Akademia polskiego filmu

„Kino” 1984, nr 4, s. 13-16

O co ten krzyk?

Maciej Zalewski

Już sama sytuacja wyjściowa jest fałszywa i dlatego zanim napiszę, dlaczego Krzyk Barbary Sass-Zdort nie budzi mojej sympatii, warto jej się przyjrzeć.

Sytuacja wyjściowa – to znaczy miejsce, z którego startuje dziś każdy, kto robi film w Polsce. Miejsce,
w którym stanęła lokomotywa kinematografu. Gdzie indziej „zwyczajny film całemu światu mówi »tak«, albo w ogóle mówi bardzo niewiele”, i nie dziwi to specjalnie nikogo. Bo może w końcu gdzie indziej można mówić światu „tak”, choć z oporami, albo nie całkiem go rozumieć, by znaleźć sobie w nim jakieś miejsce. Zazdroszczę innym kina, które na co dzień brnie w banałach, pełne jest patriotycznej hipokryzji albo starannie dawkowanego szaleństwa. Tym kinem rządzi instynkt stadny, publiczność ma w nim rację, głosuje nogami, filmy są takie, jakie chcemy oglądać. I nie ma w takiej zazdrości minimalizmu czy rezygnacji z tak zwanych ambicji. Odwrotnie. To właśnie w podporządkowaniu kina gustowi publiczności widzę szansę na artyzm i samodzielność.

W pozornie jednostronnej zależności od społecznych, niewybrednych upodobań kryje się przesłanka filmu krytycznego, który podpatruje wstydliwie zakryte miejsca rzeczywistości, tropi słabość kultury czy grzechy życia publicznego, zmienia konwencje i przyzwyczajenia, określa nowy styl, pracuje nad charakterem pisma, sposobem wypowiedzi.

Podporządkowanie kina rytmom życia jest niewygodne i zbawienne. Nie-

– 13 –

wygoda bierze się stąd, że eksploatując potrzeby publiczności, przewidując jej reakcje i gust, kino nie potrafi zaspokoić tych tęsknot, które je napędzają, nie rozwiązuje problemu, przez który się uzasadnia. To ciągłe napięcie nie niszczy delikatnej tkanki porozumienia miedzy publicznością
a obrazem świata na ekranie tylko wówczas, gdy możemy w tym obrazie odnaleźć kawałek naszej rzeczywistości. Każdy dodatkowy fałsz niszczy chwiejną równowagę między oczekiwaniem
a spełnieniem. Publiczność odrzuci kino, które stara się jej wmówić, że wie mniej, niż wie naprawdę.
To mechanizm obronny kultury. I szansa dla kina, które żyje z zależności między projekcją świata, ukrytą w społecznej podświadomości, a identyfikacją społecznych tęsknot i rojeń z ich filmowym wyobrażeniem.

Tak jest „gdzie indziej”. Parafrazując znakomity, zjadliwy greps z Wszystko na sprzedaż, którego nikt już dziś nie pamięta, można napisać, że u nas inaczej niż w Paryżu. U nas banał, pseudopatriotyczny frazes czy odrobina szaleństwa są innego gatunku. Nie są odbiciem społecznej niewiedzy, ale wmówieniem wymyślonej pseudoracjonalności. Funkcjonalizują się w stopniu, który je dyskredytuje. Idą na pasku złego gustu, nie po to, by pracować na rzecz nowej kultury politycznej czy łagodzić obyczaje, ale by schlebiać i zamydlać oczy. Banał na ekranie – proszę bardzo: byle nie ten, którym żyje magiel, fabryka czy kolejka po mięso. Pseudopatriotyczny frazes: ale nie to, co wychodzi z nas po którejś wódce. Byle dalej od życia, byle tyłem do światła!

To nieprawda, że polskie kino odkopuje z takim trudem zasypaną dziurę realizmu, w której grzęzło przez lata, wzlatując od czasu do czasu motylem czystej sztuki, co życie miał krótkie. Odwet, Magiczne ognie, Marynia (ile razy jeszcze tan sam kulig, kuligiem, na pasterkę), Pastorale heroica. To zabawa
w kopanie grobu – dobrze, chociaż marna to pociecha, że pochówek za państwowe pieniądze.

Kino polskie zapomina, na jakim żyjemy świecie, co nam przeszkadza, o czym z sobą rozmawiamy, co nie daje usnąć w nocy. Także o tym, co innych z kolei w błogim śnie kołysze. Opowiada koszałki-opałki. Często kłamie. W najlepszym razie przemyka się chyłkiem, udając, że nikogo nie poznaje. Że to wszystko, co jest życiem kraju, da się zagadać, zasłonić i zapomnieć. Dziś warto chodzić na Poszukiwaczy zaginionej arki albo filmy Bogdanovicha, którego Saint Jack przemknął przez ekrany bez frekwencji i rozgłosu. Warto oglądać filmy o księżycu albo Singapurze, nigdy o Polsce, którą mamy przed oczami. Krzyk umacnia w tym przekonaniu.

