Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2017

O pornograficzności Szyfrów Wojciecha Jerzego Hasa

Natasza Korczarowska-Różycka

 

Zawsze mi się zdawało, że wystarczy tu przyjechać,

żeby czas stanął.

 

Wojciech Jerzy Has, Rozstanie

 

Zbigniew Cybulski (Maciek) i Jan Kreczmar (Tadeusz) w filmie Szyfry, fot. Julian Magda, źródło: Fototeka FN

Słowa, które wybrałam jako motto mojego artykułu – wypowiedziane przez bohaterkę filmu Rozstanie – stanowią syntetyczną wykładnię filozofii kina według Wojciecha Jerzego Hasa. Wystarczy bowiem przyjąć zaproszenie do świata, w którym – jak może się to zdarzyć chyba tylko w kinie – niemal namacalnie odczuwamy względność czasu. W każdym swoim filmie Has odciska autorską sygnaturę. Tę sygnaturę rozpoznajemy już od pierwszych kadrów, w których jakże często pojawia się motyw spojrzenia bohatera przez okno sygnalizujący początek podróży w głąb. Wraz z bohaterami Hasowskiego uniwersum wkraczamy w czas stricte wewnętrzny – kolisty, meandryczny, wyznaczany nie prawami fizyki, lecz ruchem pamięci. Z drugiej jednak strony, śledząc dramatyczne próby zatrzymania czasu, dokonujemy – także wraz z bohaterami – odkrycia, iż czas (ten realny) wciska się w każdą szczelinę naszej egzystencji. Odciska piętno na przedmiotach. Przekształca bliską niegdyś przestrzeń w (charakterystyczną dla Hasa) rupieciarnię. Wykreowane przez Hasa miejsca (rodzinne gniazdo Magdaleny z Rozstań, willa Quo Vadis w Pożegnaniach) pozornie trwają poza Historią. Ale nie poza czasem. W finale Rozstań dom – rodzinną arkę – biorą w posiadanie „nowi” ludzie z awansu społecznego. A to przecież także Historia.

To czas z ludzkiej twarzy czyni niedającą się rozpoznać w lustrzanym odbiciu maskę, z której – jak Magdalena – bezskutecznie próbujemy zetrzeć pokłady kurzu: materialnego znaku upływu czasu. Nie bez przyczyny Felicja z Jak być kochaną w liminalnej przestrzeni berlińskiego lotniska zadaje fundamentalne pytanie: Dopiero tutaj zrozumiałam, że mnie pokonano. To chyba jasne, przegrałam. Jeśli nie można z siebie wydać okrzyku triumfu, to znaczy, że się przegrało, prawda? Ale kto ze mną wygrał? Odpowiedź jest oczywista: czas...

Kino Hasa w aspekcie czasu. Czas jako obsesja reżysera. To wątki nieustannie przewijające się w tekstach poświęconych reżyserowi. I tu natrafiamy na pierwszy z wielu związanych z Hasem paradoksów. W ostatnich latach możemy obserwować wzmożony wzrost zainteresowania reżyserem. Wprawdzie od momentu jego debiutu ukazało się wiele tekstów krytycznych (a wśród nich prawdziwe interpretacyjne perełki), to jednak brak było rzetelnych opracowań o charakterze monograficznym. I nagle (a ściśle w 2008 roku) ujawniło się grono „Hasologów”. W krótkim odstępie ukazały się obszerne monografie: Zaszyfrowane w obrazie Iwony Grodź, Dramat czasu i wyobraźni Marcina Marona i Kryształy czasu Małgorzaty Jakubowskiej. Do tej listy trzeba także dodać książkę Filmowe ogrody Wojciecha Hasa, stanowiącą pokłosie międzynarodowej konferencji naukowej poświęconej w całości twórczości reżysera. Czemu należy przypisywać tę nieoczekiwaną woltę w refleksji filmoznawczej? Czy twórczość Hasa domagała się aż takiego dystansu, wygaśnięcia temperatury sporu wokół dylematów naszej współczesnej Historii, których Has (rzekomo) programowo unikał? I czy w tej twórczości pozostaje jeszcze coś do odkrycia? Wszak Has został ostatecznie „przyszpilony”, przybrany w gębę poety obrazu, filozofa czasu, piewcę światów minionych.

