Akademia polskiego filmu

[W:] 50 lat Polskiej Szkoły Filmowej (DVD), Warszawa 2008

Nikt nie woła

Rafał Marszałek

Film Nikt nie woła, u swoich narodzin w roku 1960 niezrozumiany; decyzją administracyjną prawie przez ćwierć wieku odcięty od zagranicznej dystrybucji; rzadko wznawiany na krajowych pokazach, a więc i u nas długo zapomniany – dzisiaj powraca owiany legendą i powoli staje się utworem „kultowym”. Oczywiście za późno jest, by dziełu Kutza przywrócić splendor. Warto jednak wydobyć i przypomnieć jego znaczenie.

Z perspektywy czasu widać, że pierwotnym źródłem kontrowersji wokół Nikt nie woła było nawiązanie do Popiołu i diamentu Wajdy. Nawiązanie tyleż czytelne, co mylące. Dla potrzeb filmu (może też dla zabezpieczenia się przed cenzurą) scenarzysta Józef Hen przeniósł topografię swojej autobiograficznej powieści Nikt nie woła z Rosji radzieckiej do Polski powojennej. W prologu filmu wyłożona została przeszłość bohatera łudząco podobna do sytuacji Maćka Chełmickiego. Oto w pierwszych miesiącach po zakończeniu wojny Bożek (Henryk Boukołowski) wędruje na dachu zatłoczonego przesiedleńczego pociągu na ziemie zachodnie zwane wówczas „odzyskanymi”. Ta podróż w istocie jest ucieczką. Bożek ucieka przed swoją konspiracyjną biografią, przed towarzyszami broni, przed zobowiązaniem, którego wypełnić nie był w stanie. „Nie strzeliłem do czerwonych, nie umiałem. Może trzeba było strzelić? Ja wojnę skończyłem, ale oni są”. Autorzy filmu każą bohaterowi ukryć się w miasteczku przed wyimaginowanym pościgiem; od czasu do czasu napomykają o niepokojach i strachach dręczących Bożka, każą mu powtórnie uciekać z miasteczka. Jednak jest to trop fabularny bez pokrycia, na co – najzupełniej słusznie – zwracali uwagę krytycy filmu. Lepiej uprzedzić zdezorientowanego widza, że wbrew oczekiwaniom na tym obszarze nic się nie wydarzy. Nikt tu nie woła o wojennej przeszłości. Opowiadanie Kutza jest o czymś innym. 

Nikt nie woła to obraz inicjacji miłosnej – szczególnej przez okoliczności, skomplikowanej przez sposób manifestowania uczuć. Dla samego reżysera było to „studium miłości wyizolowanej”. Bożek i Lucyna (Zofia Marcinkowska) spotykają się na wojennym pogorzelisku. Tak jak on w dolnośląskim miasteczku szuka ukrycia, tak ona próbuje budować choćby prowizoryczną przyszłość. Jak to zrobić? Scena gospodarowania opuszczonej rudery ma sens jawnie ironiczny. Zwłaszcza że młodzi nie są gotowi do wejścia w rolę stadła. Bohaterowie prowadzą grę, w której boją się odkryć. Stąd formuła niedopowiedzeń, uników, deklaracji bez pokrycia. Nie tylko dziewczyna zwodzi chłopaka, ale i on się jej wymyka.

W dwojakim sensie: zdarzeniowym i psychologicznym. Stąd dziwność klimatu przesyconego oczekiwaniem na spełnienie.  Motywy nieprzewidywalności, efemeryczności, zagubienia, z którymi dawno zdążyła się oswoić współczesna widownia filmowa, naówczas stanowiły novum. Zaś Kutz, według własnego wyrażenia, chciał pokazać rzecz elementarną: jak trudno wojennym rozbitkom znaleźć odpowiedni gest i kształt uczuć.

