Akademia polskiego filmu

„Kino” 1975, nr 10, s. 10-13

Noce i dnie – wierne i niewierne

Tomasz Burek

Przystępując do przeniesienia na duży ekran, równocześnie z wersją telewizyjną, Nocy i dni Marii Dąbrowskiej, reżyser Jerzy Antczak podejmował zadanie niełatwe – można nawet zgodzić się z opinią, że karkołomne – chociaż na pewno frapujące jak każda ryzykowna przygoda. Szczególne to bowiem dzieło, owe Noce i dnie. Szeroko znane, głównie dzięki obowiązkowej lekturze szkolnej i licznym komentarzom historyczno-literackim i krytycznym, a w gruncie rzeczy – nieznane, uchodzące za wzór epickiej prostoty, ładu i równowagi kompozycyjnej, a niejednolite, wewnętrznie zwichrzone, wyraźnie pęknięte w połowie. Zaczęte niespiesznie, opisowo, w narracyjnym rytmie powieści rzeki, w trzecim zaś i czwartym tomie wypełnione dyskusją polityczną, jakby na gorąco – „reportażowo" czy pamiętnikowo – zanotowanymi sporami ideowymi, budujące swoisty dramatyzm z pierwiastków nowoczesnych – intelektualnych i dyskursywnych. Chwalone z powodu obiektywnego dystansu, a przecież jakoś stronnicze, chwilami namiętnie (aż retorycznie) publicystyczne. Tworzone niby przez sukcesorkę dziedzictwa realizmu krytycznego Orzeszkowej i Prusa, ale taką, która sięgała, niekoniecznie ukradkiem i wstydliwie, po modernistyczne rezerwy tkwiące u podłoża jej kultury literackiej i umysłowej, i co więcej, stwierdzała – w 1929 roku – „bliskość Conrada wszystkim moim koncepcjom życia i świata, które pragnęłam tak niedołężnie wyrazić w mojej zaczętej powieści''. Jakże znamienna parantela. W samej rzeczy, dzieło to, spokrewnione prawie bez zastanowienia z tendencyjno-obywatelskim i dydaktycznym skrzydłem literatury polskiej; przede wszystkim z tradycjami pozytywizmu, drugą swoją stroną, cokolwiek przemilczaną, opiera się na fundamencie antypozytywistycznych teorii filozoficznych, korzysta z poglądów Bergsona i bezpośrednich inspiracji Abramowskiego jako psychologa i teoretyka pamięci. Dla wielu czytelników mile „staroświeckie", dla innych drażniąco „zeszłowieczne", tak w problematyce psychologiczno-etycznej, jak i technice powieściopisarskiej, a przecież bliższe raczej pod każdym względem dwudziestowiecznej Rodzinie Thibault niż Sadze rodu Forsythów, rzeczywiście już z lekka démodé. Słowem, szacowne i monumentalne, a nierówne i żywe.

Reżyser filmu (nie serialu telewizyjnego, bo to nieco inne zagadnienie) miał do wyboru kilka możliwości. Mógł z obszernego i niejednorodnego materiału powieściowego wyodrębnić jedną sprawę, jeden wątek ideowy, i uczyniwszy zeń oś konstrukcyjną i dramaturgiczną obrazu filmowego, przeprowadzić konsekwentnie, bez ulegania pokusom dygresji i nurtom pobocznym. Mógł też, przeciwnie, rozwinąć równolegle i kontrapunktycznie wszystkie różnorodne wątki mieszczące się w pierwowzorze literackim, nagiąć ku sobie i zderzyć ideowo „dwa niezgodne, światy", pierwszy – Bogumiła i Barbary, i drugi – Agnieszki i Marcina, zaznaczyć szereg motywów, perspektyw  i planów, ukazując tym samym jakby wiele powieści w jednej. Mógł iść za szkolnym schematem interpretacyjnym i stylizować Noce i dnie według jakichś wymyślonych ad