Gustaw Holoubek (Kuba) w filmie Pętla, fot. Wiesław Pyda, źródło: Fototeka FN

A przecież nie ma (nie może być) jednej i oczywistej odpowiedzi na pytanie o miejsce Hasa w dziejach rodzimej kinematografii. Był on bowiem – jak sądzę – artystą od początku świadomie wymykającym się wszelkim próbom klasyfikacji. Wskazuje na to już debiutancka Pętla. Powstała w momencie, gdy na ekrany polskich kin trafiały, na fali odwilży październikowej, filmy podejmujące tematykę współczesną, które krytyka określiła wspólnym mianem „czarnej serii”. Has, sięgając po opowiadanie Marka Hłaski (przypomnijmy, że do kanonicznych pozycji „czarnej serii” zaliczono: Koniec nocy, Ósmy dzień tygodnia i Bazę ludzi umarłych), podsunął odbiorcom czytelny trop. Trop tyleż znaczący, co wiodący na interpretacyjne manowce. Pozostając bowiem jedynie na powierzchni tekstu – co w tym wypadku oznacza potraktowanie Pętli jako filmu podejmującego nośny wówczas temat patologii społecznych (tu: alkoholizmu) – niczego z dramatu Hasa nie zrozumiemy. W filmach „czarnej serii” wspomniane patologie (alkoholizm, prostytucja, chuligaństwo) były (choć bardziej w intencji niż realizacji) konsekwencją sytuacji społeczno-politycznej Polski drugiej połowy lat 50. W filmie Hasa choroba alkoholowa Kuby ma wymiar stricte indywidualny i jakimikolwiek obiektywnymi przyczynami wytłumaczyć się nie da. W swym debiucie Has realizuje zatem strategię, którą z każdym filmem będzie doprowadzać do perfekcji: unieważnia realia, sytuując bohaterów w specyficznym bez-czasie. Ów bez-czas to czas mentalny, wyznaczany obsesyjnym rytmem powtórzeń. Zaryzykowałabym nawet tezę, że ciąg zdarzeń składających się na wątłą fabułę to jedynie projekcja na wewnętrznym ekranie umysłu umierającego Kuby, który swojego pokoju w ogóle nie opuścił. I tak oto „czarna seria” w realizacji Wojciecha Hasa stałaby się kroniką zapowiedzianej śmierci.

Niejedyny to przypadek gry, jaką ze swymi odbiorcami prowadzi Has. Na Popiół i diament Has odpowiedział Pożegnaniami (oba filmy miały premierę w październiku 1958 roku). Chełmicki w filmie Wajdy nosił kultowe ciemne okulary, symbol nieodwzajemnionej miłości do ojczyzny, a dla wtajemniczonych widomy znak uczestnictwa w powstańczym doświadczeniu kanałów. Paweł z Pożegnań, rówieśnik Chełmickiego, pogrążony w rojeniach o kobiecie-fantazmacie, sprzeniewierzył się rodzinnej tradycji i do powstania nie poszedł.

Rok 1960 w historii rodzimego kina zapisał się niesławną ustawą KC o kinematografii, która wywołała ferment w środowisku reżyserów polskiej szkoły filmowej. Wygaszenie dyskursu historycznego prowokowało dramatyczne pytania o przyszłość formacji. W tym samym roku Has zaproponował widzom film manifestacyjnie wręcz anachroniczny: Rozstanie, opatrzone przez reżysera prowokacyjnym podtytułem komedia sentymentalna. I tu w pełni ujawniła się reżyserska skłonność do ironicznego poetyzowania. Specyficzna to bowiem komedia, która rozpoczyna się od pogrzebu, a kończy zbliżeniem na pełne łez i daremnego oczekiwania oczy bohaterki. W tle słychać jeszcze komentujące sytuację (jakże błahą w porównaniu z zabójstwem Szczuki w Popiele i diamencie) wystrzały fajerwerków... Rozstanie zapowiada także – w sposób dla Hasa charakterystyczny – jego kolejne filmy. W nieco surrealistycznej scenerii kawiarni Pod Różą pojawia się na moment Zbigniew Cybulski w roli „bardzo znanego aktora”, którego nikt, poza Magdaleną, nie rozpoznaje. Ironiczna puenta stanowi już zapowiedź dyptyku, na który złożą się Jak być kochaną i Szyfry. W tych filmach Has zmierzył się – jakże inaczej niż Wajda – z Historią.