Film, którego nie lubię, bo skłamał rzeczywistości. Skłamał tak, jak kłamać nie należy. Półgębkiem, ze znaczącym uśmieszkiem, bo przecież nikt się nie

– 14 –

obrazi, bo nikt nie będzie tak naiwny, by szukać dziś prawdy w kinie.

Przed trzema laty Małgorzata Szpakowska, pisząc o kinie moralnego niepokoju (Czy musimy wierzyć na słowo?, „Kino” 6/81), zwróciła uwagę na istotną cechę polskiego filmu współczesnego: przewagę streszczenia nad dziełem. Sumowała zarzuty: „był tam na ogół problem, nadający się do wyeksplikowania, była intryga, zdolna ten problem unieść. Brakowało natomiast rzetelności
w motywacji realistycznej”. Tekst był spokojny i pisany w dobrej wierze, to znaczy, wysiłek szedł
w kierunku uświadomienia sobie przesłanek słabości, a nie jej wykpienia. Jednym z analizowanych przykładów był debiut Sass-Zdort Bez miłości. Film, któremu można zarzucić wiele (np. „komunikowanie ludziom tego, co oni i tak wiedzą skądinąd; zatrzymywanie się na poziomie, od którego na dobrą sprawę w ogóle należałoby zacząć”), ale nie to, że pozbawiony był intrygi, akcji i śladów problemu. Uznając zalety, Szpakowska formułowała łagodne ostrzeżenie.

Przy trzecim filmie Sass-Zdort jest ono już chyba zbyteczne. To, co w Bez miłości kryło się jeszcze
w kokonie, w Krzyku panoszy się w każdej scenie. Trudno uwierzyć w wymyślony problem, w bohatera z papieru, w aktorstwo przerysowane, pozbawione namysłu. Jest w Krzyku parę prawdziwych dialogów, jest podpatrzona atmosfera Brzeskiej, są epizody z Cembrzyńską – ale nie ma żadnej prawdy. Ani prawdy o lecie '81, kiedy toczy się akcja, ani o ludziach marginesu, którzy chcą zerwać
z przeszłością i wierzą w sens jeszcze jednej próby, ani prawdy kina, która przecież często nie liczy się z realnością, tylko z logiką sztuki.

Jest w Krzyku wiele spraw ledwo muśniętych, pozostawionych domysłom widza i jego dobrej woli. Ale jak można jej wymagać, skoro film programowo stara się zapomnieć o tym, co widza kształtuje –
o jego doświadczeniu społecznym; skoro programowo odwraca się od rzeczywistości, gubi jej głębsze znaczenie, epatuje naskórkową obserwacją. U siebie dobrej woli nie znajduje. Dlatego spytam
o rzeczy, których w Krzyku nie rozumiem, o których film milczy, które fałszuje.

Rozumiem, że bohater może nie wiedzieć, dlaczego robi właśnie to, co robi. Dlaczego chce mieć tę właśnie dziewczynę (może dla zabawy), dlaczego później już jej nie chce (może z żalu nad życiem, co przecieka mu między palcami), a jeszcze później chce jej na powrót (z litości). Tego bohater wiedzieć nie musi – powinien to wiedzieć reżyser. Powinien rozjaśnić mroczne miejsca, ujawnić psychologiczny mechanizm zdarzeń. Bohaterowie Krzyku nie mają psychiki – nie wiadomo, dlaczego kochają i nie potrafią sobie pomóc, dlaczego głośno krzyczą i spalają się w bezsilnym gniewie. Niejasna jest nie tylko

– 15 –

ludzka dusza – ale po prostu: fabuła. Kim jest chłopak Perełki? Dlaczego nocą wykrada się z pokoju niby-prominenta? Dlaczego wie coś o starym i nie chce zdradzić tajemnicy? Skąd wziął się
w Warszawie, dlaczego jest taki delikatny i taki bezwzględny równocześnie? O Perełce wiadomo niewiele więcej. Wiadomo, że otwiera piwo zębami i potrafi zaliczyć hejnał; ma złą reputację i złote serce; wiadomo też, że przegra. Gubi się w tym wszystkim wiedza dużo istotniejsza: dlaczego musiała zabić?

