Akademia polskiego filmu

Od Mickiewicza do Masłowskiej. Adaptacje filmowe literatury polskiej pod redakcją Tadeusza Lubelskiego,  wyd. Universitas, Kraków 2014, s.222-251

Między mitem a historią. Tajemnica filmowego języka Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha J. Hasa

Marcin Maron

Rzeczywistość jest cieniem słowa

Bruno Schulz

 

Wyartykułować historycznie to, co minione, nie oznacza, że trzeba je poznać „takim, jakie naprawdę było”. Oznacza natomiast zawładnąć przypomnieniem takim, jakie rozbłyska w chwili zagrożenia

                                                                                                                           

Walter Benjamin

 

Film Sanatorium pod Klepsydrą Wojciecha Jerzego Hasa jest próbą odczytania skomplikowanych szyfrów życia duchowego. Poetycka proza Bruno Schulza pomogła reżyserowi w stworzeniu ekranowej wizji, która łączy w całość najważniejsze przejawy duchowości: słowo i obraz, pamięć i wyobraźnię, sztukę i religię, mit i historię. Bohater Hasa, podobnie jak narrator opowiadań Schulza wkracza w zwróconą ku snom sferę dzieciństwa, aby móc rozpoznać Czas – zaktualizować przeszłość w teraźniejszości[1].

Trzeba wiedzieć, że dla Hasa ekranizacja Sanatorium pod Klepsydrą wiązała się również z możliwością aktualizacji młodzieńczych marzeń. Twórczość Schulza była bowiem dla niego źródłem pierwszych fascynacji sztuką i literaturą – „lekturą wczesnej młodości”[2]. Dlatego realizacja tego filmu stała się dla reżysera, jak sam to ujął, „swego rodzaju koniecznością”[3]. Nie było to zadanie łatwe. Czas, w którym Has zdecydował się sięgnąć do twórczości Schulza nie sprzyjał filmowej „aktualizacji przeszłości”. Przeszkodą były trudności organizacyjno-produkcyjne i, przede wszystkim - sytuacja polityczna.

Pierwsze rozmowy na temat możliwej ekranizacji opowiadań drohobyckiego pisarza przeprowadził Has w połowie lat 60 z Jerzym Bossakiem, kierownikiem zespołu filmowego „Kamera”. To właśnie w zespole „Kamera” Has zrealizował film poprzedzający Sanatorium... – Lalkę. Niestety, realizacja Lalki zbiegła się z antysemicką zawieruchą, która nastąpiła w roku 1968. Pod koniec tego roku, w czasie kiedy Lalka wchodziła na ekrany kin, kierownictwo partyjne zadecydowało o rozwiązaniu zespołów filmowych, w tym także zespołu „Kamera”[4]. W latach 1969-71 Has stał się twórcą bez przynależności do grupy produkcyjnej, co uniemożliwiało wykonywanie jakichkolwiek planów realizacyjnych. Reżyser wykorzystał ten czas pracując nad precyzyjnym projektem scenariuszowym filmu opartego na prozie Schulza. Ten upór opłacił się już wkrótce. W 1972 roku nastąpiła reaktywacja zespołów filmowych, w kształcie odpowiadającym środowisku filmowemu, a nie jedynie decydentom. Na czele zespołu „Silesia” stanął Kazimierz Kutz. Postanowił on pomóc Hasowi w realizacji jego zamierzeń. Prace nad filmem Sanatorium pod Klepsydrą ruszyły jeszcze w roku 1972.

W ten sposób powstał film będący najpełniejszym urzeczywistnieniem Hasowskiej „formuły kina poetyckiego”. Formuła ta łączy w sobie różne aspekty rzeczywistości, by móc - jak określił to sam reżyser - „oddać jej kalejdoskopową zmienność i wysoką temperaturę emocjonalną”[5]. Sanatorium... otwiera przed widzem przestrzeń, którą można odczytać jako duchową, ponieważ kryje ona w sobie tajemnicę człowieka, życia, świata…

***

„Każdy wyraz życia duchowego można ująć jako pewnego rodzaju język...”[6] – stwierdził Walter Benjamin. Co więcej, zdaniem Benjamina „wszelka komunikacja duchowych treści jest językiem”[7]. Można zauważyć, że Benjaminowskie pojmowanie języka jest wielce zbliżone do koncepcji słowa poetyckiego, która stanowi o istocie twórczości Bruno Schulza. Przede wszystkim: dla Schulza i Benjamina „język” jako wyraz życia duchowego jest przejawem uniwersalnej, ale utraconej pełni. Jest jednocześnie obszarem, w którym w pewien sposób znowu można się do owej pełni zbliżyć.

„Istotą rzeczywistości jest sens. Co nie ma sensu, nie jest dla nas rzeczywiste. Każdy fragment rzeczywistości żyje dzięki temu, że ma udział w jakimś sensie uniwersalnym” – pisał Bruno Schulz w programowym eseju zatytułowanym Mityzacja rzeczywistości[8]. Docieranie do owego „sensu uniwersalnego” jest według Schulza związane z fundamentalną dla człowieka możliwością nazywania. „Nazwać coś – znaczy włączyć to w jakiś sens uniwersalny”[9] – konkretyzował Schulz. Dlatego właśnie „proces usensowniania świata” jest ściśle związany z możliwościami jakie oferuje słowo, a „mowa”, czyli język, jest „metafizycznym organem człowieka”. Sprawę komplikuje jednak fakt, że pierwotne słowo utraciło w procesie historycznym swój integralny charakter, zamieniając się z czasem w „potoczną mowę” służącą praktycznemu porozumiewaniu się, czyli komunikacji. Stało się w prozaicznym znaczeniu „już tylko fragmentem”. Tu właśnie widział Schulz najważniejszy cel swojej twórczości poetyckiej – wyzwolenie słowa z przymusu konwencji, która „fragmentaryzuje” słowo. W ten sposób twórczość stać się miała regeneracją pierwotnego sensu. Słowo bowiem, wyzwolone z potoczności i konwencjonalności dąży właśnie do takiego sensu; pisarz tworzy rodzaj poezji, która pomaga wydobyć utajony i wymykający się sens świata. Co ważne, sens ten jest dla Schulza pewną „daną absolutną”[10], a nie jedynie konwencjonalnym znaczeniem. A zatem: „Poezja – to są krótkie spięcia sensu między słowami, raptowna regeneracja pierwotnych mitów (...) Poezja odpoznaje te sensy stracone, przywraca słowom ich miejsce, łączy je według dawnych znaczeń”[11].

Twórczy rozwój poetyckiego słowa związany był dla Schulza z procesem mityzacji. Mit pojmowany był przez niego jako „bajanie”, czyli snucie opowieści o świecie oraz – przede wszystkim – jako synonim pierwotności. Funkcją literatury powinna być zatem regeneracja pierwotnych mitów, a jej zasadniczym celem przywrócenie wyznaczników pierwotności słowa. Poezja zaś, to medium pozwalające dotrzeć do owej tajemnicy pierwotnego Słowa, czyli, prawdopodobnie, sfery w której nie ma jeszcze wyodrębnienia znaczenia i znaku.

Tak rodzi się poetycka proza Schulza, w której dawne mity, a raczej ich fragmenty pochodzące z „zapomnianych i rozbitych historyj” uzupełniają się w całość. Jednak należy zauważyć, że w narracji poetyckiej Schulza, w której tak jak w każdej narracji ważna jest przede wszystkim ciągłość, narastanie, łączenie, postęp, czyli właśnie snucie opowieści, w narracji tej istnieje specyficzne napięcie. Ujawnia się ono na styku owej dążności do narracyjnej ciągłości i postępu oraz czegoś, co w narracji się niejako „nie mieści”. Należy bowiem pamiętać, że poezja, (a za nią także narracja) oferuje „krótkie i raptowne spięcia sensu”, lecz nie wyraża go w pełni.

Bierze się to stąd, że język traktowany jako praktyczny organ porozumienia (komunikacji) utracił swoją mityczną (pierwotną) jedność. Jak pisał Włodzimierz Bolecki, dla Schulza kryzys języka oznaczał „rozpad słowa pierwotnego na pojedyncze cząstki, które w języku użytkowym straciły świadomość swej przedkomunikacyjnej wspólnoty. Tym samym „mityczny sens” i komunikacja praktyczna tworzą człony opozycji”[12].