 Film Kutza i Wójcika był zwiastunem Nowej Fali – nurtu artystycznego do tej pory w Polsce nieobecnego, a i w późniejszych latach, aż do debiutu Jerzego Skolimowskiego, artykułowanego słabo i sporadycznie. Nikt nie woła w kilku węzłowych punktach nawiązywał do idei francuskiej „nouvelle vague”, pozostając jednocześnie w obrębie rodzimej obyczajowości. Po pierwsze, szło tu o manifestację autorskiej, osobistej wizji świata.

Kutz wspomina, że przystępując do realizacji Nikt nie woła, postanowił podważyć etykietkę „piewcy prostych ludzi”, którą skądinąd z sympatią i nie bez podstaw nadano mu po debiutanckim Krzyżu Walecznych. Postanowienie, żeby „zrobić coś, czego nikt nie zrobił”, żeby nadać opowiadaniu niepowtarzalną atmosferę, zbiegło się z podobnym marzeniem operatora Jerzego Wójcika. Mimo że głośno i otwarcie tych ambicji nie deklarowali, kształt filmu mówił sam za siebie.  Prawdziwa czy domniemana pycha młodości ?

Po drugie, filmowe opowiadanie zbudowane zostało w opozycji do tradycyjnej, realistycznej, linearnej formuły.  Kutz przypomina, że w późnych latach 50., w obronie przed sztampą, on i jego rówieśnicy nawiązywali do dwóch wzorów: włoskiego neorealizmu i amerykańskiego „filmu czarnego”, łączącego wątki sensacyjne z rysunkiem społeczno-obyczajowym. Asymilacja założeń neorealistycznych pozwoliła przezwyciężyć socrealizm. Doświadczenie amerykańskie (prawie konspiracyjnie podpatrywane w małych salkach łódzkiej szkoły filmowej) stanowiło zaś nieocenioną szkołą warsztatową.

W Nikt nie woła można znaleźć nawiązania do obu tych wzorów: w zwięzłej, obrazowej, a nie werbalnej charakterystyce ludzi i rzeczy, we wpisanych w codzienność scenach masowych, w malowniczych epizodach wyodrębniających postaci drugiego planu (kreowanych przez Barbarę Krafftównę, Halinę Mikołajską i Aleksandra Fogla). Fani Kazimierza Kutza odnajdą w tym wszystkim indywidualne cechy jego talentu: dar obserwacji, zmysł rodzajowy, poczucie humoru, tak rzadko skądinąd przejawiające w kinie polskim.

Jednak dla stylistyki Nikt nie woła najbardziej charakterystyczny okazał się sam sposób opowiadania. Kutz zapowiadał zrobienie „filmu antyfabularnego”, w którym anegdota znajdzie się na drugim planie. Tak się też stało. Niepokój miłosny udzielający się bohaterom wyrażał się poprzez koncepcję ruchu. Trudno byłoby przypisać mu zwykłą docelowość. Bożek i Lucyna bezustannie krążą wokół siebie, w biały dzień szukają się jakby po omacku. Czas ich kolejnych spotkań rwie się bez zewnętrznego powodu; „poruszenia bohaterów są dalekie od naturalności, zresztą tak jak ich w leniwym rytmie odmierzane gesty i kroki” (S. Ozimek). Ta niezwykłość czy nawet sztuczność zachowania – jeśli oceniać je wedle potocznych kryteriów – znajduje dopełnienie w warstwie językowej. To nie tylko sprawa emocjonalnego tonu. Swoistość dialogów od razu wyczuwamy. Zazwyczaj są one po prostu w różnych wersjach powtarzane. Nie zostały one pomyślane jako przekaz informacji, lecz odwrotnie: mają służyć konspiracji uczuć. Wyzbyte są więc dyskursywnego charakteru – z gruntu inaczej niż monolog wewnętrzny bohatera będący opisem i zarazem komentarzem sytuacji, w której znalazł się Bożek. Są tu elementy gry, fanfaronady, wzajemnych prowokacji. Przykładem rozmowa o „życiowym ustawieniu się” naiwnie planowanym przez Bożka (Lucyna: „Na twoim miejscu byłabym bardziej konsekwentna”. Bożek: „W czym?” Lucyna: „W łajdactwie”. Bożek: „To wymaga wysiłku, więc nie opłaca się”).  Tak jak niepewne, sprzeczne zachowania i gesty, tak i słowa niewiele tu znaczą.