– 10 –

usum Delphini, sztucznie spreparowanych i uproszczonych wyobrażeń o tym, czym był godny pobłażania „muzealny wiek XIX", którego ostatnią fazę odmalowała w swoim „epickim" (co w niektórych ustach brzmi jak: nieprawdziwym, arcyprzyzwoitym, artystycznie układnym) dziele Maria Dąbrowska. Mógł jednak również interpretować powieściowy realizm Nocy i dni w kategoriach bardziej skomplikowanych i nowocześniej humanistycznych, proponowanych przez Ericha Auerbacha w Mimesis, mianowicie jako nacechowany powagą, problemowością oraz tragizmem sposób ujmowania powszedniej egzystencji. Ale przede wszystkim musiał sobie postawić pytanie (zakładając, że chciał być wierny Dąbrowskiej), jaką powieść będzie filmował: dziewiętnastowieczną w problematyce, aurze moralnej i stylu, czy dwudziestowieczną, zarówno w zagadnieniach i tematach, jak i w niespójnym, często wewnętrznie sprzecznym, wskazującym na poznawcze i etyczne rozdźwięki, sposobie podejścia do owych zagadnień i rzeczy. Wybór jednej spośród tych możliwości przesądzał o wszystkim innym: o charakterze – nisko lub wysoko artystycznym – ekranizacji Nocy i dni, i o poetyce: umownie ilustracyjnej bądź tragicznie realistycznej. Ale można było dokonać wyboru wartościowszej koncepcji i następnie raptownie się z niej wycofać: oto przypadek filmowych Nocy i dni Jerzego Antczaka.

Bo popatrzmy uważnie. Formalną ramę filmu stanowi pożar Kalińca, zbombardowanego w pierwszych dniach wojny 1914 roku, symbol pożogi, która ogarnia cały dotychczasowy świat. Ramę tę z kolei wypełnia monolog wewnętrzny Barbary Niechcicowej, unoszonej fizycznie przez falę paniki wojennej, duchowo – przez nurt wspomnień, rozpamiętywań, żalów i refleksji o kilku dziesięcioleciach minionego życia. Pani Barbara, w obliczu zagłady jej własnego świata prywatnego i jakiejś nagłej odmiany w warunkach istnienia zbiorowości, dokonuje jak gdyby ostatecznego bilansu życiowego i zarazem sama się przemienia wewnętrznie, dojrzewa do spokojnej zgody na prawa czasu; utracone nadzieje przekształca w twórczym wysiłku pamięci (retrospekcja jest tu oczywiście skrótem niewidzialnego procesu duchowego, trwającego długie lata), przekształca je na odzyskane wartości. Największą spośród tych ostatnich jest dojrzała świadomość, jaką zdobywa, świadomość wolna od urazy o zmarnowane życie, oczyszczona w tej najcięższej próbie, obejmująca cierpliwym widzeniem los indywidualny i zbiorowy. Tak interpretowała końcowy stan duchowy pani Barbary sama Dąbrowska. „Utraciwszy wszystko, nawet ostatek całe życie trwającego złudzenia nieszczęśliwej miłości, zgoła tego niepewna, czy i gdzie istnieją jeszcze dla niej jej dzieci – zdobywa godzącą z życiem siłę i równowagę ducha, jadąc samotnie na przygodnym wózku z pożogi wojennej w nieznane" („Kilka myśli o Nocach i dniach", 1938). Poprowadzić narrację filmową Nocy i dni z punktu widzenia najwartościowszego stanu duchowego bohaterki, tak zawsze dotąd bolejącej nad nieistotnością, cząstkowością i w końcu rozpadem wartości,

– 11 –

opowiedzieć długą historię o niespełnieniach życia ze stanowiska tragicznej samo-wiedzy o spełnionym losie – to dobre rozwiązanie. Dobre dlatego jeszcze, że uwydatnia pewną tendencję estetyczną powieściowych Nocy i dni, przesunięcie od wszechwiedzy narratora do techniki punktu widzenia, od pseudoobiektywnego układu rzeczy do procesów mentalnych, od abstrakcyjnej perspektywy „czasu dla nikogo" do bergsonowskiej perspektywy trwania konkretnego, od pozytywistycznych założeń dziewiętnastego do nowatorskich fermentów dwudziestego wieku. Przecież ta wielbicielka filozofii moralnej Conrada musiała zauważyć także światopoglądowo uzasadnione innowacje, jakie wprowadzał on do techniki artystycznego opowiadania. Skoro zachwycała się Nostromo, nie mogła dłużej budować powieści tak, jak czynili to Prus i Orzeszkowa. Toteż najzupełniej w duchu poglądów Edwarda Abramowskiego twierdziła, że wspomnienie jest źródłem i tworzywem artystycznego – to znaczy uwolnionego od ciężaru praktycznych interesów, właśnie bezinteresownego i czysto kontemplacyjnego – oglądu świata, a przeszłość to nie tyle zmącone i zdeformowane nudą oddalenie, ile najwyższej próby teraźniejszość, „odsłaniająca we wspomnieniu swe prawdziwe, przedtem nie dostrzeżone, oblicze".