Podobne pojmowanie języka daje się rozpoznać w myśleniu Waltera Benjamina. Pisał on: „W obrębie każdej językowej formy toczy się spór, między tym, co wypowiedziane i wypowiadalne, a tym, co niewypowiadalne i niewypowiedziane”[13]. Przede wszystkim, dla Benjamina, tak jak dla Schulza istota języka tkwi w jego mocy stwórczej. Schulz sytuuje ową „moc” w pierwotnej jedności sensu, czyli tajemniczej „danej absolutnej”; Benjamin zaś bardziej konkretnie, odwołując się do tradycji biblijnej, w boskim języku, będącym medium stworzenia (stworzenie poprzez energię słowa) i „duchową istotą rzeczy”. Podobnie jak Schulz, Benjamin uważał, że językowa istota człowieka polega na możliwości nadawania nazw-imion. Ludzkim odbiciem boskiego języka jest imię[14]. Język (i jego duchowa istota) wyraża się w sposób czysty w uniwersalnym nazywaniu[15], czyli właśnie w możliwości nadawania imion. A zatem także duchowa istota człowieka wyraża się w nazywaniu rzeczy. Ważne jest, że dla Benjamina istota języka nie polega na przekazywaniu konkretnych informacji (podobnie jak dla Schulza nie leży ona w praktycznej komunikacji), lecz tkwi w bezpośrednim ujawnianiu się takiej możliwości przekazywania. Inaczej mówiąc: tkwi ona nie w komunikacji, ale w komunikowalności. Owa komunikowalność to komunikacja, która zachodzi bezpośrednio „w” języku, a nie „poprzez”, lub „za pośrednictwem” języka.

„Nie istnieje treść języka – pisał Benjamin – jako komunikacja język komunikuje pewną istotę duchową, to znaczy pewną komunikowalność jako taką”[16]. A więc istota duchowa jest tutaj utożsamiona z komunikowalnością. Można zatem stwierdzić, że dla Benjamina, podobnie jak dla Schulza, język jest stwórczym medium, poprzez które manifestować się może pierwotna energia i jedność rzeczy. Owa jedność została jednak zniszczona. Zdaniem Benjamina doprowadziło to także do „upadku ducha językowego”[17]. Na świecie pojawiła się wielość języków a nazwa (imię) stała się znakiem. Treść komunikacyjna (poznawcza) języka oddzieliła się od jego duchowej istoty. „Z upadku, który naruszył wieczną czystość imienia, wyłoniła się surowsza czystość wyroku osądzającego słowa”[18]. Zdaniem Benjamina język natury, a także sztuki jest właśnie takim rodzajem upadłego języka. Ważne jest jednak, że istnieje możliwość jednoczenia języków, ich dopełnienia. Rękojmię tego dopełnienia stanowi boski „czysty język”[19], do którego dążą wszystkie upadłe języki świata.

Podsumowując: dla Schulza słowo wyzwolone od przymusu konwencjonalności dąży „do dawnych związków, do uzupełniania się w sens”[20] a dążenie to nazywa się poezją. Natomiast dla Benjamina owym „uzupełnieniem” do „czystego języka” byłaby krytyka, a zwłaszcza przekład literacki, w którym „słowa już ustalone przechodzą ponowne dojrzewanie”[21]. Tu można dostrzec jedną z różnic w myśleniu Schulza i Benjamina. Dla tego drugiego bowiem, w poezji czysty język jest przygnieciony „balastem sensu”[22] (czyli konkretnego znaczenia, autorskiego wyrazu itd.), a więc zaklęty w przestrzeni mitu, czyli w sferze upadłej immanencji. Stąd bierze się wyzwalająca rola tłumaczenia, które dopiero uwolnić może ów „czysty język”. W myśleniu Benjamina mit ma przeważnie negatywną konotację. Jest traktowany jako domena upadłego świata[23]. Należy jednak pamiętać, że Schulz nieco inaczej pojmował mit. Mit był dla niego synonimem sensu, a więc „danej absolutnej”, czyli pierwotnego niezróżnicowania. Odnosił go nie tylko do fragmentów dawnych, rozbitych „pogańskich” mitologii, lecz przede wszystkim właśnie do sfery języka, w której odzyskać można pierwotną jedność Słowa. Zauważył to Jerzy Jarzębski, który pisał: „Poszukiwanie Prasensu jawi się więc Schulzowi jako działalność w domenie języka, podobnie mit ma dlań przede wszystkim językowy charakter”[24]. Natomiast Włodzimierz Bolecki ujął to w ten sposób: „Jednolitość to stan samotożsamości jednego „słowa”. Nazwie go Schulz mitem”[25].

Dla nas istotne jest, że dla Schulza i Benjamina stwórcza siła słowa (języka) nie ogranicza się tylko do mówienia bądź pisania. Benjamin rozciągał duchowe właściwości języka dosłownie na wszystko – rzeczy, naturę, także oczywiście na sztukę. Pisał: „Istnieje język plastyki, malarstwa, poezji. Tak, jak język poezji ugruntowany jest (…) w ludzkim języku imion, tak też można zapewne powiedzieć, że język plastyki czy malarstwa opiera się na pewnego rodzaju językach rzeczy, że w tych dziedzinach dokonuje się pewien przekład z języka rzeczy na język nieskończenie wyższy, należący jednak bodaj do tej samej sfery”[26].  Schulz natomiast pisał po prostu: „Także obraz jest pochodną pierwotnego słowa, które jeszcze nie było znakiem, ale mitem, historią, sensem”[27].

Wbrew pozorom nie odeszliśmy tu zbyt daleko od filmu Hasa. Można bowiem stwierdzić, że o ile dla Schulza i Benjamina język to przede wszystkim słowo, o tyle dla Hasa kręcącego Sanatorium pod Klepsydrą tym językiem był obraz. Rzec można zatem, że Has dokonał przekładu Schulzowskiego słowa na język obrazów-rzeczy, zachowując wszakże istotny dla tego słowa sens. Inaczej mówiąc, film Hasa to obraz, w którym najważniejsze jest ujęcie czasu – w różnych wymiarach – dokonywane poprzez operowanie materialną przestrzenią i słowem zaczerpniętym z prozy Schulza.

***

Wróćmy zatem do Schulza. Jego twórczość literacka to rodzaj prozy poetyckiej tworzonej w oparciu o zmitologizowaną autobiografię. Schulz całe niemal życie, które zakończyło się tragiczną śmiercią w roku 1942, spędził w Drohobyczu. To niewielkie miasto na terenie polskiej Galicji stało się centrum literackiego kosmosu pisarza. Zasadniczymi elementami tego kosmosu uczynił Schulz także najbliższe osoby – ojca prowadzącego sklep, matkę, rodzinę i znajomych. Wszyscy oni na kartach jego opowieści współtworzą świat dziecięcej i młodzieńczej inicjacji kulturowej, artystycznej i erotycznej. Ten świat nie jest jednak widziany z perspektywy realistycznej, a raczej fantastycznej, czy też może właśnie „kosmicznej”. Istotnym tworzywem tego ukosmicznienia jest mit rozumiany jako proces mitologizacji własnej biografii, jako „regeneracja zapomnianych i rozbitych historyj” oraz jako „tajemnicza energia i żywioł sensu”. Schulz opublikował za życia dwa tomy opowiadań: pierwszy wydany w roku 1933 (z datą 1934) zatytułowany Sklepy cynamonowe i drugi, Sanatorium pod Klepsydrą opublikowany w roku 1937[28].

Has sięgnął do obu tomów opowiadań, wybierając z nich najważniejsze jego zdaniem kwestie, wątki i motywy. Klamrą narracyjną filmu jest opowiadanie Sanatorium pod Klepsydrą. Wraz z nowelą Wiosna stanowi ono zasadniczy kościec fabularny filmu. Sanatorium… opowiada o zejściu głównego bohatera – Józefa (Jan Nowicki) – do krainy śmierci, ale zarazem snu, pamięci i wyobraźni w poszukiwaniu ojca, Jakuba (Tadeusz Kondrat). Na początku filmu bohater odnajduje ojca, pogrążonego w przedśmiertnym letargu, by później zobaczyć go jeszcze kilka razy, we wszystkich znanych mu wcieleniach: kupca, głowy rodziny i tajemniczego herezjarchy. Wiosna zaś to awanturnicze przygody prowadzące do odkrycia tożsamości Bianki (Bożena Adamek), dziewczynki będącej być może „porwaną i zamienioną księżniczką”. Przygody te „wysnute” zostają z markownika, czyli klasera ze znaczkami pocztowymi należącego do chłopca o imieniu Rudolf (Filip Zylber). W obrębie wątków zaczerpniętych z tego opowiadania realizuje się w filmie świat dziecięcych marzeń i fascynacji, do których chce powrócić dorosły Józef. Wątki fabularne tych dwóch utworów uzupełnione zostały motywami zaczerpniętymi z innych opowiadań.

Wszystko to stworzyło na ekranie niezwykle gęstą sieć znaczeń i powiązań. Owa gęstość widoczna jest w kształtach i motywach wizualnych scenografii zaprojektowanej przez Jerzego Skarżyńskiego oraz w zdjęciach Witolda Sobocińskiego, które kreują fantasmagoryczną i barwną przestrzeń sanatorium. Szczególnie ważny jest kształt narracji.  Wszystko przenika się tu i splata wzajemnie, ponieważ wędrówkę Józefa widzieć należy przede wszystkim jako drogę po przestrzeniach świata wewnętrznego. Można ją najogólniej scharakteryzować jako wysiłek w poszukiwaniu trudno uchwytnej pełni mogącej objawić się w doświadczeniu, które nie daje się zamknąć w wąskich granicach racjonalnego pojmowania. Chodzi tu zatem o natężenie duchowej aktywności.

