Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1996/1997, nr 15-16, s. 229-236

Niewinni czarodzieje, czyli tragedia złudzeń

Jean-Louis Manceau

Głównym tematem filmów Andrzeja Wajdy jest młodość. Wajda wybiera dla swych opowieści takie okresy z historii Polski, kiedy była ona krajem ujarzmionym, w którym młodzi ludzie przeżywali nie tyle dramaty osobiste, ile dramat zbiorowy, i musieli w nim odegrać swoją rolę (to znaczy, buntować się i w miarę możliwości stawiać opór, czyli starać się zrzucić jarzmo cie­miężcy). Postawa Wajdy wynika stąd, że on sam należy do pokolenia skłon­nych do poświęceń szaleńców, pokolenia, które musiało wybierać między życiem a śmiercią w straszliwej walce, w której każdy mógł liczyć tylko na gołe pięści i nadwątloną wolę. Młodzi Polacy byli pionkami na szachownicy świato­wej polityki i swoją wolę istnienia mogli zamanifestować tylko heroicznym czynem.

Dzisiejsza sytuacja [koniec lat sześćdziesiątych – przyp. red.] jest inna: każdy młody człowiek może czynić to, co mu odpowiada. Jeśli zaś staje przed kwestiami natury uniwersalnej, rozstrzygnięć musi poszukiwać na własną rękę. Musi podźwignąć nie ciężar losu bohatera, lecz swój zwyczajny ludzki los. Nie określa się już wobec świata zewnętrznego, a wobec swojej sytuacji osobistej. I trudniej jest mu być po prostu sobą, niż przezwyciężać samego siebie.

Młodość zawsze była wiekiem dojrzewania i buntu: dlatego właśnie fascynu­je Wajdę. Jednakowoż młodzież współczesna nie ma szansy stawić czoła sytua­cjom ekstremalnym, może buntować się jedynie przeciw stanowi rzeczy i obrząd­kom codzienności. Wywiera na nią presję jedynie społeczność, w jakiej żyje, a nie jakiś jasno określony wróg. Młodzi ludzie, nie ufając nikomu, być może nawet samym sobie, poszukują własnej drogi, błądzą, starają się pozbierać strzęp­ki prawdy, aby w ten sposób sprawdzić się w potoku życia.

Wajda przedstawia tę młodzież i próbuje ją zrozumieć w dwu swoich filmach – w Niewinnych czarodziejach i w noweli z Miłości dwudziestolatków. Jeśli dru­gi z tych obrazów jest studium porównawczym dwu generacji (pokolenia Wajdy i współczesnej młodzieży), to pierwszy można nazwać dokumentem czy zgoła esejem socjologicznym poświęconym właśnie młodzieży. Wajda stara się ukazać tę młodzież jak najwierniej, z pełnym szacunkiem wobec realiów i bez chęci osądzania jej. Starałem się dzielić uczucia młodych bohaterów mojego filmu (...). Jest to studium psychologiczne pewnej grupy młodych ludzi¹.

Wajda przyjmuje postawę socjologa. Zanim podejmie analizę zachowania bo­hatera w sytuacji wprawdzie kameralnej, lecz wyrazistej i znaczącej, pokazując go, jak szuka szczęścia, poszukując drugiego człowieka – starannie maluje tło:

– 229 –

ulice, kamienice, wnętrza, przedmioty codziennego użytku, a także środowisko bohatera.

Długa sekwencja, która następuje tuż po czołówce, ukazuje nam Andrzeja – tak ma na imię bohater filmu – w jego mieszkaniu. Kamera obserwuje go w przestrzeni prywatnej, w jego intymności, odnotowuje zwykłe, codzienne za­chowania. Jesteśmy biernymi widzami, „podglądaczami", którym dano możli­wość niespiesznego przyglądania się i drobiazgowego analizowania zachowań człowieka w trakcie jego codziennej domowej krzątaniny.