W zasadzie film odpowiada na to pytanie, ale tej odpowiedzi nie potrafię zaakceptować. Jest prosta
i wykracza w swojej diagnozie daleko poza sytuacje jednostek. Perełka to obolała, skrzywdzona, oszukiwana za często postać, która chce rozpaczliwie odmienić swój los. Równolegle, en passant, pokazuje się historię zagonionych, niegrzecznych ogarów z Solidarności, które wpadły na trop prominenta i żądają jego krwi. W tym filmie protest wyraża się równie głupio i prostacko co walka dziewczyny z przeznaczeniem. Jedno i drugie skazane jest na przegraną. Dziewczyna zabija, chociaż dobra ciocia pielęgniarka ma w rękawie przyszykowany happy end i już, już chce go wyciągnąć. Ogary pospuszczają nosy, bo trop jest fałszywy i prominent okaże się znerwicowanym przodownikiem pracy na zasłużonej emeryturze. Działacze związku w lecie '81 (szaleje anarchia, o czym mówią nawet na Brzeskiej) konspirują się tak, jakby byli agentami obcego wywiadu. Ludzie niedojrzali i małostkowi
w swym buncie gubią busole i stają na bezdrożu. Dziewczyna nie znajdzie w nich wsparcia. Wszystko spięte klamrą fatalizmu. Krzyk pozuje na „czarny film”, szokuje autentyzmem języka i folklorem szczegółów.

Nie warto nawet pisać, że wszystko było inaczej, że Perełka straciła swoją szansę powrotu do normalnego życia długo wcześniej, zanim podjęła ostatnią próbę. Że aktywność społeczeństwa nie wyrażała się najpełniej w polowaniach na czarownice, te rzeczywiste i wymyślone. Nie warto wyjaśniać, że dobra ciotka pielęgniarka to postać wyśniona, a chłopak Perełki nie tyle opowiada swoją historię, co łata dziury scenariusza. To są oczywistości, a Krzyk prowokuje do sformułowań bardziej ogólnych.

Kino deformuje świat, który przedstawia, i nikt przy zdrowych zmysłach nie będzie o to kruszył kopii. Ale czyni to zgodnie z pewnymi regułami. Najczęściej są one wypadkową społecznego interesu, gustu, wrażliwości. Tak kłamie o świecie „zwykłe” kino, to, które mówi życiu „tak” albo w ogóle mówi bardzo niewiele. Jest też inne kino, które deformuje świat, bo nie godzi się z jego błędami, chce naprostować ścieżki. Krzyk nie należy ani do jednego, ani do drugiego. Film Barbary Sass-Zdort mówi „nie” światu, który nie istnieje, rozwiązuje pozorne problemy, wymijając istotne. Krzyk współtworzy kolejną wersję polskiej nierzeczywistości, gdzie niby mówią po polsku i o polskich sprawach, ale nie tych, które są naprawdę, i nie językiem, który można zrozumieć. Zastanawiam się nad sensem takich zabiegów.
I przewiduję reakcję obronną. Nie mam wątpliwości, że gazetowa krytyka będzie w niej miała najmniejsze znaczenie.

Maciej Zalewski

KRZYK. Scen. i reż.: Barbara Sass. Zdj.: Wiesław Zdort. Oper. kamery: Ryszard Gajewski. Muz.: Wojciech Trzciński. Scenogr.: Jerzy Sajko. Montaż: Maria Orłowska. Kier. prod.: Ryszard Staszewski. Wyk.: Dorota Stalińska (Marianna – „Perełka”), Stanisław Igar (Nowicki), Krzysztof Pieczyński (Marek), Iga Cembrzyńska (matka Marianny), Anna Romantowska (siostra przełożona), Zbigniew Bartosiewicz (kochanek matki), Marek Bargiełowski i Zbigniew Rychter (działacze), Anna Chodakowska (lekarka prowadząca terapię), Ewa Żukowska (kurator Izbicka), Janusz Zebst (Izbicki), Jan Jurewicz (milicjant), Małgorzata Rożniatowska (kelnerka), Ludomir Słupaczański (dyrektor Domu Spokojnej Starości), Małgorzata Leśniewska i Magdalena Celówna (pielęgniarki), Juliusz Kalinowski, Halina Kazimierowska, Krystyna Lisowska, Konrad Morawski, Joanna Poraska-Strzelecka, Witold Dederko (pensjonariusze), Marek Czyżewski, Witold Darski, Andrzej Matysiak, Mieczysław Sałek, Krzysztof Zieliński (kumple Marianny) oraz Stanisław Biczysko, Stanisław Pąk i inni. Prod.: Zespół Filmowy „Kadr”, 1982.

– 16 –

Wróć do poprzedniej strony