Droga Józefa zależy od tajemniczych machinacji prowadzonych w sanatorium. Umożliwiają one „cofnięcie czasu o pewien interwał”, o czym już na wstępie informuje Józefa dr Gotard (Gustaw Holoubek). W ten sposób widz, wraz z bohaterem, wprowadzony zostaje w samą głębię typowo Hasowskiej problematyki czasu. Podróż do sanatorium to w pierwszym rzędzie wyprawa w głąb samego siebie, a obszar sanatorium to coś w rodzaju wehikułu czasu, uruchomionego mocą pamięci, snu i wyobraźni. Czas tworzy tu dynamiczne splątanie głębokich pokładów przeszłości i umykającej teraźniejszości; jego tajemnica tkwi w antynomii tego, co trwać może i tego, co nieustannie przemija. Wędrówka Józefa nie jest jedynie czymś na kształt wspomnienia. W sanatorium bowiem daje o sobie znać przenikanie się różnych płaszczyzn tego, co się wydarzyło oraz „bocznych odnóg czasu”, które prowadzą do tego, co zaledwie wydarzyć się mogło. A zatem bohater filmu przypomina sobie i imaginuje zarazem. Dzięki temu próbuje ponownie stać się dzieckiem. Reaktywując swój dziecięcy czas chce go ocalić, lecz także ponownie wpłynąć na jego bieg. Próby te związane są z umiejętnością kreatywnej „lektury” i interpretacji tego, co się przeżyło i wciąż przeżywa.

Dla Hasa, podobnie jak dla Schulza „czas stał się – jak ujął to Jerzy Ficowski - osobą dramatu, nie jego tłem tylko. Schulzowskie fabularyzacje nie biegną równolegle z chronologią; rezygnują z ciągłości i łańcucha następstw na rzecz drążenia w głąb, zstępowania w esencjonalność.[29]”; jak ujął to Schulz:

 „Tak dokonuje się w nas regresja na całej linii, cofanie się w głąb, powrotna droga do korzeni. Tak rozgałęziamy się w głębi anamnezą (…) w gwar, w bezlik nieskończonych historyj…”[30].

A zatem: filmowy Józef ponownie wchodzi w świat dzieciństwa – w rejon rodzinnego domu, miasteczka, społeczności. W domu spotyka się z Matką (Irena Orska). Budzi do życia chasydów śpiących w sklepie-synagodze, wspina się po drabinie do pokoju służącej Adeli (Halina Kowalska), gdzie znajduje szpargał – znany z dzieciństwa fragment ilustrowanych ogłoszeń gazetowych. Has umieszcza Józefa w niezwykłej, wyśnionej scenerii. Kiedy bohater znajdzie się na rynku fantasmagorycznego miasteczka, rozpozna właściwy cel swojej wędrówki. Odtąd będzie nim próba odnalezienia, czy też raczej re-kreacji genialnej epoki, czyli czasu pełni ludzkich możliwości, charakterystycznego dla okresu dzieciństwa. Tropem wiodącym w jej kierunku, a jednocześnie natchnieniem, staje się dla bohatera markownik, czyli klaser ze znaczkami. Markownik wiedzie Józefa wprost do magicznego ogrodu Bianki…

Szpargał, księga, markownik, genialna epoka, wiosna oraz postać Bianki zazębiają się znaczeniami i wyznaczają porządek drogi bohatera. Każde z nich jest sygnałem następnego. Co ważne, motywy te są również w pewnym sensie wykładnią Schulzowskiej filozofii twórczej. To w nich daje o sobie znać postulat poszukiwania sensownej całości – rozbitej i ujawniającej się jedynie we fragmentach. Has wysnuł je z trzech pierwszych opowiadań tomu Sanatorium pod Klepsydrą: Księga, Genialna epoka i Wiosna - gdzie łączą się one według pewnego wywodu myślowego. Pierwsze z nich zawiera węzłowy mit Schulzowskiej prozy – mit księgi.

Czym jest więc dla Józefa księga? Na początku opowiadania pod tym tytułem jest przypomnianym z dzieciństwa albumem, widzianym kiedyś w rękach Ojca. Jest zatem synonimem czasu „zarania dzieciństwa”, a zarazem jakiejś tajemniczej „pełni” - doświadczenia i życia. Jej przypomnienie wzbudza w bohaterze chęć gorączkowych poszukiwań - powrotu do owej pełni. W ten sposób księga staje się „postulatem, zadaniem”. Postulat ten będzie próbą odnalezienia (i odczytania) „przedustawnego ładu”, który jednoczy umysł i świat, ujawnia boską Tajemnicę Bytu, a zarazem staje się impulsem twórczości, traktowanej jako droga przybliżająca do owego ujawnienia. Na mocy twórczej wyobraźni kolejne wcielenia księgi będą zatem dość zaskakujące. Nie będzie nią Biblia, lecz raczej gazetowy szpargał, lub dalej, w Wiośnie, klaser ze znaczkami.

Księga prowadzi czytelnika (i widza) ku Genialnej epoce. W opowiadaniu tym młody bohater doznaje twórczej iluminacji. Oddaje się ekstatycznej czynności rysowania. W ten sposób genialna epoka oznacza epokę dzieciństwa człowieka, w której dana mu jest spontaniczna potrzeba tworzenia. Ale nie tylko. Cała problematyczność istnienia genialnej epoki ujawnia się później i związana jest z możliwością powrotu do owej poszukiwanej pełni w życiu dorosłym. „Gdyby można było uwstecznić rozwój – pisał Schulz w jednym z listów - osiągnąć jakąś okrężną drogą powtórne dzieciństwo, jeszcze raz mieć jego pełnię i bezmiar – to byłoby to ziszczenie „genialnej epoki”, „czasów Mesjaszowych” (…) Moim ideałem jest dojrzeć do dzieciństwa. To byłaby dopiero dojrzałość”[31]. Genialna epoka to zatem również ślad „mesjańskiej” transcendencji, choć odkrywanej jedynie we fragmentach i strzępach życia dorosłego – w ułamkach objawiającej to, co niepodzielne.

Wiosna jest realizacją powyższych motywów dokonującą się niejako w samej materii opowiadania. Awanturnicza fabuła tej dłuższej noweli oraz związane z nią partie refleksyjne są rodzajem opowieści inicjacyjnej, a zarazem traktatu o możliwościach poznania. Wiosna to oczywiście dojrzewająca pora roku i pora dojrzewania głównego bohatera. Jej właściwy, ukryty sens objawia się jednak dopiero z markownika Rudolfa. Markownik jest kolejnym wcieleniem księgi i poezji zarazem, zaszyfrowanej pod postacią znaczków. Z tego powodu tekst wiosny „znaczony jest cały w domyślnikach i niedopowiedzeniach”, a opowiadana historia „przetykana wiosennymi westchnieniami i wielokropkami”. To właśnie wiosna wyznacza drogę w głąb, ku korzeniom „pogrążonym w starych dziejach”, jest „zmartwychwstaniem historyj” i możliwością poznawczego regresu. Jej ambiwalencja ujawnia się wszakże w ciągłym procesie odradzania – zapominania, a zarazem wskrzeszania – przypominania i przenika całą rzeczywistość…

***

Idei, które inspirowały Schulza szukać można w wielu miejscach i u wielu autorów. Oprócz wpływu pisarzy niemieckiego modernizmu, takich jak Tomasz Mann, Rainer Maria Rilke, Gustaw Meyrink, czy Franz Kafka, w twórczości literackiej Schulza dostrzec można dwa nader ważne i rozległe obszary odniesień. Są nimi: wczesny romantyzm i tradycja judaistyczna.

Jerzy Jarzębski zauważył, że to właśnie romantyzm pełni rolę „centrum, głównego źródła idei i motywów, które spożytkował drohobycki twórca”[32]. Ujmując rzecz w skrócie, postulat Księgi kojarzy się z romantyczną ideą czytania księgi natury (i książek) jako przyswajania treści duchowych, odnajdywania w nich źródeł poezji i uruchamiania w ten sposób procesu odnowy świata. Twórcza lektura, a za nią także przekład i krytyka literacka stały się romantycznym medium rozumienia świata[33]. Stąd brał się, bliski także Schulzowi, projekt „filozofii jako filologii”. Natomiast Schulzowska genialna epoka dzieciństwa, to coś w rodzaju romantycznego procesu urzeczywistniania owej odnowy świata. Synonimem jej spełnienia było dla romantyków przywrócenie „złotego wieku” pojmowane właśnie jako powrót do dzieciństwa na wyższym etapie dziejów (Novalis, Fr. Schlegel). Dla romantyków dziecko stanowiło niespełniony jeszcze ideał, który należy urzeczywistnić.

Z romantyzmem wiąże się także Schulzowska poetyka fragmentu. To za jej pomocą można zbierać „po kawałku to, co jest jedno i niepodzielne”[34], czyli przybliżać się ku genialnej epoce. Dla Schulza bowiem, podobnie jak dla romantyków „fragment był potencjalną całością, mógł otwierać drogi ku niej prowadzące, ponieważ uświadamiał, że poza nim jest sfera sensu, która może być jedynie sugerowana, nigdy zaś dopowiedziana”[35].