Zaczynamy go obserwować, gdy odwrócony tyłem zakłada szlafrok chwilę po kąpieli. Odwraca się; w zębach trzyma gazetę. Biegnie slalomem przez zagra­cony pokój, by do gniazdka elektrycznego włączyć wtyczkę maszynki do gole­nia. Jazgoczącą golarkę zostawia na stole, by rozłożyć gazetę i znaleźć stronę z krzyżówką; wpatrując się w nią, przygotowuje sobie lewą ręką kawę, nalewa ją do szklanki, miesza łyżeczką i wreszcie zaczyna się golić. Siada na kanapie, chce się napić kawy, przeszkadza mu łyżeczka, bierze ją w zęby i zrzuca na podłogę. Pije kawę, studiując krzyżówkę i goląc się. Odstawia szklankę, włącza radio, skąd dochodzą dźwięki muzyki jazzowej, rozciąga się na kanapie, zrzuca sanda­ły, by jedną nogą podrapać się w drugą, a następnie tą samą nogą włączyć ma­gnetofon, skąd słychać rozmowę pomiędzy nim a Mirką; ta rozmowa zagłusza dźwięki muzyki radiowej. Andrzej ciągle goli się i czyta gazetę.

Ta scena mogłaby się komuś wydać rozwlekła i nudna, podczas gdy jedy­nie toczy się wolno, wyjawiając prawdę o człowieku, sytuując go w czasie, a zwłaszcza w przestrzeni. Owego człowieka charakteryzują gesty zapewne skomplikowane, ale precyzyjne i celowe. Wkraczamy w świat, który otacza tę postać: lustrujemy ciasne i zagracone mieszkanie, po chwili widzimy jeszcze gabinet lekarski, skuter i perkusję. To są komponenty przestrzeni życiowej bo­hatera.

Jest ona zapełniona różnorakimi przedmiotami, które nawarstwiły się na sie­bie – podobnie jak w umyśle bohatera nawarstwiły się nauki różnych mistrzów. Ten świat jest rezultatem przypadków i wyborów – a może także upodobań. Nie istnieje nic, co by było oczekiwane, pożądane. Dość przyjrzeć się sposobo­wi, w jaki bohater chodzi, jak gestykuluje; nic tu nie ma znamion naturalności. Dystansuje się wobec przedmiotów, gra nimi tak samo, jak uprawia grę słów. Jest rozdarty, brak mu pewności siebie, ciągle się waha i ciągle od nowa podej­muje wysiłek, by przekonać się sam do siebie – że jest sobą, u siebie i że może być pewien samego siebie. Świat, który wykreował, jest na miarę jego niewiedzy o sobie samym. Gdyż nie jest ani materialistą, ani idealistą; jest zapewne scep­tykiem, gdyż powątpiewa we wszystko, wątpi nawet w samego siebie – równo­cześnie za wszelką cenę usiłując sobie wmówić, że jest odwrotnie.

W istocie rzeczy świat, w którym tkwi, nie jest tym światem, w którym chciał­by, aby inni go widywali, ani tym, w którym chciałby widzieć samego siebie; w każdym razie ten świat nie stanowi odbicia jego własnej indywidualności. Jak powiadał Montaigne: Trzeba, byśmy grali naszą rolę należycie, lecz jako rolę oso­by zastępczej. To właśnie dlatego nawet w wybranej przez siebie scenerii boha­ter nie czuje się we własnej skórze. Sprawia wręcz wrażenie człowieka czymś zażenowanego, ale my, widzowie, nie znamy powodu tego zażenowania, nie rozumiemy przyczyn. Przypominamy czytelników niektórych gazet, które wy-

– 230 –

kazują zainteresowanie sprawami młodych i podają fakty oraz snują rozważania na temat konsekwencji, jakie fakty te za sobą pociągają, skrywając starannie ich przyczyny natury społecznej. Wajda ukazuje postawę swojego bohatera, reje­struje jego gesty, nie dociekając przyczyn konfliktu.

Być może powodem zażenowania bohatera jest to, że stał się on zarazem wi­dzem i aktorem. W trakcie pewnego programu telewizyjnego Henry Miller² zwierzył się, że jego poczynaniom towarzyszyło zawsze znane nam wszystkim poczucie rozdwojenia: wzrok nie jest już „zwierciadłem duszy", lecz odbiciem kogoś innego. Człowiek angażuje się w to, co robi, wodzi wzrokiem wokół sie­bie, spoglądając równocześnie na samego siebie, z pewnym rozbawieniem obserwując siebie w trakcie działania, jak kogoś obcego. Andrzej jest właśnie taki i patrzy w podobny sposób.