***

 

Sytuacje w świecie są szyfrem.

Niepojęty bywa układ ludzi i w ogóle zjawisk.

To, tutaj... przerażająco wymowne –

ale nie dawało się zrozumieć, odcyfrować w pełni.

 

Witold Gombrowicz, Pornografia

 

W 1960 roku ukazała się w Paryżu Pornografia Witolda Gombrowicza. Choć trudno udowodnić tezę o decydującym wpływie twórczości Gombrowicza na polskie kino drugiej połowy lat 60., to wydaje się znaczące, że publikacja Pornografii niejako awizowała nurt filmów o charakterze rewizjonistycznym, które krytyka uznała za epilog szkoły polskiej. W 1965 roku powstały: Salto Tadeusza Konwickiego (z którym – za sprawą bardzo znanego aktora – łączy Hasowskie Szyfry specyficzna więź), Popioły Andrzeja Wajdy oraz telewizyjny film Stanisława Różewicza Na melinę, który doczekał się oficjalnej premiery dopiero w 1981 roku. W kontekście problematyki podejmowanej w wymienionych filmach Szyfry wydawały się dziełem stosunkowo bezpiecznym[1].

Zrealizowany w 1966 roku film spotkał się z dość chłodnym przyjęciem części krytyki. Kontrowersje wzbudziła przede wszystkim jego forma, a dokładnie dość niefortunne, zdaniem recenzentów, połączenie partii realistycznych ze scenami wizyjnymi. A przecież Has idzie tu za wskazaniem Gombrowicza, u którego Nie bardzo wiadomo, co należy do „akcji zewnętrznej”, co do „wewnętrznej”, co zdarzyło się „naprawdę”, a co się „śniło”[2].

Wojciecha Hasa, ze względu na wcześnie (Pętla) ujawnione predylekcje estetyczne i specyficzną oniryczność, sytuowano często na marginesie szkoły polskiej, a jego filmy miały być dowodem ostentacyjnego wręcz braku zainteresowania Historią. O trwałości tego przekonania świadczą słowa autorki monografii reżysera: Gdy z perspektywy czasu, znając późniejszą twórczość Hasa, ogląda się ten [Szyfry] film (…), zastanawiającą kwestią jest podjęcie przez tego „maga kina” takich właśnie tematów: wojny, holocaustu i poczucia odpowiedzialności za wydarzenia minione. Co prawda, historia była obecna w twórczości filmowej tego twórcy, niemniej zawsze stanowiła jedynie ledwie naszkicowane tło dla zasadniczego tematu. Wojciecha Hasa nigdy tak naprawdę nie interesowała historia (sfera zbiorowej świadomości, która była tematem wielu filmów na przykład Andrzeja Wajdy czy Andrzeja Munka)[3].

