan, przestałem się przywiązywać do tego, co piszę w scenariuszu czy scenopisie. Tam takie określenia potrzebne są dla podniesienia temperatury czytania. Dla tego efektu, o jakim Pan mówi, musiałbym mieć morze goździków... A przecież efekt kolorystyczny, estetyczny istnieje. Zresztą czy ten szok był tak ważny dla bohaterki? Ciekawszy jest jej kontakt z tymi kwiatami, jak wzdłuż nich idzie, jak się o nie ociera. A najważniejsza stała się dla mnie zabawa. Nie wiem, czy ten film byłby ciekawszy, gdybym go zrobił w całkowitej zgodności z tym, co zostało na­pisane...

S.J.: Może dla celów „laboratoryjnych” przytoczę jeszcze kilka sformułowań scenariusza? Na przykład takie zdanie: „Wracała jednak zadowolona, że nie zdradziła Karola, choć poznała łatwość tego i siłę, jaką to daje kobiecie”.

J.K.: W filmie nie zostało to sformułowane dosłownie, ale rozłożone na wiele elementów poprzedzających tę scenę. Można by to formułować wprost, ale mielibyśmy wtedy natrętne wykropkowanie melodramatu.

S.J.: Podobnie rozłożone na inne elementy, a właściwie na cały film zostało zdanie: „Patrzyli sobie w oczy i czytali z nich wszystko o sobie, widzieli swoją klęskę i nędzę, żałosne sukcesy i próby kłamstwa...”.

J.K.: W scenie w Grand Hotelu (o której już mówiliśmy) chciałem, by widz odczuł to najmocniej.

S.J.: Rzecz ciekawa, że czasami dopiero kondensując propozycje scenariusza, realizował Pan najpełniej ideę sceny. Za przykład może służyć ranna scena między Żoną i Chłopakiem. W scenariuszu widnieją słowa: „Czuła w so­bie zimno i pustkę...”. Opis tej sceny jest w scenariuszu i w scenopisie bardzo bogaty, ale – powiem – dosyć banalny i szablonowy. Niewiele tu można odnaleźć z tego dominującego uczucia zimna i pustki. Natomiast na ekranie tylko ono pozostało, z wszystkich „upiększeń” Pan zre­zygnował.

J.K.: Tak, w scenariuszu było to bardzo melodramatyczno-fabularne. Zgodnie z tym scena ta powinna tak mniej więcej wyglądać: z pościeli podnosi się kobieta, chce się ubrać, Chłopak przytrzymuje ją za rękę, ona zawstydzona, nie­chętna – i tak dalej. W moim przekonaniu scena ta musi być oschła, brutalna. Żeby tu nie było żadnego uczucia. I tak ją też zrealizowałem. Zaczynam ją od pustego widoku miasta. Kto w takim momencie patrzy przez okno? Trzymam to okno dosyć długo. Teraz Kobieta przenosi wzrok (su­biektywnie) na niego. On się podnosi i pyta: „Przyjdziesz jutro?”. Panorama po nagim chłopcu. Długa pauza. Ona wchodzi w plan i po chwili mówi: „Nie”. Między nimi istnieje prawdziwa przestrzeń chłodu. On to rozumie. Podchodzi do niej: „Odwiozę cię”. Ona krótko: „Nie”. I niczego więcej dodawać nie trzeba.

S.J.: Gra, tak jak i poprzednie filmy, stała się dla pana kolejnym terenem doświadczeń, również warsztatowych. Reasumując – jakie one są?

J.K.: Przede wszystkim przekonałem się, że w filmie nie trzeba być konsekwentnym. Dziś wszystko jest dozwolone – w dramaturgii, narracji, plastyce. Kiedyś trzeba było opowiadać od pieca, każdy drobiazg usprawiedliwiać... Istnieją oczywiście pewne zależności, trzeba też inaczej myśleć – opowiadając i montując. W Grze dotknąłem jedynie pewnych spraw, które chciałbym rozwijać.

Wobec mnogości i dowolności stosowania najróżniej­szych środków wyrazowych najważniejszy staje się znów temat, a właściwie atrakcyjność tematu i atrakcyjność jego interpretacji (nie w sensie formalnym – formę zawsze się znajdzie). Czyli aktualna jest stara prawda: decyduje, kto mówi i co ma do powiedzenia.

– 19 –

Wróć do poprzedniej strony