Akademia polskiego filmu

„Kino” 1975, nr 11, s. 8-11

Niekonwencjonalna szkoła życia

Konrad Eberhardt

Karierę reżyserską Janusza Majewskie­go otacza od lat klimat cokolwiek apatycz­nego uznania. Od razu, już w chwili de­biutu, przyznano mu patent reżysera kul­turalnego, obdarzonego smakiem plastycz­nym, wrażliwego na urok dawności i „sta­rzyzny”. Ale cóż – w odniesieniu do fil­mu, sztuki jakby z natury nie całkiem okrze­sanej, w większym stopniu instynktow­nej i żywiołowej niż intelektualnej, takie rekomendacje nie brzmią najlepiej; zapewne miałyby daleko większą wartość w odniesieniu do twórczości malarza lub prozaika. Może głównie dlatego, że choć film stwarza swoje autonomiczne światy, a jego wierność wobec rzeczywistości jest rzeczą nieoczywistą i domagającą się szczegółowego uzasadnienia, to jednak podlega on w większym stopniu niż inne sztuki presji świata obiektywnego. Spór pomiędzy kulturą (a więc tradycją, kon­wencją, formą, stylem, konceptem) a broniącą się przed ucywilizowaniem, sta­wiającą opór materią życia jest w tej dziedzinie bardziej wyraźny – i właściwie niemożliwy do uniknięcia. Utwory filmowe przetrawiające kulturę, zamykające się w kręgu kultury i nieusiłujące się z niego wydobyć – sprawiają na nas na ogół wrażenie dzieł martwych.

Tymczasem niepodobna nie zauważyć, że twórczość filmowa Janusza Majew­skiego jest twórczością „kulturalną” także w tym szerszym znaczeniu; to znaczy nie tylko legitymuje się ona wysokim na ogół poziomem, smakiem, polorem – ale czerpie swe soki z gleby kultury i poza ob­szar kultury rzadko wychodzi. Majewski jest zafascynowany rozmaitymi stylami i konwencjami, nęci go secesja, romantycz­ny horror, międzywojenna „moderna”, ale oglądając jego filmy odnosi się wra­żenie, że obcowanie z tym lub innym sty­lem, podporządkowywanie mu materii filmowej całkowicie go satysfakcjonuje, że poza tym nie ma nam nic aktualnie waż­nego do powiedzenia.

To prawda, że w odniesieniu do kome­dii Sublokator, jaką debiutował w dłu­gim metrażu, taka konstatacja nie mogłaby być potraktowana jako zarzut, wszak właśnie odwoływanie się do konwencji, stylów i mód zaskakujących lub śmieszą­cych swoją anachronicznością, a także zderzanie ich z sobą – jak choćby zde­rzenie stylu bycia „tradycyjnego” z „no­woczesnym”, które nas tak w tym filmie bawi – jest pełnym prawem reżysera. Przecież w efekcie tych zabiegów pow­stał film smaczny w szczegółach i prze­korny w swej świadomej niedzisiejszości, jakby zapowiadającej triumfujący dziś styl „retro”. Tak, to prawda. Później jednak nasze obawy i wątpliwości ugruntowały się. Oto Lokis – utwór wysmakowany, wystylizowany na mickiewiczowską balla­dę i jakby w swej stylistyce szukający dla siebie jedynego uzasadnienia. Oto Zaz­drość i medycyna – sięgająca po inną, podsuniętą przez Choromańskiego re­ceptę stylistyczną, polegającą na połą­czeniu wyrafinowania z pewną wulgarno­ścią i kiczowatością, jakby stylu „retro” ze stylem „pop”, dającą w efekcie całość efektowną, ale pustą. Jedyna w dorobku Majewskiego próba wyjścia z zaklętego kręgu stylów, mód i konwencji – zreali­zowany na podstawie książki Krzysztofa Kąkolewskiego film Zbrodniarz, który ukradł zbrodnię – zakończyła się fias­kiem. Nie mówię już szerzej o interesują­cych i efektownych filmach fantastycznych bądź grozy nakręconych przez Majewskie­go dla TV, ale i one nie zmieniają naszego ogólnego poglądu na jego poczynania reżyserskie.