Wobec „nieprawomyślnego” dzieła Hasa zastosowano tę samą strategię, jaką posłużono się w odniesieniu do Gombrowiczowskiej Pornografii – postanowiono bronić autora przed nim samym za pomocą argumentów, których dostarczały inne jego dzieła[4]. Zgodnie z tą strategią uznano, że II wojna światowa jest w Szyfrach jedynie pretekstem do przeprowadzenia wiwisekcji psychiki głównego bohatera owładniętego Proustowską obsesją czasu. Konrad Eberhardt w eseju poświęconym Szyfrom zanotował: Wojna spełnia tutaj funkcję alibi, ale przecież Tadeusz jeszcze przed opuszczeniem kraju był obcym we własnej rodzinie (rozwód był planowany od dawna), jego żona, Zofia już dawniej zdradzała objawy psychopatyczne, a Jędrek, ów późniejszy zaginiony – żył w kręgu doznań, do którego nikt nie miał dostępu. W tym sensie zaginął już wcześniej[5]. Wydaje się jednak, że pomijanie historycznego kontekstu Szyfrów (podobnie jak w przypadku Pornografii) prowadzi do całkowitego rozminięcia się z sensem generowanym przez tekst filmowy.

W Pornografii przedmiotem zainteresowania Gombrowicza jest nie tyle sama historia (odmowa uczestnictwa w „polskim losie” – z której rozliczył się pisarz w Dzienniku czy powieści Trans-Atlantyk – skazała Gombrowicza na „Polskę imaginacyjną”), ile jej obraz utrwalony w literaturze. Obraz – dodajmy – zdaniem pisarza całkowicie podporządkowany stereotypowym wyobrażeniom. Z tego przekonania wyrasta potrzeba estetycznego dystansu, którego orędownikiem wydaje się także Has.

W Szyfrach ów dystans przejawia się na dwóch poziomach tekstu filmowego. W aspekcie wewnątrztekstowym jest pochodną specyficznej sytuacji fabularnej. Wykorzystanie typowego dla kina rozrachunkowego motywu powrotu bohatera po latach umożliwiło Hasowi ulokowanie protagonisty na pozycji zdystansowanego obserwatora. Z tej perspektywy rzeczywistość jawi się jako szyfr.

kadr z filmu Szyfry

Kraków – rodzinne miasto Tadeusza (i Hasa!) – staje się dla przybysza miastem fantomem: labiryntem o zatartych przez deszcz i mgłę konturach. To miejsce doświadczane jako atopiczne – „nie-miejsce”, niedające się włączyć do żadnej sieci miejsc, wymykające się dostępowi i tym samym wykazujące radykalną niedostępność[6]. Has ukazuje zatem obcość Tadeusza od strony przeżywanej przestrzenności. Różnica wojennych doświadczeń (Wojna rozdzieliła nas na zawsze) i ponaddwudziestoletni pobyt na obczyźnie sytuują bohatera filmu Hasa na zewnątrz rzeczywistości, której mechanizm stał się absolutnie nieprzejrzysty (Wydaje mi się, jakby to wszystko działo się w jakimś innym świecie).

Mimo iż Has zdecydowanie unika problematyki politycznej i nic nie wskazuje na to, by motywem tak długiej nieobecności Tadeusza (byłego żołnierza armii Andersa?) w kraju był lęk przed represjami, w Szyfrach pojawiają się jednak aluzje sugerujące kierunek dokonujących się po wojnie zmian. W inteligenckich salonach pija się już wyłącznie trunki zza wschodniej granicy. Doktor Gross (którego postawa przywodzi na myśl formułę Miłosza: „Ketman pracy zawodowej”) z zażenowaniem częstuje Tadeusza „rosyjskim” koniakiem. W „nowej” Polsce – jak ironicznie podkreśla antykwariusz – „właścicielem” sklepu może być już tylko „lud pracujący”. W kontekście omawianych zmian Tadeusz wydaje się osobą anachroniczną, należącą do innej epoki i formacji społecznej. Nie dziwi zatem, że najczęściej powtarzaną w filmie frazą jest zdanie: nie rozumiem/nie rozumiesz. Podwójna luka w typowo polskim życiorysie nadaje biografii Tadeusza wyraźny rys Gombrowiczowski: ominął go nie tylko komunizm, ale i hitleryzm, a te dwa doświadczenia nakładają się na siebie i wzajemnie wzmacniają[7].