Po trzecie, koncepcja narracji i dramaturgii otwartej nierozłącznie wiązała się z kompozycją obrazu. Jerzy Wójcik zaprojektował ją w sposób odkrywczy i świeży, jednocześnie świadomie zakładając ryzyko. Przestrzeń „Nikt nie woła” jest bowiem maksymalnie zredukowana, niemal ascetyczna. Jak zauważył Aleksander Jackiewicz – „jest to przestrzeń (...) sprowadzona do murów i ścian, na tle których trwa przez cały czas miłosny dialog ruchów, spojrzeń i słów, cała historia, całe dzieje, epos najintymniejszych uczuć człowieka. Ściany białe, ściany plamiste, ściany kostropate i pokryte zaciekami, do nich przylepieni bohaterowie, hermetyczni, inteligentni, gwałtowni, gdzieś w środku i liryczni”. To był świadomy zamysł, skorelowany z opowiadaną przez Kutza miłosną historią.

W rozumieniu Wójcika: „czasoprzestrzeń nie jest pojęciem abstrakcyjnym – ma swoją geometrię, swoją dynamikę i strukturę”. Dla tego artysty każda część układu kompozycyjnego nosi w sobie porządek wyższego rzędu: „kompozycja jest czymś więcej niż sumą części”.

Wybór często przychodzi intuicyjnie. W książce Labirynt światła Wójcik wspomina szerokie ujęcie łąki skąpanej w deszczu, fotografowanej z wysokości kilkudziesięciu centymetrów, gdy rozpylona w powietrzu woda, osiadając na liściach trawy, formowała krople, a one pod swoim ciężarem, spływając w dół, otaczały listki. „To było poza myśleniem. Kamera jakby sama chciała zejść w dół, zestawiając odpowiednią długość obiektywu”. Innym przykładem przywołanym po latach przez operatora Nikt nie woła jest scena, w której bohaterowie stoją w deszczu, przy ścianie, niby blisko, ale „osobni od siebie. Na ścianie jest namalowany dom, droga i wszystko jest w deszczu. Obecność wody jest tu bliskim sygnałem śmierci, ale jednocześnie jest echem mówiącym, że ta woda mogła rodzić”.

Wizja plastyczna Wójcika urzekała jednych, drażniła innych. Różnicę pomiędzy oszczędnością wyrazu a przerafinowaniem odbieramy przecież czysto subiektywnie. Wójcik podkreśla, że sprawa prostoty przekazu jest dla niego czymś szczególnie ważnym – „stąd skierowanie uwagi na ludzką twarz, na człowieka i materię, która na naszych oczach się przetwarza”. Owo zderzenie człowieka z materią; pomniejszony, prawie klaustrofobiczny, a niby szeroko otwarty świat Bożka i Lucyny, rozciągnięty między rumowiskiem, leniwym potokiem i wąską, małomiasteczkową uliczką; twarze i dłonie bohaterów na tle owych okaleczonych murów, liszajowatych ścian – to wszystko w różnych wariantach znajdzie się w późniejszych, nie tylko polskich filmach. Między innymi w słynnej Czerwonej pustyni (1964) Antonioniego. Mało prawdopodobne, żeby Carlo Di Palma, autor zdjęć do tego filmu, zetknął się gdzieś wcześniej z obrazami Wójcika. W sztuce, oprócz zapożyczeń, zdarzają się naturalne pokrewieństwa.