Piszę o tym bez ogródek, ponieważ do­robek Janusza Majewskiego wzbogacił ostatnio film ogromnie ważny, otwierający nowe perspektywy przed jego twórczością: Zaklęte rewiry według powieści Hen­ryka Worcella. Na czym polega, moim zda­niem, znaczenie tego filmu? Na tym przede wszystkim, że odwraca on pewien po­rządek, dotąd przez Majewskiego akcepto­wany: to nie jakiś frapujący styl, to nie jakaś efektowna przez swoją anachronicz­ność moda, to nie jakaś konwencja literacka szuka z nami kontaktu za pośred­nictwem obrazów filmowych, ale prze­ciwnie, pewna ważna, ludzka sprawa, pewien ludzki dylemat sięga po właściwy język, aby wypowiedzieć się nim bez reszty. Oglądając ostatni film Majewskiego, po raz pierwszy odnosimy wrażenie, że w skonwencjonalizowany, a więc bliski mu, tak bardzo zależny od kultury, która go ukształtowała obszar, bohater wchodzi tym razem rzeczywiście z zewnątrz, niosąc z sobą pewną sprawę wyraźnie nadrzędną, rozsadzającą zastane formy i konwencje.

Ta zasadnicza kwestia ma charakter ogromnie uniwersalny: jak stać się, jak pozostać człowiekiem w warunkach, któ­re temu zamiarowi stają w poprzek? Jak wyminąć pułapki, które na tej drodze po­zastawiano? Tak, sprawa jest uniwersalna, odwieczna. Konieczność dokonywania podstawowych wyborów moralnych sta­wała przed człowiekiem w najdawniejszych okresach jego istnienia. Jednakże to, co wydaje mi się w filmie Majewskiego szczególnie interesujące, to stałe oscy­lowanie utworu pomiędzy społeczną i kul­turową konkretnością a uniwersalnością. Nie ulega bowiem wątpliwości, że młodo­ciany bohater Zaklętych rewirów nie przychodzi znikąd – lecz, zupełnie otwarcie, ze wsi; że przynosi zatem z sobą bagaż nawyków etycznych swojego śro­dowiska, własne poczucie ładu moralnego. To poczucie zderza się z innym porządkiem, obowiązującym w hotelu, a ukształtowanym w sferze kultury mieszczańskiej. No, może należałoby ten obraz wycieniować; jeśli paradna część restau­racyjna należy do „kultury”, to całe za­plecze, zasadnicza scena wydarzeń filmu, jest raczej domeną „podkultury”, wszakże oba te światy krążą po tej samej orbicie.

– 8 –

Taka jest właśnie sytuacja wyjściowa, rzeczowa i konkretna z punktu widzenia podziałów społecznych. Oczywiście, tak samo jest i w powieści Worcella. Jednakże Majewski dokonał pewnego istotnego skrótu w materiale oryginalnym; u niego Roman Boryczko nie jest jednostką ob­darzoną wrodzonym talentem, a więc w jakiejś mierze wyróżnioną – lecz po prostu zwykłym chłopcem wiejskim, po­szukującym w mieście pracy. Staje się przez to kimś banalniejszym, i – gdyby użyć brzydkiego słowa – bardziej typo­wym.

Ale ten zwykły chłopiec wkracza w świat, który zwykły nie jest. Nie, nie dlatego, że eksploatuje się w nim młodo­cianych i słabych, że każdy korzysta tu z okazji, żeby powiększyć swe zyski, że oszustwa większe i mniejsze zdarzają się tu na każdym kroku – to właśnie po­twierdza normalne działanie „systemu”, którego mechanizm nie kryje przed nami tajemnic, bywał już bowiem analizowany przy innych, donioślejszych okazjach (patrz Ziemia obiecana). Owa niezwykłość (a uderza nas ona w daleko większym stopniu w filmie Majewskiego niż w po­wieści) wynika z czego innego: otóż ta cała restauracyjna enklawa interesuje reżysera nie od strony afer, konfliktów, skandali – ile jako osobliwe pole doświadczeń moralnych.