W początkowej sekwencji filmu Tadeusz zjawia się w paryskim mieszkaniu ciotki. Z rozmowy dowiadujemy się o całkowitym niemal braku kontaktu z rodziną pozostałą w Polsce. Pełna dystansu, pozbawiona sentymentów postawa Tadeusza wobec „sprawy polskiej” nasuwa skojarzenia z Gombrowiczem, w którego postawie trudno byłoby doszukać się cech typowej dla emigrantów nostalgii. Rozluźnienie więzów z krajem, uczuciowe i emocjonalne oderwanie się od Polski, stanowiło, zdaniem pisarza, podstawowy warunek duchowego rozwoju człowieka (artysty).

Tadeusz nie próbuje nawet ukrywać braku zainteresowania losami najbliższych, zdawkowo tłumacząc zaistniałą sytuację: Ja nie umiem pisać listów. Zrozumiałe staje się zatem, że podróż tam Tadeusz traktuje początkowo jedynie w kategoriach „turystycznych”. Użyte przez Tadeusza sformułowanie: Mam przed sobą ponad rok wakacji wyznacza a priori ramy czasowe wizyty w Polsce, nadając tej wizycie charakter tymczasowy i niezobowiązujący.

A przecież pomiędzy tymi dwoma światami, parysko-londyńskim i krakowskim, istnieje rodzaj korespondencji ustanawianej zarówno na poziomie fabularnym (Tadeusz porusza się na trasie Londyn – Paryż – Kraków), jak i formalnym. Paradoksalnie, analizując „paradokumentalne” partie pozadiegetyczne, można odnieść wrażenie, że świat paryski jest statyczny (konwencjonalnie pocztówkowe kadry towarzyszące czołówce), zaś świat krakowski – dynamiczny (migawki z Rynku).

W dawnym krakowskim mieszkaniu ciotki obowiązuje czas przeszły niedokonany (w jednej z ostatnich scen, gdy Tadeusz samotnie przegląda rodzinne zdjęcia, w dalekim planie widoczny jest zegar z nieruchomym wahadłem). Liczne wskazówki tekstualne sugerują dwuznaczny status filmowego czasu. Has poddaje czas mumifikacji – akcja jedynie pozornie rozgrywa się w teraźniejszości, współczesnej momentowi realizacji filmu. Tadeusz, niczym Józef z Sanatorium pod Klepsydrą, przekraczając próg (mieszkania Zofii), wkracza bowiem w „teraźniejszą” przeszłość, a zatem także w (wojenną) Historię.

Gęsta, nieomal namacalna przeszłość zbudowana jest z rozproszonych śladów i okruchów (cudzych) wspomnień. Hasowska metafora śladu (śladami są w Szyfrach przede wszystkim fotografie) sytuuje nas w kręgu Gombrowiczowskiej refleksji: Przeszłość to panoptikum zrobione z okruchów... tym ona naprawdę jest... Więc jednak daje do myślenia, że my ją chcemy, mimo wszystko, mieć pełną, żywą, wypełnioną osobami, konkretną... i że to w nas potrzeba taka uparta... [podkreślenie N.K.][8]. W kulturze polskiej za artystyczny wyraz potrzeby tak upartej uznać można całą twórczość Wojciecha Hasa.

Polisemiczny charakter Hasowskiego czasu doskonale koresponduje ze strukturą przestrzenną Szyfrów. Przestrzeń, w której porusza się Tadeusz, jest przestrzenią klaustrofobicznie ograniczoną. Podczas pierwszego spotkania z ojcem Maciek deklaruje: My mieszkamy ciągle w tym dużym wspólnym pokoju. Ta rzeczowa uwaga kryje podwójne znaczenie. W sensie dosłownym stanowi potwierdzenie tego, o czym wcześniej poinformowała Tadeusza ciotka. W sensie symbolicznym przywołuje w pamięci widza przygnębiający nastrój Hasowskiej adaptacji powieści Uniłowskiego.