Dokładnie w takim punkcie zastajemy na początku filmu panią Barbarę. Nareszcie, wyrwana przemocą z koleiny małostkowych zabiegów życiowych, z duchowego zamknięcia w kręgu chorobliwych, ciasnych, intensywnych, lecz bezpłodnych trosk i niepokojów, wstrząśnięta do głębi i zdana na przypadek, może spojrzeć na świat, którym się dręczyła, od innej, szerszej strony, nie z lękiem o przyszłość, która się rozstrzyga poza nią, ale ze zdziwieniem i zadumą nad przeszłością – oczami wspomnień. I kamera dostosowuje się w tym momencie do skojarzeniowego i chwilami obsesyjnego, pełnego natręctw i powtórzeń, rytmu jej „przedmyślanej" myśli, pisze przez trzydzieści minut prawie arcydzieło żywego wspomnienia. Zamiast kronikarskiej rejestracji obyczajowej, zamiast suchego wyliczania i odtwarzania szczegółów epoki, zamiast magazynu rekwizytów – pojawia się na ekranie suita obrazów niesionych muzyką i śpiewem, lekkich, przejrzystych, wielobarwnych, tanecznych, i tylko u spodu, jak zdławiony, zepchnięty w podświadomość refren, powraca w czarno-białej, a raczej sinej, widmowej tonacji to: trupy masakry styczniowej, męskie ciała okrutnie okaleczone, oniemiała żałoba, porażenie. Jest to kapitalna ekspozycja, która skrótowo, symbolicznie zestawia główne elementy klimatu epoki postyczniowej, a jednocześnie tłumaczy indywidualny przypadek nerwicy – maniakalnej depresji, strachu przed życiem, poczucia klęski i urazy – przypadek owego „wiecznego zmartwienia", określającego istotę osobowości i cały charakter pani Barbary, szerszym tłem historyczno-duchowym: traumatycznym stanem zbiorowości, która nie może przyjść do siebie i odnaleźć pełni życia po szoku klęski Powstania. Łzy pani Barbary to nie tylko łzy po Toliboskim i nie zrealizowanej miłości. Później rytm się zmienia, bieg wspomnień staje się spokojniejszy i rozlewniejszy, w miarę jak przed wewnętrznym wzrokiem pani Barbary przesuwają się obrazy jej długiego życia z Bogumiłem, kolejnych okolic i domów, w których mieszkali, zbliżeń i rozstań, ciągłej krzątaniny, dorastania dzieci itd. Coraz więcej opisowości i rodzajowości, i niestety – ilustracyjności. Film gubi początkowy ton. Można by szukać uzasadnienia dla zmiany stylistyki w stopniowo różnicującej się postawie pani Barbary, która, dzięki współżyciu z Bogumiłem, nawet gdy jest ono z jej strony najeżone okresowymi konfliktami, brakiem miłości i niechęcią, dojrzewa do końcowego zrozumienia i akceptacji życia. Ale w takim razie powinno to być mocniej podkreślone, jedno z drugim estetycznie powiązane i zaakcentowane, abyśmy nie wątpili, że zmiana stylów filmowej narracji odpowiada innej perspektywie czy naturze przeżyć bohaterki, a nie jest najzwyklejszym pod słońcem brakiem konsekwencji reżysera.

A jednak chodzi o brak konsekwencji. Kamera bowiem na długo opuszcza świadomość bohaterki, której oczami z początku patrzyła i do której rytmu wewnętrznego się dostosowywała, i snuje opowieść nie wiadomo z czyjego punktu widzenia. Dokonując, co gorsza, arbitralnej i chyba mało przemyślanej selekcji spośród rzeczy i spraw, jakie były przedmiotem literackiego pierwowzoru.

Powiedzieliśmy, że pod względem płaszczyzn problemowych w powieści Dąbrowskiej panował nadmiar, i być może bogactwo podjętych zagadnień sprawiło, że pisarka, naglona po ukazaniu się pierwszych tomów przez wydawcę i czytelników, nie zdołała nadać całemu dziełu jednolitej struktury artystycznej. Mogły też zaważyć dodatkowe czynniki, chociażby sytuacja polityczno-społeczna i kulturalna, stosunkowo „optymistyczna” i ustabilizowana w latach dwudziestych, kiedy skrystalizował się w pisarskich planach Dąbrowskiej pomysł wielotomowej powieści o „dziejach pewnej rodziny" i powstał pierwszy do niej szkic, a niebezpiecznie zaostrzona w latach 1932-1934, gdy pracowała nad ostatnimi tomami cyklu. Jakże wiele tłumaczy takie na przykład wyznanie: „nie umiem napawać się artystycznym widzeniem świata, gdy drżę o Polskę". A o Polskę przecież i jej nie przedawnione zagadnienia szło między innymi w Nocach i dniach, nie tylko o psychologię trudnego pożycia małżeńskiego.