Podzielę się pewnym spostrzeżeniem może nazbyt ryzykownym: na mnie cała ta restauracja, wkomponowana w większą, hotelową całość, zrobiła wrażenie czegoś w rodzaju zdeprawowanego klasztoru. To znaczy takiego klasztoru, w którym kult wartości moralnych zastąpiono kultem antywartości (nie miłuje się tu bliźniego, kradnie się, zdradza, stosuje się ucisk mo­ralny i fizyczny wobec słabszych), ale pomimo to zachowuje się jakąś specyficz­ną regułę. Kariera przybyłych tu chłop­ców toczy się, pomimo policzków, kop­niaków i upokorzeń, w atmosferze specy­ficznego „wtajemniczenia”, przy posza­nowaniu „rytuału”. To odczucie klasztorności pogłębia jeszcze surowe rozporzą­dzenie pryncypała, zakazujące młodym

– 9 –

pracownikom zakładu nawiązywania mię­dzy sobą uczuciowych kontaktów. Istny nowicjat w klasztorze występnych mni­chów.

Trzeba przyznać, że Janusz Majewski wybornie oddał na ekranie ową dwuznacz­ną solenność, z jaką traktuje się tutaj całkiem zwykłe przecież czynności kelner­skie. Poszczególne etapy awansu, od zlewu z brudnymi naczyniami do bufetu barowego, od bufetu barowego do sali restauracyjnej, mają charakter kolejnych wyświęceń, zaś napełnienie pierwszego kieliszka bądź wzięcie do ręki pierwszego talerza – to czynności zaiste obrzędowe. W tym miejscu ogromnie przydały się Majewskiemu doświadczenia wyniesione z realizacji poprzednich jego filmów, zwła­szcza umiejętność operowania przedmio­tami. Wspaniała pluszowo-stiukowa, findesieclowa sala restauracyjna staje się prawdziwą świątynią, podczas gdy jej zaplecze, z ponurymi pomieszczeniami, ciemnymi korytarzami, ciasnymi klitkami mieszkalnymi dla pracowników, utożsa­mia się właśnie z klasztorem. Z tym, że dla Majewskiego i jego operatora zatłoczona kuchnia, brudne, zalane pomyjami pod­wórko, ciemne zakamarki starego budyn­ku – to także domena swoiście zaczaro­wana czy zaklęta. Każdy szczegół, każda rzecz wydziela tu dyskretne, magiczne promieniowanie.

Jakie konsekwencje wynikają z reży­serskiej decyzji położenia akcentu na fał­szywej „sakralności” restauracyjnych ob­rzędów, na aurze wtajemniczenia i magiczności? Przede wszystkim, na skutek tego właśnie zabiegu, zostało zażegnane nie­bezpieczeństwo wtrącenia Zaklętych re­wirów w koleinę tradycyjnego „dramatu społecznego”. Jakże łatwo byłoby zrobić film o porządnym z natury, uciskanym i wyzyskiwanym przez starych spryciarzy chłopcu, który, doznawszy wielu upo­korzeń, zdobywa się wreszcie na gest sprzeciwu, zachęca innych uciskanych do oporu... Byłaby to opowiastka poucza­jąca i pokrzepiająca – ale dziś już nie­potrzebna. Analizę podstawowych mechanizmów wyzysku i ucisku mamy już za sobą, ciekawią nas bardziej sytuacje trudne i nieostre niż proste i kontrastowe.

I otóż ogromnym atutem Zaklętych re­wirów jest właśnie umiejętne operowa­nie przez reżysera sytuacjami – w od­biorze bohatera – nieostrymi. Właśnie ze względu na obowiązującą w zakładzie „regułę”, na ten klimat „wielkiego wtajem­niczenia w sekrety zawodu”, na rytualny charakter profesjonalnych czynności, wyz­naczających szlak wiodący ku świątyni: sali restauracyjnej – Romanowi Borycz­ce nie jest łatwo oddzielić formę, rytuał, pozór od rzeczywistej treści; nie może od razu z całym przekonaniem zawyrokować, w którym momencie kopniak czy policzek otrzymany od „starszego” jest jeszcze wy­stawieniem na próbę pokory, wezwaniem do złożenia ofiary na bufetowym ołtarzu, a nie już wyłącznie aktem nieuzasadnionego brutalizmu. Trudniej mu niż innym młodym, wchodzącym do zawodu w banalniejszych okolicznościach i zwyklejszej scenerii, zorientować się, że w tym właśnie, a nie innym momencie trzeba złamać re­gułę bezwzględnego posłuszeństwa, aby, na przykład, dać dowód lojalności wobec