Również Benjamin odwoływał się do romantycznej poetyki fragmentu. Odmawiał jednak fragmentowi symbolicznej więzi ze sferą boską (nieskończonością, absolutem sztuki). Benjaminowska koncepcja fragmentu powiązana była z jego teorią alegorii, w której świat jawi się jako rozbity w procesie historycznym, i dzięki temu także jako pismo – w postaci tajemniczych ułomków, run i emblematów. Ważne jest, że Benjaminowski fragment alegoryczny jest znakiem czasowości świata, czyli upadku w stan niezbawienia, którego główną cechą jest pomieszanie ducha i materii.

Schulza i Benjamina łączy zatem wizja świata rozbitego, a za nią specyficznie pojęta poetyka fragmentu – różna od romantycznej, choć z romantyzmu po części się wywodząca. Łączy ich także wiara w magiczny potencjał tkwiący w dzieciństwie mogący służyć do naprawy świata, wiara która bliska była romantykom.

Obu im towarzyszyło przekonanie, że do owego potencjału można dotrzeć przy zastosowaniu kreacyjnych właściwości języka. Można powiedzieć, że Schulz kreuje w języku świat dziecięcych snów-mitów, lecz nie może weń całkowicie wstąpić, natomiast Benjamin chce uwolnić się ze snu-mitu, ale wciąż tkwi w nim jak gdyby „jedną nogą”. Schulz pragnie całkowicie zanurzyć się w świecie dziecięcego snu, a zarazem świadomy jest niewykonalności tego zadania, natomiast Benjamin pragnie ocalić przy pomocy pamięci i języka mityczny potencjał dzieciństwa i wykorzystać go do opowieści, która ocali zapomnianą przeszłość. Obaj pozostają w swoich dążeniach pomiędzy tym, co dziecięco-mityczne a tym, co z mitu się emancypuje, ku podmiotowości i ku historyczności…

Otóż interesujące jest, że w filmie Hasa można dostrzec pewne podobieństwo do obu tych, bliskich sobie poniekąd sposobów myślenia. Jest tak, jak gdyby Has w swojej realizacji filmowej wychodził od Schulza, lecz zmierzał w kierunku Benjamina. Ujmując rzecz w skrócie: droga dorosłego Józefa prowadzi w filmie najpierw wstecz, ku dzieciństwu i mitycznej naturze wszechrzeczy, by jednak za sprawą inicjacji w sferę języka, przez pamięć i tradycję, poprowadzić go ku światu historycznemu… gdzie czeka go wielka katastrofa.

A zatem Józef zagłębia się w świat dzieciństwa. Czyni to we śnie. Już jako dorosły, po raz kolejny śni swoje dziecięce sny, w których znowu stara się być dzieckiem. Has podąża tu oczywiście za Schulzowską intencją „dojrzewania do dzieciństwa”. Lecz konkretność, materialny ciężar filmowego języka obrazów, w odróżnieniu od literackiego języka słów z opowiadań Schulza sprawia, że Józef-Nowicki nie w pełni pasuje do wyśnionego przez siebie świata. Widać to dobrze – to dorosły człowiek naśladujący dziecięce rojenia i zabawy. Has wrzuca swojego bohatera w świat magicznych, dziecięcych podobieństw-korespondencji, o których pisał Benjamin[36]. I podobnie jak u Benjamina mamy tu do czynienia z pewnego rodzaju dwoistością: bohater stara się dostosować do rzeczywistości, naśladując ją (przebiera się, gestykuluje, gaworzy, wykrzykuje), a zarazem budzi się w nim krytyczny impuls, chęć dociekania, co to wszystko znaczy? Józef naśladuje, ale uczy się również czytać i, w pewnym sensie, także wyobrażać-pisać świat. Najpierw jednak zstępuje do głębi mitycznej wiosny,  gdzie w podziemnym ogrodzie napotyka Biankę. Wchodzi w głębię ogrodu, gdzie rządzą chtoniczne siły „wiecznego powrotu” natury. O tym między innymi mówią słowa Bianki „Czy znasz historię, której czas już nie zmieni? (…) Ktoś będzie szedł przez noc tuląc dziecko w fałdach płaszcza (…) I tak już będzie zawsze, wciąż na nowo, wciąż na nowo…”[37]

 Pierwsza część filmowego snu Józefa, w której wstępuje on do magicznego ogrodu Bianki, poszukuje genialnej epoki i natrafia na zbiór zamarłych figur-manekinów, to coś w rodzaju inspirowanej Schulzem poetyckiej wariacji na temat zmagań romantycznej wyobraźni z materią oraz zstępowania „w głąb” natury. To właśnie tu rozpocznie się ruch Józefa w odwrotnym kierunku.  Józef zaczyna przeczuwać, że wplątany został nie tylko w dziecięcą zabawę, ale także w „zawiłe wydarzenia dynastyczne”, czyli w domenę historii. Figury woskowe panoptikum to właśnie „manekiny historii”. „W muzeum figur woskowych przeszłość ulega takiemu zagęszczeniu, jak dal we wnętrzu mieszkalnym[38]” – zauważył Benjamin.

To wtedy świta w głowie Józefa myśl o konieczności wyjścia poza mityczny kołowrót natury-wszechrzeczy. Ale jak to można uczynić? Być może właśnie poprzez pracę pamięci, która umożliwi dostęp do zapomnianej historii. Niewidomy Konduktor mówi Józefowi, że „Istnieją też zdarzenia, które nie mają własnego miejsca w czasie (…) które „przyszły za późno, kiedy cały czas był już rozdany…”. Być może zatem istnieją też jakieś inne, „boczne odnogi czasu”, w których zdarzenia te znów mogą zaistnieć?

Widzimy zatem, w jaki sposób Has odczytał motywy opowiadań Schulza i ułożył je w filmie według własnej koncepcji interpretacyjnej. Można sądzić, że najważniejszym wektorem tej koncepcji, tak jak w całej jego twórczości, jest problem pamięci. Pamięć staje się wyrazem życia duchowego jednostki a zarazem stanowi medium, przy pomocy którego dokonać można rozpoznania historii. W ten sposób obrazy filmu stają się nośnikiem uprawianej przez reżysera refleksji nad historią. Celem tej refleksji jest „rozluźnienie” tkanki faktów i dotarcie do ich sensu, dzięki sięgnięciu poza historyzm i skostniałe interpretacje. Wszak „oficjalna historia jest niezupełna. Są w niej umyślne luki, długie pauzy i przemilczenia, w których prędko instaluje się wiosna”[39]. Bohater Sanatorium pod Klepsydrą jest przewodnikiem na tej drodze. „Żądam faktów, faktów i jeszcze raz faktów” – krzyczy Pan de Voss, który stoi na straży manekinów zaklętych w bezruchu - oburzony i przestraszony dociekliwością Józefa. Jednak aby wypełnić swą misję odczytania historii, Józef musi wstąpić w obszar zbiorowy, gdzie jego pamięć zidentyfikuje się także z pamięcią rodzinną i społeczną. Czy historię można oddzielić od mitycznych źródeł?

Tak czy inaczej, do rozpoznania historii potrzebne są pamięć i język. Nie chodzi tylko o to, by za pomocą języka coś opowiedzieć, lecz przede wszystkim o to, by otworzyć się na jego kreacyjną istotę, odnaleźć się w nim. Językowe eksperymenty zaczynają się już  w scenie na rynku miasteczka, gdzie Józef po raz pierwszy dostrzega w rękach Rudolfa markownik. Zainspirowany nazwami egzotycznych państw umieszczonych na znaczkach i wymawianych na głos przez chłopca, sam zaczyna bawić się słowami: Hiporabundia, Haleliwa, Abrakadabra. Dorosły Józef korzysta tu z dziecięcej praktyki zniekształcania zasłyszanych słów. Świat, na dziecięcą modłę, zostaje zapośredniczony w magicznym języku. To dlatego właśnie  po przedostaniu się na strych, do magicznej ptaszarni  Ojca, Józef stwierdza: „Trzeba wiele cierpliwości, aby w tej plątaninie odnaleźć właściwy tekst”. Na co Ojciec odpowiada: „Potrzebny jest gramatyczny rozbiór zdań i okresów (…) aby wydzielić zdrowe ziarno czasu”. Dalej następuje między nimi dziwny dialog prowadzony ptasią mową.

Najważniejsze słowa padają z ust Ojca na koniec sceny: „Chciałbym żebyś i ty wziął coś ze sobą, cokolwiek, choć szczyptę, i przyjął to w krew swoją, w swoje życie i ocalił, i żył z tym dalej…” Józef przyjmuje te słowa. Zakłada kapelusz i podąża dalej, przez dom, gdzie znowu spotyka Matkę i przez sklep, gdzie zanurza się w zbiorowość.