Jest człowiekiem, który patrzy na samego siebie, a więc człowiekiem, który wystawia się na pokaz. Kiedy wmieszany w tłum ogląda mecz bokserski, jest widzem takim samym jak każdy inny kibic. Nieco później widzimy znowu tłum śledzący popis zespołu jazzowego. Kogo widzowie oklaskują? Grającego na per­kusji Andrzeja. Takie zestawienie scen doskonale określa osobowość naszego bohatera i tłumaczy naturę jego stosunków z Magdą. Jeślibyśmy chcieli pójść jeszcze krok dalej, moglibyśmy zdobyć się na stwierdzenie, że Andrzej jest bar­dziej przejęty swoją rolą widza niż rolą aktora. Jako aktor posiadł umiejętność przyglądania się samemu sobie i pozostawania widzem spektaklu, który odgrywa sam dla siebie, grając na perkusji. Jako widz potrafi utożsamić się z bokserami na ringu i w swej wyobraźni stać się aktorem. Doskonale świadom tej podwójności prowadzi grę sam ze sobą, usiłując równocześnie pozostać sobą – gdyż jest świa­dom również innych celów tej gry.

W chwili gdy słyszy z magnetofonu głos Mirki, wie, że jest ona za drzwia­mi; jednak nie chce spotkać się z nią, bowiem tylko grając i za pośrednictwem gry, jest w stanie akceptować samego siebie: jest z pewnością cyniczny wobec Mirki, ale wobec siebie także. I nie tylko swoje nadzieje zatruwa, jak głosi sen­tencja, z której pochodzi tytuł filmu, ale zatruwa także całe swoje życie.

Wydaje się starszym bratem bohatera Bariery Skolimowskiego, owego chłopca, który usiłując wyzwolić się od brzemienia swojej przeszłości, krzyczy ze związanymi na plecach rękami: Przyjmując stypendium, sprzedałem się pań­stwu. Teraz mogę się sprzedać, komu tylko zechcę. Ten sam młody człowiek wyruszy na podbój świata, wlokąc ciężką walizę, z którą nie jest w stanie się rozstać. I to znowu on – tym razem tańczy z dziewczyną i mówi jej: Jaka szko­da, że nie mieliśmy czasu się pokochać...

Wajda kształtuje swojego perkusistę podobnie. W jego młodości dostrzega tylko śmieszność, a nawet małostkowość. O świcie, kiedy Andrzej śpi, kamera wygląda przez okno na pełne gołębi podwórze; nagle ryk silników samolotu my­śliwskiego rozdziera powietrze. W taki sposób Wajda ukazuje to, co dzieli dwie generacje: z jednej strony niezabliźnione rany, wspomnienia, których nic nie jest w stanie zatrzeć, z drugiej strony małostkowe gry i szaleństwa młodości. Taki jest Andrzej. Toczy grę z Magdą. Szydzi z niej i z samego siebie. Magda szydzi z siebie, ale także z niego. Koło się zamyka. Chwila rozstania nadejdzie, nim znajdą czas, by się zrozumieć i pokochać. Nie starczy im sił, by wyznać sobie miłość.

– 231 –

– 232 –

W pierwszej części filmu Wajda opisuje stosunki bohatera ze swoim środo­wiskiem, a w części drugiej zdaje sprawę ze spotkania Magdy i Andrzeja, ze spotkania przemienionego wspólnym wysiłkiem obojga w grę, w komedię, która zatruje ich nadzieje. Dla bohatera, niezdolnego być sobą, gra stanowi tarczę, za którą się skrywa. Reguły porozumiewania się z innymi ludźmi – bez względu na to, jak bardzo trudne i cyniczne, są jednak aż za dobrze znane; atrakcyjne i ekscy­tujące może być tylko coś nowego. Mirka przestaje go interesować, ponieważ nie potrafi go już niczym obdarować ani olśnić. Takie wrażenie, zdaje się, suge­ruje nam Wajda.

Reguły gry prowadzonej z Magdą są natomiast o wiele precyzyjniejsze, pole gry także jest dokładniej zakreślone, a ryzyko wpadnięcia w pułapkę istnieje dlatego, że Magda także jest graczem, i to bodaj wytrawniejszym od niego. An­drzej dominuje nad Mirką, zostanie zaś zdominowany przez Magdę. W starciu z nią zostanie pokonany, odsłoni się, maska spadnie, piękny cynik okaże się istotą z krwi i kości, ofiarą swoich własnych gierek – niezdolną wszakże do tego, by jasno i zdecydowanie odrzucić wszelkie pozory. Andrzej uświadamia sobie nie tylko to, że żyje pozorami, ale zarazem i to, że nie ma dość siły, by się od nich uwolnić. Andrzej i Magda są po trosze postaciami z Sartre'owskiej sztu­ki Przy drzwiach zamkniętych. Każde z nich łże i chełpi się, by potem zadawać sobie ból i cierpieć. Podobnie jak Estella i Garcin w sztuce Sartre'a kochają się, lecz nie potrafią przyznać się do swojej miłości. W rzeczy samej zagrali kome­dię powyżej swych możliwości, niszcząc się wzajemnie, a równocześnie niszcząc wszystko to, co mogłoby ich ze sobą połączyć.