Tymczasem w filmie Antczaka w ślad za wstrząsająco wyeksponowanym motywem styczniowym nie poszło rozwinięcie pozostałych, równie ważnych wątków ideowych powieści. Wojna rosyjsko-japońska i rewolucja 1905 roku zostały zaledwie zamarkowane. Jeszcze gorzej wygląda sprawa ruchu niepodległościowego i burzliwych fermentów w otoczeniu Agnieszki Niechcicówny i Marcina Śniadowskiego. Nic nie przedostaje się na ekran z treści owych zażartych sporów poza strzępem przemówienia Marcina na zebraniu studenckim w Lozannie, strzępem nieprzyjemnie agresywnym, dudniącym jak w gigantofonie i tak wyzutym z treści, że aż się nie chce wierzyć, jak Marcin mógł fascynować poważną i rozsądną Agnieszkę. Czy amputacja całego kompleksu tych spraw była w filmie konieczna? Śmiem wątpić. Dramaturgicznego skondensowania i tak nie osiągnięto.

Równocześnie bowiem nie bardzo wiadomo, w jakim celu rozbudowano szereg epizodów malujących złe skłonności i później skandaliczne prowadzenie się „wyrodnego" Tomaszka. W istocie rzeczy z Tomaszkiem, jak z krnąbrnym bumerangiem, wracamy do nudnego piekła rodzinnego i do obyczajowego hałasu Zapolskiej, zamiast z Agnieszką przeżywać duchowe trzęsienie ziemi i pasjonujące Dąbrowską problemy nowej epoki. Trafnie spostrzegł Karol Irzykowski, że Noce i dnie nie stanowią powieści wyłącznie o „filisterskim" sposobie życia, obliczonym na przetrwanie, ale i o kryzysie, a następnie katastrofie tego modelu, ukształtowanego i rozwiniętego do ostatecznych konsekwencji w dziesięcioleciach popowstaniowych; że chodzi tu o wyczerpanie się załamanie ideologii pracy organicznej i zmierzch polskiego pozytywizmu jako duchowej formacji, jako systemu wartości moralnych i programu, który już nie wystarcza młodemu pokoleniu, stykającemu się – poprzez szkołę i wyższe uczelnie – z wielkim ruchem politycznym 1905 roku, z rewolucyjnymi ideami społecznymi, z nową formułą aktywizmu: koncepcją walki zbrojnej o niepodległość. Wszystko w Nocach i dniach – widzianych przez pryzmat całości dzieła, nie przez lekturę tylko pierwszych tomów – zmierza do przełomu i punktu zwrotnego, którym nie jest dopiero wybuch wojny światowej, lecz wydarzenie wcześniejsze: rewolucja 1905-1907. Wojna zrujnuje i zniszczy dorobek cywilizacyjny Niechciców, odgrodzi ich rodzinę raz na zawsze od starego świata. Ale ich losy niedostrzegalnie zmieniły się już wcześniej, powikłały, straciły wewnętrzną ciągłość i wyznaczony plan, a stało się to w rezultacie sporu, jaki o koncepcję życia podjęła z rodzicami cicha Agnieszka (nie hałaśliwy Tomaszek, nie on!), w wyniku ideowej konfrontacji dwóch pokoleń: pokolenia pracy organicznej i pokolenia pracy politycznej.

Wizja wojennego pożaru Kalińca jest w filmie Antczaka klamrą kompozycyjną, ale wypada poza tę klamrę całe ogromne poruszenie wywołane przez rewolucję, ferment socjalizmu, dynamika poczynającego się na nowo ruchu niepodległościowego, dosłowne i metaforyczne „wychodźstwo" młodej inteligencji w poszukiwaniu „właściwego domu dla ducha i dla życia". Nie czujemy podziemnego drżenia epoki, jakie Irzykowski (świadek i współtwórca umysłowego fermentu przełomowych lat 1905-1914) odnajdywał w powieści Dąbrowskiej. I nie widzimy dostatecznie pogłębionego i wyraźnego rysunku procesów kruszenia się i dekomponowania tradycyjnych form życia polskiego, przechodzenia zdeklasowanej szlachty z jednego świata duchowego w drugi, nie tylko z jednej sfery czy warstwy społecznej w inną (chociaż i to ostatnie zjawisko było jednym z wielkich tematów Dąbrowskiej).