Has zaczerpnął obrazy do sceny handlu w sklepie z opowiadania Noc wielkiego sezonu, ostatniego w kolejności pochodzącego z tomu Sklepy cynamonowe. Ojciec jawi się w nim na podobieństwo starożytnego patriarchy pośród gwarnego tłumu kupujących-wiernych. Jak pisał Jerzy Jarzębski: „Handel jest u Schulza czynnością sakralną i głęboko osadzoną w mitologii. Nic dziwnego, że nawet w zaświatach z Sanatorium pod Klepsydrą Jakub przede wszystkim odbudowuje swój sklep i kupiecką pozycję. (…) A zatem sklep właśnie jest ośrodkiem prawdziwego życia – poddanego rytmom zarówno natury, jak roku liturgicznego, odbijającego w sobie dwoistość jawy i snu, rzeczywistości i marzenia, codzienności i jej biblijnego, mitologicznego prawzoru[40].”

 W filmie scena handlu w sklepie-synagodze prowadzi wprost ku zbiorowej scenie obrazującej ceremonię pożegnania Szabatu (Hawdala). Jest ona malarsko i ikonograficznie wystylizowana, między innymi w oparciu o rysunki Schulza. Has przywołał na ekran obrazy żydowskiej obyczajowości i religijności. Pojawiające się dotąd w drugim planie motywy religijne (Tora, macewy, synagoga, modlący się żydzi itp.) znajdują w tej scenie swoje rozwinięcie. Szabat jest  jednym z najistotniejszych elementów żydowskiego rytuału. W jego idei zawarta jest perspektywa eschatologiczna. „Jest on ostatecznym spoczynkiem, spełnieniem się rzeczywistości po jej męczącym i bolesnym procesie stawania się”[41]. Kończący go obrzęd Hawdali, w którym w filmie uczestniczy Józef, oddziela sacrum Szabatu od profanum rozpoczynającego się tygodnia…

Has był jednym z pierwszych interpretatorów twórczości Schulza, który tak wielkie znaczenie przypisał motywom zaczerpniętym z tradycji judaistycznej. Nie ulega również wątpliwości, że reżyser wyostrzył jeszcze w filmie te motywy, nadając im bardzo konkretny kształt. Tu zatem pojawia się kwestia drugiego obok romantyzmu, najważniejszego pola odniesień prozy Schulza - judaizmu.

***

W okresie, kiedy Has realizował swój film, kwestie te były w Polsce tematem tabu (zwłaszcza po wydarzeniach roku 1968). Długo pozostawały nie wyjaśnione; do dziś zresztą wzbudzają kontrowersje wśród interpretatorów. Spośród wielu głosów na ten temat istotne wydają się uwagi Jana Błońskiego, który określił wpływ tradycji żydowskiej na Schulza jako oczywisty dla niego samego i jemu współczesnych. Wpływ ten daje się rozpoznać (oprócz pochodzenia rodzinnego i środowiskowego) w stale obecnym i zasadniczym motywie księgi i komentarza, poprzez które Schulz widział „w istocie świat, byt, rzeczywistość”[42].

Zdecydowany przełom w wyjaśnianiu tej kwestii nastąpił dzięki badaniom Władysława Panasa, który odczytał  twórczość drohobyckiego pisarza w kontekście mistyki żydowskiej. Wiąże się to z  kwestią kabalistycznych spekulacji, w których zawiera się wizja stworzenia, upadku i zbawienia świata. Zdaniem Panasa tematy te realizuje także proza Schulza. Chodzi tu zwłaszcza o kwestie kosmogonii i etyki wywiedzione z systemu kabalistycznego Izaaka Lurii z Safedu z XVI wieku[43].

Spekulacje Lurii ujmują teogoniczny proces obejmujący trzy zasadnicze momenty: kontrakcję (cimcum), czyli pierwotne wycofanie się Boga w siebie, a następnie emanację jego stwórczej energii, czyli stworzenie świata poprzez wypromieniowanie boskiego światła; rozbicie naczyń (szewirat ha-kelim), czyli kosmiczną katastrofę, w wyniku której nastąpiło przemieszanie rzeczywistości; i trzeci: proces restytucji tejże rzeczywistości (tikkun) zakładający zbieranie i ocalanie rozbitych drobin świętości. Odpowiada on przebiegowi ziemskiej historii, której zwieńczeniem ma być przyjście mesjasza. Temu „zwieńczeniu” sprzyjać mają ludzkie uczynki. Innymi słowy: „Boskie iskry padły na świat zamknięte w łupinach, które nie pozwalają się do nich dostać. Uwolnienie ich będzie zadaniem człowieka”[44]. 

Otóż Panas w swoim studium poświęconym Schulzowi starał się przede wszystkim wykazać, że ten kosmogoniczny proces ma swój odpowiednik w jego prozie poetyckiej. Badacz wykazał, że w jego opowiadaniach dominuje pulsacyjny rytm nieustannych regresji i progresji. Skupił się również na pojawiających się tam motywach katastroficznych. Za najważniejszą jednak cechę twórczości Schulza uznał mesjański proces ocalenia. Pisał: „…Schulz nie tylko opowiada o tikkun, ale traktuje swoją sztukę narracyjną jako działanie restytucyjne, jako część procesu mesjańskiego (…) narracja sama w sobie stanowi akt „zbierania” tego, co rozbite i rozsypane (…) Opowiadać – to realizować w jakiejś mierze tikkun”[45].

Panas w swoich Schulzowskich egzegezach położył nacisk na konkretne motywy kosmogoniczne oraz na sam akt opowiadania jako akt zbawczy. Mniej zajmowała go natomiast koncepcja słowa, jaką Schulz sformułował w eseju Mityzacja rzeczywistości, dzięki której ów akt opowiadania może ewentualnie dojść do skutku. Można sądzić, że to właśnie w Schulzowskim pojmowaniu słowa da się rozpoznać najgłębszy związek z mistyką, a konkretnie z kabalistyczną koncepcją boskiego objawienia. 

Koncepcja Schulza opiera się na przekonaniu, że słowa nacechowane są dążnością do „uzupełniania się w sens”. Sens to „dana absolutna” i synonim pierwotnej jedności słowa, nazywanej także przez Schulza mitem. Jednakże pierwotne słowo zostało rozbite, stało się „fragmentaryczne”…

Podstawą kabalistycznej teorii języka jest koncepcja boskiego słowa-imienia jako objawienia. Jest ono obdarzone nieskończonym bogactwem znaczeń, inaczej mówiąc: nieskończonym i nieobjętym dla człowieka sensem. Jako takie jednak staje się podstawą wszelkiego sensu słów, nadaje „nieskończenie bogate znaczenie każdemu objawionemu słowu”[46]. U podstaw koncepcji kabalistycznej legło zasadnicze pytanie: w jaki sposób nieskończone boskie słowo może objawić się w skończonym ludzkim języku? Odpowiedź udzielona przez kabalistów brzmiała: tylko poprzez system nieskończonych załamań i powiązań – nigdy jednak w pełni nie oddających sensu boskości. Jak ujął to Gershom Scholem: „Do Imienia Boga można się odwołać, nie można go jednak wymówić. Albowiem jedynie fragmentaryczność języka czyni go wymawialnym”[47]. A zatem: Imię Boga utożsamiane jest ze źródłowym objawieniem (Torą „pisaną”) i czystym językiem (Benjamin!). Natomiast ludzki język jest rozumiany jako efekt „rozbicia naczyń” czystego języka i to właśnie czyni go wymawialnym, choć fragmentarycznym. Stąd bierze się konieczność komentowania. Potrzebny jest komentarz nieustanny, ponieważ absolutne słowo przekracza ramy pojedynczego czynu. Można je urzeczywistnić tylko w nieskończonych komentarzach – odbiciach.

Jak pisał Schulz: „Duch ludzki niestrudzony jest w glosowaniu [sic!] życia przy pomocy mitów, w „usensowianiu” rzeczywistości. Słowo samo, pozostawione sobie, grawituje, ciąży ku sensowi”[48]. A zatem, mityzacja i opowiadanie to proces usensowiania świata, czyli „komentarz”, czyli próba dotarcia do podstawy wszelkiego sensu słów. Czy jest to jednak możliwe? Jak stwierdził Włodzimierz Bolecki, językowa koncepcja Schulza zakłada, że mityczność (pierwotność słowa) „to taki stan, kiedy komunikacja była zbędna”[49]. Podobne rozumienie towarzyszy koncepcji języka w ujęciu kabalistycznym. Gershom Scholem stwierdził, że wedle kabalistów: „prawdziwym językiem nie da się mówić, podobnie jak absolutny konkret nie może zostać spełniony”[50]. Również język Schulza ujawnia „bezsilność” wobec tajemniczego „sedna rzeczy”[51]. Jak ujął to Bolecki, wypowiedź językowa jest funkcją niewypowiadalnego. Pozasłowie staje się „obszarem „sensu”, na który wskazują poszczególne konstrukcje słowne, nigdy go w pełni nie osiągając”[52]. Jeśli rzeczywiście tak jest, to zgadza się to z kabalistycznym przekonaniem o ostatecznej niewymawialności (bezznaczeniowości) Boskiego Imienia.