Przedwojenny świat Szyfrów był – podobnie jak w Pornografii – światem wartości zbankrutowanych. Has podąża za Gombrowiczem, portretując rodzinę w stanie rozkładu. Atrofia uczuć i emocjonalna próżnia, w jakiej wegetują bohaterowie, nie ma bezpośredniego związku z wojną. Rozpad domu jako uświęconego tradycją centrum wartości moralnych dokonał się na długo przed Zagładą (w Paryżu Tadeusz wspomina o planowanym jeszcze przed okupacją rozwodzie z żoną). Fundamentalny dla interpretacji rodzinnego dramatu brak porozumienia i zanik uczuć stanowi ukrytą wskazówkę. W pewien sposób tłumaczy bowiem bierność Tadeusza, który od zakończenia wojny nie podjął żadnych kroków w celu odnalezienia syna. Wydaje się jednak, że przyczyn tak niezrozumiałego zachowania należałoby poszukiwać znacznie głębiej. Tadeusz został naznaczony piętnem bohaterów Gombrowicza, którzy nie potrafili odnaleźć się w „familijnym scenariuszu” i odgrywali w nim rolę bezwzględnych demaskatorów. Fakt pozostawania na zewnątrz rodzinnej psychodramy – rozegranej w duchu Freuda, lecz pozbawionej waloru terapeutycznego – czyni z Tadeusza postać iście Gombrowiczowską.

Has subtelnie sugeruje edypowy charakter więzi łączącej Zofię z synami. Dotyczy to nie tylko wątku Jędrka, który z zazdrości o matkę wydał na śmierć jej kochanka. Perwersją nacechowane są także relacje Zofii i Maćka. Wątek edypowy ujawnia się w planie tekstualnym dwukrotnie. Po raz pierwszy w postaci przeznaczonego dla ojca dopisku (Maciek umieścił tę znamienną adnotację w liście adresowanym do ciotki): Sam z nią [tzn. z matką] jestem i nie ma dla mnie żadnej możliwości odłączenia się od niej. Po raz drugi zaś – podczas inicjalnej rozmowy z ojcem, w której Maciek podkreśla fizyczną atrakcyjność Zofii (Zdziwisz się, jak mało się zestarzała[9]).

Zbigniew Cybulski i Irena Eichlerówna w filmie Szyfry, fot. Julian Magda, źródło: Fototeka FN

Ale czy jedynie naznaczającym układ rodzinny kompleksem Edypa można tłumaczyć niechęć Tadeusza wobec bliskich? Skomplikowany, aporetyczny rys osobowości Tadeusza pozwoli ujawnić wnikliwa analiza pierwszej sceny wizyjnej. Dowodzi ona bowiem istnienia zasadniczego konfliktu pomiędzy świadomością i podświadomością bohatera. Wizja została włączona w obręb stricte realistycznej sekwencji paryskiej. W trakcie rozmowy z ciotką, dotyczącej pozostałej w Krakowie rodziny, z ust Tadeusza pada słowo: zapomniałem... To słowo klucz inicjuje pojawienie się ciągu wizyjnych scen skoncentrowanych wokół postaci Jędrka. Oniryczne obrazy wyświetlające się na „wewnętrznym ekranie” stanowią oczywiste zaprzeczenie wypowiedzianych słów. Nie sposób przy tym jednoznacznie ustalić, czy pojawiają się one w umyśle Tadeusza w czasie teraźniejszym (jako efekt rozmowy), czy też mają charakter retrospektywny (wedle tej interpretacji wizje nawiedzały Tadeusza w przeszłości i w tym sensie stanowią potwierdzenie, że Tadeusz nigdy nie zapomniał...).

Psychoanalityczny trop pozwala uchylić determinizm doświadczenia wojennego. Odczytywane w tym kluczu Szyfry stają się uniwersalną (ponadhistoryczną) analizą rodzinnej traumy. Kompleks ojca – „kapłana” (bohaterskiej) Formy i sytuacja całkowitego podporządkowania się neurotycznej matce (sygnalizowane przez ciotkę „dziwactwa” Zofii) mogły doprowadzić do wytworzenia się systemu zależności o charakterze emocjonalno-erotycznym. Konsekwencją owego uzależnienia była pogłębiającą się u Jędrka psychoza lękowa o podłożu masochistycznym (Bał się...) i demaskulinizacja Maćka.