Wymienione nurty tematyczne, problemy i przewodnie motywy Nocy i dni pozwalają postawić artystyczne studium Dąbrowskiej obok kilku klasycznych już w literaturze epoki dzieł powieściopisarskich, które

– 12 –

zajmowały się podobnymi procesami rozpadu i przemiany wartości, dziejami przeobrażania się jednych typów i gatunków moralnych kultury w zupełnie odmienne i przeciwstawne, inaczej mówiąc – ideowym końcem XIX i genealogią XX wieku. Czarodziejska góra, Rodzina Thibault, Człowiek bez właściwości – przy wszystkich zasadniczych różnicach poetyki, filozofii, wreszcie rangi literackiej – realizują zbliżoną koncepcję powieściopisarską. W filmie Antczaka natomiast Noce i dnie cofają się jak gdyby do swoich wcześniejszych, intelektualnie jeszcze mało pojemnych, embrionalnych wersji, powracają do Domowych progów i trzymają się kurczowo Kłopotów pani Barbary.

Odpowiada temu na planie estetycznym szereg scen zanadto wygładzonych, ładnych: białe kołnierzyki chłopców i nastrojowe żniwne sielanki, upodobanie w stylizacji, co nie zgadza się z realistyczną fakturą (i światopoglądem także) prozy Marii Dąbrowskiej, z jej widzeniem artystycznym, niechętnym „pięknostkom", nastawionym na szukanie istotnej, problemowej prawdy w mozolnym bytowaniu, w powszedniej, a więc niespójnej i chropawej egzystencji, w „szarzyźnie" codzienności. Nie przekładając na własne środki formalne języka prozy Dąbrowskiej, film nie mógł wiernie przekazać komunikowanej w tym języku filozofii życia i wiedzy o rzeczach. Nie mógł przekazać mądrości Dąbrowskiej.

Pozostają więc Bogumił i Barbara, dwie pełne psychologicznej prawdy istoty ludzkie – dwie postawy, dwie odrębne jakości charakterologiczne – połączone w związku, który jest wiecznym nieporozumieniem, pogrążone w nieporozumieniu, które okaże się ich trwałym związkiem. Bogumił – duchowo ociężały i nieco ograniczony, ale mężny, odporny na przeciwieństwa i wytrwały w przeprowadzaniu powziętych zamiarów. Barbara – krucha, tęskniąca za czymś nieznanym, niespokojna i tak samo łatwo ulegająca entuzjastycznym kaprysom, jak zniechęceniu, rozczarowaniu, depresji. Bogumił – to element woli. Barbara – to pierwiastek wyobraźni. On stoi po stronie konkretu. Ona po stronie ideału. On – otwarty ku światu, człowiek pasji twórczej i skrzętnego działania, pozytywny „minimalista", ufny, że przecież przyszłość przyzna mu rację i zbierze plon z jego zasiewu. Ona – lękliwie zamknięta w sobie, niezadowolona ze świata, trawiona żarem nieokreślonego „maksymalizmu" i stałą potrzebą mitu wewnętrznego. „Żadnej z tych dwu postaw duchowych z góry zasadniczo nie potępiam i nie apoteozuję" – podkreślała w autokomentarzu Dąbrowska. Dzięki poprawnej, skupionej i grze obydwojga aktorów odtwarzających na ekranie postacie Bogumiła i Barbary i ten wątek filmowych Nocy i dni okazał się niewątpliwie najbliższy intencjom Dąbrowskiej. Ale reszta? Para głównych i bohaterów plus kilka inteligentnie zagranych ról epizodycznych (zostają zwłaszcza w pamięci Elżbieta Starostecka i Emir Buczacki jako Teresa i Lucjan Kociełłowie) oraz niektóre, omawiane przedtem, szczęśliwe rozwiązania kompozycyjno-formalne, to jednak wciąż za mało, żeby mógł powstać wielki film artystyczny; film, do jakiego wymarzoną zachętę stwarzało problemowe bogactwo pierwowzoru.

Tomasz Burek

– 13 –

Wróć do poprzedniej strony