Wyraźne ślady tych kabalistycznych koncepcji widać także w pracach Benjamina. Można je dostrzec w jego rozważaniach na temat czystego języka „bez treści”[53] oraz w przekonaniu o jego rozproszeniu po Upadku, w którego konsekwencji ludzki język ma mieszany, magiczno-semiotyczny charakter. Adam Lipszyc stwierdził, że „Benjamin dzieli z kabalistami przekonanie, że język nie jest tylko sprawą człowieka, lecz i świata jako takiego (…) Benjamin zdaje się być przekonany, że działania w obrębie języka obdarzone są wymiarem kosmicznym[54].”

Kabalistyczna koncepcja „rozproszonego” objawienia prowadzi do dwóch zasadniczych konsekwencji: pierwszą jest konieczność wyjścia poza religię skodyfikowaną, czyli Halachę (Prawo), a drugą – przekonanie, że cała sfera działań językowych może być działaniem mesjańskim. Takie właśnie przekonanie można dostrzec u podstaw językowych działań Bruno Schulza oraz Waltera Benjamina. Można te działania nazwać świeckim doświadczeniem kabalistycznym. Dlatego tak ważną rolę odgrywa w nich przekład i krytyka literacka, i dlatego również owo „świeckie doświadczenie” mogli oni przekazać w języku polskim (Schulz) i niemieckim (Benjamin). „Działanie mesjańskie” nie stoi tutaj w sprzeczności ze świecką działalnością literacką, ponieważ właśnie na niej powinno być oparte - jako nasycona intencją etyczną działalność językowa polegająca na wydobywaniu utajonego sensu z immanentnej struktury świata[55].

***

Dla nas najbardziej interesujące jest, że podobne intencje odnaleźć można również w filmowym Sanatorium pod Klepsydrą. Kabała funkcjonuje w obrazie Hasa  przede wszystkim jako pewien sposób czytania, myślenia, opowiadania i obrazowania. Sygnały kabalistycznych konotacji rozsiane są na wszystkich poziomach dzieła – w narracji, słowie i obrazie. Są nimi: fragmentaryczność rzeczywistości, świat jako plątanina tekstów, obraz świata i życia mieszczącego się na pograniczu światła i cienia (oraz szarości i intensywności barw), stosunek do materii, jak również swoista ahistoryczność sanatoryjnego świata.

Kabalistyczne motywy dają o sobie znać w wątku „chasydzkim”. Są obecne we wspomnianej już scenie pożegnania Szabatu, w obrazie modlących się wiernych. W ujęciu mędrców chasydzkich modlitwa traktowana była de facto jako „mistyczna magia języka”[56] – czyli dokładnie na modłę kabalistycznych koncepcji stworzenia poprzez energię słowa. Jak pisze Alan Unterman: „Kabała rozwodzi się szeroko na temat jedności i harmonii symbolizowanej przez Szabat. (…) Liczne, wywodzące się z kręgów kabalistycznych modlitwy i hymny, które przyjęły się powszechnie w społeczności żydowskiej, odzwierciedlają mistyczną symbolikę oblubienicy Szabatowej, zjednoczonej ze swym boskim oblubieńcem, których siły zła – pozbawione na czas trwania Szabatu mocy – nie mogą dosięgnąć” [57].

W chasydyzmie wątki kabały Luriańskiej przeniesione zostały z płaszczyzny ontologiczno-metafizycznej w płaszczyznę psychologiczną i osobistą[58]. Zasadnicze znaczenie ma tu wspomniany już proces „podnoszenia iskier”. W chasydyzmie pojmowany jest on w wymiarze indywidualnym. To właśnie dzięki niemu każdy człowiek może stać się „odkupicielem swego własnego świata”[59]. Ponieważ owe „iskry” są uwięzione nieomal wszędzie, konieczny jest nieustanny wysiłek ogarniania świata coraz to nowym spojrzeniem. Tu właśnie ujawnia się źródło swoistego dynamizmu myśli chasydzkiej, który przekłada się również na życie (taniec, śpiew), a także jej wymiar etyczny (aktywność i odpowiedzialność za świat). Zawarty jest w niej ciągły trud odradzania się i rozpoczynania „od nowa”, mimo śmierci i panującego w świecie zła.

Teraz staje się jasne, dlaczego to właśnie po scenie pożegnania Szabatu Józef powraca do sceny z manekinami. Pragnie udowodnić, że „wszystko – słowo w słowo jest prawdą”. Magicznym słowem „abrakadabra” ożywia jedną z figur uśpionych w panopticum. Następnie olśniony efektem wypowiada kolejne, zapamiętane z markownika słowa, budzi do życia zamarłe postaci i staje na ich czele w pogoni za uciekającym Panem de Voss i Bianką. Uwalniając indywidualne iskry zaklętych postaci, przyczynia się być może do aktu tikkun.

Bohater Hasa – tak jak bohater Schulzowskiej Wiosny - próbuje dokonać pewnej wszechogarniającej egzegezy świata. Innymi słowy, czuje potrzebę twórczej interpretacji, która ożywiłaby świat i w ten sposób wyzwoliła ze skostniałego, bo upadłego stanu. W filmie jest to przecież (jeszcze wyraźniej niż u pisarza) sanatoryjny świat dotknięty śmiertelną chorobą.

Znamienne jednak, że próby te kończą się fiaskiem. „W zaślepieniu moim podjąłem się wykładu pisma – mówi Józef – chciałem być tłumaczem woli boskiej, w fałszywym natchnieniu chwytałem ślepe poszlaki i kontury”. Stwierdza, że poniósł klęskę. Józef odczytując markownik jako Księgę, przypisał mu zbyt dosłowne znaczenia. Popełnił błąd – Księga nie daje się przecież zamknąć w poznaniu, sprowadzić do jednej wykładni - nawet tak wspaniała księga, jaką jest markownik. Istota Księgi jest nieograniczona i nieskończona. I to zgadza się z przekonaniami kabalistów. Jak zauważył Marc-Alain Ouaknin, dla kabalistów: „Tekst będzie nieuchwytny, niedostępny, tak więc nie będzie mógł przyjąć postaci ani miejsca idola. Kabaliści wyjaśniają, że Tekst, Tora i Bóg są jednym. W niezgodzie na objęcie Tekstu w posiadanie jest równocześnie niezgoda na przywłaszczenie sobie boskości. Stosunek do Tekstu i do Boga jest więc paradoksalny: trzeba się oddalić, zachować dystans, żeby nie stał się bałwochwalczy”[60].

Czy zatem Józef rzeczywiście ponosi całkowitą klęskę? Wszak jego sen został „zauważony w najwyższym miejscu”, i choć „surowo skrytykowany”, to jednak – jak sam stwierdza - uratował mu życie. Według kabalistycznych przekonań „każdy czyn to działanie sub specie aeternitatis. W tym splocie człowiek jest jednocześnie aktorem i aktem. Jego działanie ma zawsze konsekwencje ku górze i prędzej czy później wywoła stamtąd pewne reakcje”[61].

Za takimi dążeniami stoi pragnienie odnalezienia nierozerwalnych związków pomiędzy sferą boską a światem stworzonym, czyli życiem. Kabała proponowała wizję takich związków. Czyniła to jednak za cenę ponownego nasączenia judaizmu pierwiastkiem mitycznym. Jak zauważył Gershom Scholem, „sercem kabały” był „mit boskiej jedności jako połączenia mocy wszelkiego bytu oraz mit Tory jako nieskończonego symbolu, wskazujący wszystkimi swymi obrazami i imionami na proces, w którym Bóg sam się objawia”[62].

Natomiast amityczny charakter judaizmu rabinicznego oparty był przede wszystkim na ugruntowaniu prawa (Halachy) w czysto historycznej pamięci. Zabieg ten gwarantował oderwanie prawa i życia od wszelkich aktów kosmicznych. Miało to podkreślać wyjątkowość monoteistycznego objawienia i zdecydowanie oddzielić je od innych kultów, a także uchronić judaizm przed stosowaniem wyobrażeń antropomorficznych. Temu służyło „odrzucenie świata obrazów i symboli, w których dochodzi do głosu świat mityczny”[63]. Doprowadziło to jednak do zdecydowanego oddzielenia sfery boskiej i ludzkiej. Właśnie temu zaradzić miały dążenia kabalistów. Za sprawą ich działalności jedność Boga i świata miała ujawnić się jako żywa, pełna i dynamiczna. Innymi słowy: „oczyszczony” judaizm Halachy, który wyzwolił się z mityczności, ponownie nasączony został pierwiastkiem mitycznym. Jak ujął to Scholem „w napięciu panującym między wymogami czystości i żywotności toczy się historia religii żydowskiej”[64].

Ma to oczywiście związek z pojmowaniem czasu. Transcendencja Boga wypływa z faktu, że nic, co stworzone, nie jest mu współczesne. Stworzenie natomiast występuje w czasie historycznym. Bóg jednak przenika świat, jest mu współczesny. Jego Słowo (objawienie) wkracza w świat i historię. Nie jest ono uchwytne w pojedynczych znaczeniach (sensach) i czynach, ale raczej w nieustannym odniesieniu do czasu i tradycji. Słowo (głos objawienia) staje się przekazywalne dla jednostek, dla „uczonych w piśmie” właśnie poprzez tradycję-historię[65]. Jak jednak zauważył Andre Neher „całą żydowską historię przenika krańcowa niepewność”[66].