Ale cofnijmy się jeszcze i przyjrzyjmy scenie, kiedy to Magda i Andrzej opra­cowują czteropunktowy plan gry i swoich zachowań w tej grze:

– trochę wódki i prezentacja,
– pierwszy pocałunek,
– inteligentna rozmowa,
– łóżko czy raczej tapczan.

Projekt jest bez wątpienia cyniczny.

Od samego początku oboje bez wahania oszukują. Są okrutni i fałszywi. Przed­stawiają się sobie jako Bazyli i Pelagia. W trakcie inteligentnej rozmowy Bazyli chce zrzucić maskę, poddać się – wcale jednak nie przestając oszukiwać. Za­pewne podwójna gra, ale i podwójne oszustwo. Niewinność oznacza pewnie brak doświadczenia, w szczególności doświadczenia i wiedzy o samym sobie. Bazyli wie, że jest zdominowany, i próbuje umknąć w chwili, kiedy Pelagia skłonna jest pójść w swej grze do końca. Nieodparcie przypomina się La Fête Rogera Vaillanda i wyrażone tam pragnienie, by gra toczyła się aż do granic śmierci. Ta maksyma staje się prawem, regułą życia, która jednak w danym przypadku może rozwiać czar niewinności obojga.

Istotnie, jest to ta chwila, kiedy oboje mają szansę zrzucić maski, porozumieć się i pokochać. Rezygnują z tej możliwości. Będą kontynuować grę, grać aż do znudzenia, aż do mdłości. Podają sobie nawzajem truciznę i tylko doprowadzają się do stanu, w którym nie będą zdolni do wyznania wzajem swoich ujawnionych już uczuć. Gra w rozbieranego jasno dowiedzie, że co prawda cynizm już nie skutkuje, ale pozostała między nimi bariera, którą oboje wspólnym wysiłkiem wznieśli i której nie zdołają przełamać.

– 233 –

Bazyli i Pelagia, podobnie jak bohaterowie Marivaux, związali sobie ręce, przyjmując określone reguły gry, ale w odróżnieniu od tamtych nie są w stanie odrzucić masek. Przenikliwość nie zawodzi ani Bazylego, ani Pelagii, każde z nich potrafi zrozumieć partnera, ale ani on, ani ona nie są zdolni do uznania własnej przegranej i własnych ograniczeń. Magda, kobieta w każdym calu, nieświadoma jest jednak swoich właściwych nastolatce słabości; Andrzej, co prawda dorosły, jednak w swojej potrzebie porozumienia jest spętany przez narzucone sobie pozy.

Film winien się kończyć odejściem Magdy, dalsze sceny nie dodają już nicze­go do rysunku postaci i są tylko sztucznymi elementami epilogu.

Tytuł filmu jest cytatem z poezji Adama Mickiewicza:

...Mędrce dawnych wieków

Zamykali się szukać skarbów albo leków

I trucizn – my niewinni młodzi czarodzieje

Szukajmy ich, by otruć własne swe nadzieje.

(Adam Mickiewicz, Dziady, cz. I, ww. 27-30)

O takiej młodzieży mówi Wajda; artysta jednak najwyraźniej zamierzył so­bie zrobienie filmu obiektywnego. Stara się więc nie wypowiadać własnych są­dów, nie oceniać zachowań bohaterów. Niejako na marginesie głównego nurtu swojej twórczości nakręcił dokument w stylu cinéma-vérité. I – jak to zresztą powiedział współscenarzysta Jerzy Skolimowski – nasi bohaterowie wymknęli się nam i zaczęli żyć własnym życiem. Być może stało się to już w momencie, kiedy powstawał scenariusz, być może stało się to w wyniku konfrontacji trzech indywidualności twórczych... Lecz kiedy powtórnie ogląda się ten film, odnosi się wrażenie, że u jego podstaw leży scenariusz Skolimowskiego, któremu Waj­da użyczył swej wiedzy dojrzałego twórcy filmowego.