Polska publiczność w każdym razie nie była wtedy gotowa na przyjęcie nowofalowej poetyki. Co znamienne, podobnych dyspozycji nie miała też krytyka. Ubolewano nad „niebezpieczeństwami moderny”, tęskniąc za kontekstem społecznym opowiadania, wyrugowanym tak bezwzględnie przez reżysera (Ernest Bryll). Dowodzono (piórem Krzysztofa Teodora Toeplitza), że Nikt nie woła to „film w pewnym sensie zatruty przez artyzm”, objaw „szaleństwa ludzi niezwykle uzdolnionych”, bowiem Kutz doprowadził zasady narracji filmowej do granicy ascezy, a Wójcik przez swoje dążenie do usamodzielnienia plastycznej wizji sprzeniewierzył się wymogom logiki opowiadania. Nawet najwrażliwsi widzowie mieli z tym filmem kłopot. Pozostaje w pamięci opinia Romana Zimanda wyznającego: „Oto jeden z najdziwniejszych filmów, jakie zdarzyło mi się w życiu widzieć. Ma on doskonałość środków wyrazu artystycznego czasem sięgającą najwyższego poziomu. Jednocześnie – wierzcie mi – nie potrafiłbym powiedzieć, co jest tematem tego filmu”. Odbiór Nikt nie woła sam w sobie jawi się jako ważny epizod historii rodzimego kina.

Habent sua fata homini. Film Nikt nie woła otworzył twórczą perspektywę bodaj tylko dla Jerzego Wójcika. Obiecujący, jak się zdawało, debiut aktorski Henryka Boukołowskiego wcale nie utorował mu drogi do znaczących ról w filmie. Jego młodziutka partnerka Zofia Marcinkowska rychło zginęła śmiercią samobójczą. Przygoda z Nikt nie woła najbardziej zaciążyła na losach Kazimierza Kutza. Podjęte przez niego poszukiwania twórcze obciążone zostały etykietką „formalnego eksperymentowania”, co w ówczesnym kodzie językowym było równoznaczne z poważną przestrogą. Tak jak w artykule Stanisława Grzeleckiego, z jego tezą, że „film jest sztuką masową. Ten fakt ustala – czy się to podoba czy nie – pewne obowiązki dla twórców, zwłaszcza w naszych warunkach, kiedy mogą oni realizować swe filmy tylko dzięki środkom społecznym”. Jeszcze mocniej brzmiało ostrzeżenie Stefana Morawskiego, że oto powstało dzieło p r y w a t n e, tzn. „traktujące sztukę filmową jako laboratorium zupełnie dowolnych pomysłów, które widz i tak będzie musiał przyjąć”. 

Monokultura filmowa istotnie nie dopuszczała innych utworów jak „film dla ludzi” – poddany zobowiązaniom społecznym i czytelny dramaturgicznie. Ze swoją „antyfabułą”, z subtelną i trudną do zwerbalizowania atmosferą, ze stylistycznymi meandrami film Nikt nie woła nie chciał i nie umiał wypełniać podobnych zobowiązań. Kutz znalazł się na rozdrożu. Zagrożony, jak wspomina, utratą samodzielnej pozycji i groźbą powrotu do filmowej asystentury, w kilku następnych swoich filmach unikał jakiegokolwiek ryzyka i zadowalał się małym. Artysta odzyska osobisty ton dopiero po wielu latach – w Soli ziemi czarnej i Perle w koronie. Prawie w ogóle nie zauważa się, że narracja i kompozycja sławnego dyptyku śląskiego w pewien sposób nawiązują do poszukiwań wpisanych w ideę Nikt nie woła. Tamto doświadczenie artystyczne nie zostało zmarnowane.

Rafał Marszałek

O filmie (wybór publikacji)

1. A. Jackiewicz, Gdyby Maciek nie zabił Szczuki, „Film” 1960, nr 47.

2. S. Morawski, Nowoczesność czy snobizm?, „Film” 1960, nr 49.

3. Hiv. (wł. Roman Zimand), Jedźmy dalej..., „Argumenty” 1960, nr 47.

4. K.T. Toeplitz, O braku i nadmiarze artyzmu, „Świat” 1960, nr 46.

4. S. Ozimek, Film fabularny, [w:] Historia filmu polskiego (pod red. J. Toeplitza), t. IV, Warszawa 1980.

Wróć do poprzedniej strony