Kabała zatem zmodyfikowała powyższe ujęcie tradycji, kładąc nacisk na ideę powtarzalności i odnawialności objawienia w tekstach świętych, które dokonuje się niejako w ramach powtarzalnego, „naturalnego” procesu[67]. Takie podejście wprowadziło silny pierwiastek  ahistoryzmu w linearne ujęcie żydowskiej tradycji-historii…

***

Jak już zauważyliśmy, to właśnie czas jest głównym żywiołem i tematem Sanatorium pod Klepsydrą.  Has unaocznił na ekranie procesy zbliżone do tych, które Henri Bergson nazwał rzeczywistym trwaniem, czyli de facto istotą czasu. Czas jest przemijaniem i zachowywaniem zarazem. Rzeczywisty czas jest możliwy za sprawą pamięci, w której przeszłość gromadzi się niejako w całej swej pełni. Taka pamięć istnieje w stanie czystym i jest rodzajem zachowanej wirtualności, w którą można wnikać. Owo wnikanie pozwala dotrzeć do rzeczywistości zachowanej w czasie. Są to współistniejące kręgi pamięci, np. dzieciństwo, dorastanie, dojrzałość. Pozornie istnieją one w układzie chronologicznym, a w istocie są  współobecne. Mogą aktualizować się pod postacią obrazów-wspomnień, ukazując cząstkowo wirtualną pamięć, która jest całością. Jest to całość metafizyczna obejmująca wszystkie rodzaje jednostkowej pamięci[68]. Tak pojmowane przez Bergsona trwanie czasu jest niezniszczalnym élan vital, czyli twórczym pędem życia, otwartą całością wszechświata…

Has pokazuje właśnie taką podróż przez ukryte kręgi pamięci i życia. Jego bohater zanurza się „w głąb” czasu, w coraz szerzej widziany obszar pamięci indywidualnej, która u swoich podstaw identyfikuje się ze sferą pamięci wspólnej. Przemieszcza się pomiędzy jedną a drugą płaszczyzną pamięci; pamięć ta konkretyzuje się na ekranie pod postacią obrazów. Jest tu coś z Bergsona. Trzeba jednak zauważyć, że odniesienie Bergsonowskie nie daje pełnego wyjaśnienia. Jak bowiem spostrzegł Walter Benjamin „w swojej wizji trwania Bergson znacznie oddalił się od historii (…) To, że w trwaniu Bergsona nie ma miejsca na śmierć, oddziela owo trwanie od porządku historycznego (jak również prehistorycznego) (…) trwanie z którego wymazano śmierć, odznacza się złą nieskończonością ornamentu. Nie pozwala, by w jego obrębie ulokowała się tradycja[69].”Zdaniem Benjamina, Bergsonowskie ujęcie czasu niebezpiecznie zbliżało się do romantycznych wizji „sakralizacji” natury i życia.

Otóż Hasowi, jak mogliśmy to już dostrzec, podobnie jak Benjaminowi chodzi właśnie o tradycję. Chodzi także o problem życia, które mierzy się ze śmiercią oraz problem historii. Has korzysta z kabalistycznego ujęcia czasu, w stopniu chyba większym jeszcze niż Benjamin.

Kabalistyczne ujęcia czasu niosły próbę czegoś w rodzaju „resakralizacji” czasu sakralnego. Dzięki wykroczeniu poza chronologiczne interpretacje historii, poza czas jednowymiarowy i nieodwracalny, istniała możliwość przywrócenia czasowi jego wymiaru absolutnego. Takie podejście implikowało kolisty rodzaj czasu lub też raczej swoistą dialektykę kolistości i linearności. Kolistość zawarta jest w hebrajskim słowie teszuwa[70]. Mianem teszuwa określa się naturalną ewolucję, będącą przejawem „kosmicznego ruchu powrotnego”[71]. W wymiarze ludzkim teszuwa jest natomiast wyrazem wolności wyzwalającej człowieka z mechanicznych zasad przyczynowości. Zawiera się w niej specyficzne podejście do przeszłości, jak i akcent boskiej obecności w życiu człowieka. Jak pisze Marc-Alain Ouaknin: „Bez niej czas byłby linearny i nieodwracalny. […] teszuwa implikuje możliwość zmiany przeszłości, a w każdym razie jej wpływu na teraźniejszość i przyszłość. Ta właśnie paradoksalna zdolność panowania nad czasem wyjaśnia, czemu teszuwa jest starsza od świata. Jej wyjątkową cechą jest zdolność bycia poza czasem, poza nieubłaganym związkiem przyczyn i skutków”[72].

Pokrewną próbę poszerzenia ludzkiej wolności poprzez zawładnięcie czasem można dostrzec w peregrynacjach Józefa. Jego droga to próba przywrócenia życia w całym jego bogactwie i pełni: rodzinnych więzi, dziecięcych marzeń, erotyzmu, pracy i religijnego rytuału. Znaczenie czasu łączy się tu zatem ze zjawiskiem życia - w nim zaś zobaczyć można odblask transcendencji.

W filmie Hasa czas jawi się w pierwszym rzędzie jako dynamiczna siła, która wyzwala człowieka z mechanicznych reguł chronologii i historyzmu. Efektem działania tej siły są twórcze „manipulacje” Józefa, które mają go włączyć – w najszerszym rozumieniu – w cykl pokoleniowej tradycji-historii. Motywem wiodącym jest tu przecież motyw nieustannego poszukiwania i odnajdywania Ojca. Jak pisał Andre Neher „historia składa się z zespolonego ściśle i nieskończonego ciągu pokoleń, który wiąże ojców z dziećmi i, na odwrót, dzieci z ojcami”[73].

Interesujące jest, że owa „pełnia” czasu wysnuta jest w filmie Hasa ze snu. Ujawnia się ona faktycznie w momencie przebudzenia dorosłego Józefa, który skończył śnić o dzieciństwie. W filmie Hasa, podobnie jak w twórczości Benjamina, wyśniony świat dzieciństwa wiąże się z tym, co w ludzkiej historii zostało zapomniane lub pozbawione własnego głosu. Zanurzona w mitycznej przeszłości historia podmiotu koresponduje ze zbiorową przeszłością. Moment przebudzenia, doświadczany w czasie „teraz” to czas zbawienia. „Innymi słowy, chwile przebudzenia, chwile historycznego rozpoznania, wyzwolenia ze snu i przejęcia jego prawdy, są także ułamkami czasu mesjańskiego”[74].

Doświadczenie Józefa filmowego także zawiera w sobie pierwiastek „mesjański”. Po wyśnieniu przez Józefa dziecięcych snów następuje jego właściwe spotkanie z Ojcem. To odtąd być może, Józef będzie mógł powtórzyć doświadczenie Ojca – stać się „Jednym z tych, nad których twarzą przesunął Bóg swą dłoń we śnie – tak, że wiedzą, czego nie wiedzą” – jak mówi Matka, pokazując Józefowi opuszczony strych i umierające ptaki. Obrazy te są kulminacyjną sceną filmu. Towarzyszą im słowa biblijnej Księgi Koheleta: „I pójdzie  człowiek do domu wieczności swojej; i będą chodzić po ulicach płaczący; póki się nie przerwie sznur srebrny i nie skurczy się wstęga złota i nie złamie się koło nad studnią i wróci się proch do ziemi swej, z której był; a duch wróci do Boga, który go dał”[75].

***

Has wzbogacił swoją wizję Sanatorium po Klepsydrą o obrazy i znaczenia, których z oczywistych przyczyn brak w prozie Schulza. Widać to zwłaszcza w ostatnich sekwencjach filmu. Józef Hasa ma do przejścia trudniejszą i dłuższą drogę niż Józef Schulza. Widzi wymarłe miasteczko i groby na jego rynku; widzi ucieczkę ludzi, ruinę sklepu i śmierć Ojca. Wreszcie u kresu jego sanatoryjnej wędrówki dochodzi pomiędzy nim a doktorem Gotardem do takiej oto wymiany zdań:

Józef: „Cofnięty czas?! W samej rzeczy – pięknie to brzmi! Ale czym okazuje się w istocie? Czy dostaje się tu wartościowy, rzetelny czas? Wprost przeciwnie – jest zupełnie zużyty. Znoszony przez ludzi, czas przetarty w wielu miejscach.”

Dr Gotard: „Wszystkiemu winien jest zbyt prędki rozpad… czasu! Wszyscy wiemy, że ten niezdyscyplinowany żywioł trzyma się jeszcze od biedy w pewnych ryzach dzięki nieustannej, starannej regulacji. Pozbawiony tej pomocy zaczyna płatać różne figle.”