W noweli z filmu Miłość dwudziestolatków Wajda dobitniej wypowiada swój sąd o młodzieży. Co więcej, Wajda, którego romantyczny temperament kie­ruje w stronę baroku i surrealizmu (nie na darmo uważa on Buñuela za swego mistrza), tym razem tworzy obraz realistyczny i pełen prostoty. Ani śladu sym­bolizmu, jest po prostu szereg następujących po sobie w chronologicznym po­rządku obrazów, które tworzą spójną całość, rzec by można nawet – kolisko, które ma swój początek i koniec w pokoju Andrzeja.

Swój obraz młodzieży Wajda rad byłby uznać za typowy: Według Wajdy Pe­lagia wraca w mundurku do swojego liceum i wtedy spostrzegamy, że są dziesiątki takich jak ona Pelagii. Tej sceny końcowej Wajda nie nakręcił, byłaby ona zresztą niepotrzebna, gdyż młodzi widzowie, jak się zdaje, są w pełni świadomi, że ci bohaterowie to są oni sami; widzowie uznają ich za swoich i utożsamiają się z nimi. Bohaterowie Wajdy zawsze byli istotami wyjątkowymi. Tym razem mamy do czynienia z postaciami zwykłymi, ze zwykłymi młodymi ludźmi. Oni są tacy, jak my tu, we Francji. Oni to my. Ten sam sposób myślenia – gra, żadnych zasad, kantem do wszystkiego⁴.

Marcel Carné w swoich Oszustach także usiłował ukazać młodzież, ale nie potrafił jej zobaczyć, rzuciły mu się w oczy tylko jakieś najjaskrawsze obrazy; ograniczył się do tego, by je skomponować w pewną całość, nie zadając sobie

– 234 –

trudu analizowania ani wnikania w sedno problemu. Wajda natomiast przyglą­dał się młodemu człowiekowi, który prowadził życie bez jakichkolwiek zobo­wiązań wobec kogokolwiek, nieskrępowane żadnymi zasadami: mowa o Jerzym Skolimowskim. Jego postępki i opowieści stały się podstawą pełnego prostoty filmu, w istocie rzeczy dokumentu bez pretensjonalnej akcji i spektakularnych gestów.

Wajda, zdaje się, bardziej wierzy obiektywowi niż własnemu oku, bardziej mechanizmowi kamery niż własnej inteligencji i wrażliwości reżysera filmowe­go, ponieważ inteligencja i wrażliwość, określając kąty widzenia, dokonując wy­boru kadru, modelowałyby obraz i klasyfikowały rzeczywistość, którą artysta pragnie odzwierciedlić wiernie. Jego poszukiwania własnego języka filmowego mogłyby tylko ten obraz zsubiektywizować. Jak się zdaje, wstrzemięźliwość reżysera jest tak wielka, że interweniuje on tylko wtedy, kiedy czuje, że trzeba nadać obrazowi rytm i tchnąć życie.

Artysta pozostawia aktorom wybór środków, za pomocą których ukażą niepostrzegalną wewnętrzną rzeczywistość, czyli najtajniejsze myśli i uczucia bo­haterów; nadrealne oko kamery odsłania je, współdziałając z aktorem, a nie reżyserem czy operatorem.

W istocie rzeczy Wajda usiłował zastąpić rzeczywistość jej substytutem, iluzją rzeczywistości, która potrafiłaby wzbudzić filmowe emocje. Ograniczył się do ukazania jedynie pewnych elementów zewnętrznego i wewnętrznego życia boha­terów; uznając, że w innym przypadku nasze myśli i uczucia zostałyby wtrącone w stan nierównowagi i nienasycenia. Stałoby się to z uszczerbkiem dla harmonii i jednolitości dzieła. Wajda umyślnie ograniczył czas akcji i samą akcję, gdyż zamierzył sobie dokonanie sondażu osobowości bohatera. Posiłkując się wyłącz­nie środkami aktorskimi, opowiada przygodę, która kończy się niepowodzeniem – jak wiele przeżywanych w młodości przygód. Ukazuje, iż Andrzej poszukuje kogoś lepszego, niż jest sam, i czegoś lepszego od tego, co ma. Zakłada, że jest to podświadome poszukiwanie, które nie zadowala młodego człowieka, mło­dość bowiem nie wie ani tego, czym jest, ani czego pragnie.