– 10 –

przyjaciela, a ująć się za pokrzywdzonym, ocalić własną, ludzką godność. Zło w Zaklętych rewirach objawia się nam z jednej strony z podejrzaną (gdyż skła­niającą do lekceważenia) otwartością: kantuje się tu na każdym kroku konsumen­tów i pryncypała, obdziela się młodych sowicie kuksańcami, ale w istocie ma ono twarz zasłoniętą, bowiem najgroźniejsze jest właśnie wtedy, gdy nakłada maskę jakiejś rzekomej wyższej konieczności (trzeba się na wiele rzeczy zgodzić, jeśli chce się coś w życiu zdobyć, lojalność wobec przełożonego rzeczą świętszą niż wobec kolegi itd.).

Tak więc przez cały ciąg filmu Roman Boryczko zajmuje się rozszyfrowywaniem, odczytywaniem, osądzaniem najrozmait­szych znaków, słów i sytuacji, bezustan­nie musi odnajdywać i regulować własną busolę moralną – i to po to głównie, aby zorientować się w porę, że wytyczony zawczasu szlak zaprowadzi go niechybnie nie tylko na wymarzoną salę restauracyjną, ale także na etat ciemiężcy młodszych i słabszych, do jakich sam się niedawno zaliczał. I przed tym właśnie największym niebezpieczeństwem będzie umiał się w porę ustrzec.

Ogromnie istotne wydaje mi się to, że temu procesowi odczytywania przez bo­haterów trudnych szyfrów podporządko­wana została struktura filmu; Zaklęte rewiry, film przejrzysty, doskonale opo­wiedziany (zwraca na to uwagę Wanda Wertenstein w artykule drukowanym obok), w istocie jest filmem amorficznym, utka­nym z mikrosytuacji w minimalnym tylko stopniu posuwających naprzód jakąś fa­bułę. Bo o jakiej fabule można by tu mówić? Żaden trop, ani miłosny, ani sen­sacyjny (wykrycie afery Fornalskiego) nie prowadzi ku spektakularnym rozwiąza­niom. A jednak ta filmowa materia, jakby nie uformowana do końca, pulsuje życiem, ujawnia głębsze reguły dramaturgii do­znań i uczuć, wtajemniczeń i rozczarowań.

Wydaje mi się, że jeszcze jedno spostrze­żenie należy uczynić na marginesie Za­klętych rewirów Janusza Majewskiego. Ten film w sposób ogromnie fortunny włącza się w toczone w ostatnim sezonie dyskusje na temat bohatera filmowego. Nie ulega bowiem wątpliwości, że Roman Bo­ryczko jest wcieleniem pewnego, rzadko osiąganego dotąd, a postulowanego żarliwie ideału: jest bohaterem opatrzonym do­datnim znakiem jakości moralnej. Jedno­cześnie stanowi zaprzeczenie bohatera ilustrującego jakieś dydaktyczne przesłanie, jakąś z góry założoną tezę. Jego „pozytywność” wykształca się w okolicznościach najdalszych od szablonu, a sam proces jego dojrzewania wewnętrznego zrywa kom­pletnie z utrwalonymi przez tradycje „te­matu społecznego” regułami jaskrawych przeciwieństw, wyrazistych sprzeczności, spektakularnych starć. To prawda, że cała ta historia, którą Worcell w swej książce, a Majewski na ekranie opowiada, dzieje się w sferze niezbyt określonego „wczoraj”, przeto traci atut oddziaływania wprost, ale z drugiej strony wydaje mi się, że owa głów­na sprawa, rozszyfrowania i osądzenia sy­tuacji moralnie nieostrych, nie jest przy­wiązana do żadnej daty.

Konrad Eberhardt

– 11 –

Wróć do poprzedniej strony