Czym jest ów „rozpad czasu”? Z pewnością nie chodzi tu tylko o sam upływ czasu.  Mamy tu do czynienia już nie tylko z rozpadem świata materialnego powodowanym działaniem czasu - to sam czas się rozpada. A zatem, jeśli rozpada się czas – rozpada się historia, rozpada się życie…

U Hasa ów problem czasu podlega jeszcze większej komplikacji niż u Schulza. Jest tak dlatego, że reżyser tworząc swój film musiał uwzględnić okres, jaki minął od momentu,  kiedy Schulz kreował swój literacki świat, w tym także czas wojennej katastrofy, który odebrał Schulzowi życie. W filmie Hasa czas jest zatem pewną siłą, która niesie w sobie życiowy i historyczny potencjał, ale zarazem jest to czas podlegający dramatycznej anihilacji. Co robić, kiedy c o ś nie mieści się w porządku wydarzeń i powoduje „rozpad czasu”? Jest to jedno z najważniejszych i najtrudniejszych zarazem pytań ukrytych w filmie Hasa. Sergio Quinzio pisze:

„Cała dzisiejsza żydowska refleksja religijna za punkt wyjścia bierze skandal Szoa, którego wyjaśnienie i usprawiedliwienie oparte na teodycei byłoby czymś straszliwym. Jeśli istnieje jakieś wyjście z ciemności horroru i bezsensu, to po żydowsku szuka się go raczej idąc po linii niemocy Boga (…)”[76].

Nic tu zatem nie jest dane wprost. W zdesakralizowany czas, który właściwie już nie jest czasem, wkrada się zło. W ten sposób zadawane w filmie Hasa (choć nie wprost) pytanie o obecność Boga w świecie i historii, wzmacnia swój dramatyczny wydźwięk. Nie ma na nie jednoznacznej odpowiedzi, będzie ono więc stale ponawiane. Wiemy jedno: stało się (staje się) zło, jakieś nieszczęście niespotykane dotąd - coś, co niszczy dotychczasowy porządek życia.

Tu właśnie wizja Hasa najbardziej różni się od Schulzowskiej. U Schulza bowiem śmierć w wymiarze ludzkim praktycznie nie istnieje. Świat i ludzie przekształcają się w ciągu nieskończonych metamorfoz. U Hasa motywy śmierci dominują, zwłaszcza w końcowych sekwencjach filmu. Nawet tu jednak są nierozłącznie związane z obrazami życia obecnymi na ekranie wcześniej. W dziele tym istnieje namysł nad życiem oraz śmiercią, nie tylko jako nieuchronnym dopełnieniem naturalnego cyklu, ale też jako pewnego rodzaju próbą – progiem. Droga Józefa to coś w rodzaju zanurzenia się w mityczny kołowrót wszechrzeczy, w upadłą immanencję świata, lecz zarazem trudna próba uwolnienia z niej pierwiastka niezniszczalności wyższego życia. Aby jednak móc to uczynić „życie musi przejść próbę śmierci, musi przeżyć źródłową traumę inicjacji, w obu sensach tego słowa: doświadczyć jej i żyć dalej”[77], po to, „by uwolnić z siebie iskrę transcendentnego objawienia”[78]. Czy będzie to możliwe?

W ostatniej scenie filmu niewidomy Józef przebrany w strój konduktora wydostaje się z wnętrza sanatoryjnych otchłani. Nie widząc - idzie niepewnie pomiędzy grobami rozświetlonymi iskrami świec, ku stojącej w głębi cmentarza Matce. Czy  nie przypomina on  Benjaminowskiego Anioła Historii? Tak jak tamten, spojrzał w przeszłość i zobaczył w niej „jedną wieczną katastrofę, która nieustannie piętrzy gruzy i ciska mu je pod nogi. Chciałby może się zatrzymać, pobudzić umarłych i złączyć to, co rozbite (…)”[79].

***

Walter Benjamin pragnął skonstruować dialektyczne pojęcie czasu historycznego, które umożliwiłoby prawdziwe obcowanie z przeszłością. Chodziło o taką wizję historii, która „musiałaby uwzględniać rosnące zagęszczanie się (integrację) rzeczywistości, w której wszelka przeszłość (w swoim czasie) może uzyskać stopień aktualności wyższy niż w momencie swego dziania się”[80]. Innymi słowy, chodziło o ukazanie „niezniszczalności najwyższego życia we wszystkich rzeczach”[81]. Dzieje ukazywać się miały jako obraz, a nie jako linearny przebieg lub suma faktów. Specyficznie pojęty obraz stać się miał medium odzyskiwania historii.

 Benjamin oparł swoją koncepcję „synestezji” obrazu i słowa na połączeniu tradycji żydowskiej (głos-język) i greckiej (obraz). Obraz zawiera „element” trwania związany z działaniem zmysłu wzroku, słowo zaś to „element” przemijający, czyli sekwencja akustycznych dźwięków dostępnych słuchowi. Właśnie z przenikania się wizualnego trwania i słuchowego przemijania powstaje Benjaminowski obraz, w którym możliwy jest powrót przeszłości – w chwili.

Strona wizualna stanowi tu zatem rodzaj katalizatora obrazowo-akustycznej anamnesis. Ma to związek z odzyskiwaniem czasu-historii. Benjaminowska idea poznania historycznego skrystalizowała się w koncepcji obrazu dialektycznego. Benjamin stwierdził, że „Tylko obrazy dialektyczne są obrazami autentycznymi  (tzn. nie archaicznymi); miejscem zaś, w którym je się napotyka. jest język”[82].

„Obraz dialektyczny jest niczym błysk – pisał – Byłość tak  właśnie należy zatrzymać – jak obraz, co rozbłysnął w „teraz poznawalności”[83]. W takim obrazie ważna jest „teraźniejszość, która nie jest momentem przejścia, lecz w której czas zatrzymuje się i zamiera w bezruchu”[84]. Jest to „Teraz” (Jetztzeit), w którym tkwią okruchy czasu mesjańskiego” – konkretyzował Benjamin[85]. W ten sposób źródło historii można „zobaczyć” jako jej cel. W ostateczności jednak, i obraz i słowo zatrzymują się przed tym, co nie jest w pełni wyrażalne. Jak ujęła to Hannah Arendt, parafrazując słowa Benjamina: „Istnieje więc język prawdy, gdzie bez napięcia, w milczeniu trwają ostateczne tajemnice, nad którymi trudzi się wszelka myśl.”; to też jest „język prawdziwy”, którego istnienie zazwyczaj bezwiednie zakładamy, kiedy tylko tłumaczymy z jednego języka na inny”[86].”

O tym języku już mówiliśmy i do tego właśnie języka odwołuje się także Has. Jemu również chodziło o reaktywację i aktualizację czasu przy pomocy słowa i obrazu. Obrazy Sanatorium pod Klepsydrą można zatem zobaczyć i usłyszeć jako coś wielce zbliżonego w swej istocie do Benjaminowskich obrazów dialektycznych. Następuje w nich bowiem momentalne zetknięcie przeszłości i teraźniejszości, materii i słowa, rzeczy i ducha. W tym właśnie tkwi ich sens, który ujawnia się raptownie w najbardziej niespodziewanych chwilach: w przemykających prawie niezauważalnie szczegółach i detalach wizualnych, które nawiązują ze sobą zaskakujące korespondencje, jak również w kluczowych scenach, w których filmowy Józef grany przez Nowickiego wypowiada zasadnicze kwestie. Jest to próba ocalenia tego, co stracone.

„Kto usilnie nasłuchuje, ten nie widzi”[87] – pisał Benjamin. Czy zatem w ostatnim obrazie filmu, Józef Hasa wydobywa się z mitycznych ścieżek, po to by ponownie wejść na drogę historii – jako niewidzący, czyli jako ten, który usłyszał głos tradycji? Jest to prawdopodobne. Trudno jednak oprzeć się myśli, że spełnienie się owego prawdopodobieństwa jest możliwe tylko jako odwrotnie proporcjonalnie w stosunku do sumy cierpienia, które Józef zobaczył na swej drodze. Ścieżki historii są bowiem nie mniej niebezpieczne niż te, które mogą prowadzić do mitycznych źródeł…

 „Może zatem – zdradzamy to szeptem – jest po prostu umarłym? Przeżył katastrofę jako umarły. Najłatwiej ją w tej formie przeżyć (…) Albo czy może jednak byłby ozdrowieńcem, rekonwalescentem z pogranicza śmierci? Jak trudno jest na tej granicy odróżnić ozdrowieńca od umarłego. Są czasem kropla w kroplę do siebie podobni…”[88]

Tak, czy inaczej obrazy filmu Hasa to nie tylko melancholijna zaduma i lament nad historią. To także surrealistyczna iskra wyzwalająca to, co niespodziewane[89]. Drzemie w nich i budzi się pamięć, która odkrywa okruch prawdy wydobytej z materii oraz nieświadomości, przywracając tym samym zapomniany obraz świata i język dzieciństwa. Tak rodzi się również możliwość zaistnienia tego, co nowe, czyli nadzieja na „odbudowę” czasu. Czym zatem są filmowe obrazy Hasa?

To język, który mówi do nas…

Wróć do poprzedniej strony