Ograniczając akcję do minimum, Wajda prawie wcale nie ukazuje Andrzeja w trakcie wykonywania przez niego pracy zawodowej, nie daje mu też okazji, by mógł się w cokolwiek zaangażować. Jego bohater przeżywa jedną długą noc w świecie pozorów, ulotnych cieni i sztucznego światła; jest wolny, „do wzięcia", ma możliwość wyboru pomiędzy realnością a pozorem i sztucznością. Co prawda jest w filmie chwila, kiedy Andrzej angażuje się, ale widz przecho­dzi nad nią do porządku dziennego, nieomal jej nie dostrzegając: jest to chwila, kiedy Andrzej odmawia bokserowi prawa wejścia na ring. Później Andrzej po­twierdza słuszność swojej diagnozy, jednym ciosem zwalając tegoż pięściarza z nóg. Wajda jednak najwyraźniej celowo usunął w cień sprawy zawodowe, ukazując Andrzeja jako lekarza jedynie w tej drugoplanowej scence.

Tak więc Andrzej Wajda lepiej niż ktokolwiek inny zdołał ukazać właściwą współczesnej młodzieży niemożność. Nie potrafił jednak dostrzec żadnej szczeli­ny w murze sztuczności. Chciał młodych ludzi zrozumieć, podczas gdy oni chcie­liby jedynie być kochani. Film Wajdy jest filmem dorosłego człowieka, jest trze­źwą wypraną z namiętności obserwacją. Podkreślić należy wszakże, iż obserwa­cja ta jest niezmiernie uczciwa.

– 235 –

To swoisty obrazek z życia, dokumentalny zapis, którego autentyczność we­ryfikują młodzi widzowie, identyfikując się z nim. Równocześnie jednak jest to film realizowany w atelier zgodnie z wszystkimi zasadami rzemiosła, a więc zgodnie ze scenopisem, wykluczającym jakikolwiek przypadek, z odpowiednim oświetleniem i dekoracjami, z dbałością o wyrazistość dialogów i troską o pre­cyzję intelektualną. Dodajmy, że w tym filmie nie ma gwiazd, są wyłącznie odtwórcy ról; Niewinni czarodzieje wszystko zawdzięczają Wajdzie, który kreo­wał aktorów – podobnie jak wszystko inne w tym filmie – przede wszystkim jednak aktorów.

Reżyserię Niewinnych czarodziejów można porównać do śpiewu, podczas gdy w innych przypadkach reżyseria przypomina krzyk. W rzeczy samej siła innych filmów Wajdy jest ufundowana na właściwym użyciu „zewnętrznych" elementów dramatu, kompozycji charakterystycznych obrazów i na dynamizmie, podczas gdy w Niewinnych czarodziejach mamy do czynienia z precyzyjnym wyborem elementów dramatu wewnętrznego, grą uczuć i myśli głównego bohatera. W poprzednich filmach Wajdy dobre duchy czuwały nad reżyserią w węższym rozumieniu tego słowa; w Niewinnych czarodziejach roztoczyły opie­kę nad grą aktorską. Uderzająca swoją głębią gra zdolna jest wstrząsnąć wi­dzem, gdyż zyskuje dzięki swej prostocie i wyrazistości siłę uogólnienia.

Należy jednakże podkreślić, że Wajda okazał się niezdolny do tego, by tę młodzież zrozumieć; sam to przyznaje. Lecz czy ktokolwiek inny byłby do tego zdolny?... Film Wajdy jest żywym, szczerym świadectwem, jednym z nielicznych dokumentów o współczesnej młodzieży, którego nie sfałszowano. Wajda okazał się dobrym obserwatorem – nie zdołał jednak zyskać statusu uprzywilejowanego świadka.

Jean-Louis Manceau
Tłum. Marian Pilot

PRZYPISY

1. J.-R. Rebierré, Spotkanie z Wajdą, „Cinema 60", nr 45, kwiecień 1960.
2. Wywiad z Wajdą przeprowadzony przez An­dré Delvaux dla Radiodiffusion Télévision Belge w lipcu 1963 roku.
3. R. Haudiquet, Les Innocents charmeurs, w: Les Nouveaux cinéastes polonais, Lyon, S.E.R.D.O.C., w serii: „Premier Plan", nr 27, s. 92.
4. Refleksje M. Wittmera w: „Jeune Cinéma", nr 1, wrzesień- październik 1964.

Druk za: „Etudes cimématographique", 1968, nr 69-72, s. 139-149.

– 236 –

Wróć do poprzedniej strony