W tym punkcie wywodu konieczne wydaje się ponowne zwrócenie uwagi na konsekwencje wynikające z decyzji obsadowych Hasa, który powierzył rolę Maćka Zbigniewowi Cybulskiemu. Na poziomie metatekstowym stanowi to oczywiste odwołanie do Wajdowskiego Popiołu i diamentu. Niezależnie od dwuznaczności sensów generowanych przez film Wajdy musimy zgodzić się z tezą o psychoterapeutycznej (mediumicznej) funkcji postaci granej przez Cybulskiego: aktor wypowiedział to, co nie zostało wypowiedziane w innych dziełach i na innych poziomach dyskursu publicznego. Wypowiedział bohaterstwo, czystość, tragizm, wypowiedział klęskę niezawinioną. Wymowność roli Maćka opierała się też na tym, że mógł on być medium narodowej żałoby i narodowej klęski[10].

W dyptyku Hasa Rawicz-Maciek pełni podobną funkcję, lecz tym razem należy w nim widzieć medium skrzętnie skrywanych kompleksów narodowych. W przypadku bohatera Szyfrów byłby to przede wszystkim kompleks uczestnictwa w wojnie prowadzonej z perspektywy sublokatorskiego pokoju z używalnością kuchni, wymierzony – w jakże trafnie zdiagnozowany przez Hasa (Bohaterowie leżą na cmentarzach[11]) i Konwickiego – polski mit polegnięcia. Mit ten stanowi twarde jądro tożsamości wspólnoty narodowej, które zawsze określa nas na wskroś, ale na co dzień przebywa poza słowami (jest tym, co psychoanaliza określa mianem Realnego)[12]. Przyjmując postawę zachowania każdego życia za wszelką cenę, godzącą bezpośrednio w ten mit – Maciek z Hasowskich Szyfrów lokuje się niejako poza narodem postrzeganym jako wspólnota umierania.

Zbigniew Cybulski w filmie Szyfry, fot. Julian Magda, źródło: Fototeka FN

Jednoznaczną ocenę poczynań bohaterów Szyfrów utrudnia fakt, że reżyser unika typowych dla martyrologicznych wyobrażeń wojny podziałów na prześladowców i ofiary. Has ukazuje dwa odmienne typy doświadczenia wojennego. Do ich konfrontacji dochodzi podczas rozmowy Tadeusza ze starszym synem, która rozpoczyna się w taksówce, a kończy w pokoju hotelowym. Podczas tej rozmowy padają słowa odzwierciedlające dramat wynikający z niemożności porozumienia:

Tadeusz: Nie mów mi, na czym polega wojna, bo ją widziałem.

Maciek: Nie wiesz tylko, jak ona wygląda, kiedy się ją prowadzi w domu, w sublokatorskim pokoju z używalnością kuchni, z udziałem kobiet i dzieci. Jak wygląda, kiedy się krzyżuje z miłością. Brałeś udział w wojnach wielkiej armii, ale nie wiesz, jak wygląda, kiedy się toczy pośrodku życia.

Tadeusz traktuje opowieści Maćka o wojennej codzienności w sposób protekcjonalno-pogardliwy. Sprawia wrażenie człowieka, który nie został zainfekowany obsesją pamięci, wojna to dla niego w dosłownym tego słowa znaczeniu przeszłość: nieodwołalnie zamknięta i podporządkowana konwencjom martyrologicznej narracji (Czytałem o tym wszystkim). Od Maćka żąda niemożliwego – amnezji (Miałeś dość czasu, żeby o tym zapomnieć), która pozwoli synowi zapomnieć o traumatycznych przeżyciach i zastąpić pozorną (przeszłą) egzystencję życiem prawdziwym (teraźniejszym).

Ze strony Maćka Tadeusz spotyka się z ledwie maskowaną wrogością. O wzajemnej idiosynkrazji świadczy scena powitania na dworcu – Maciek, odbierając ojca z pociągu, ostentacyjnie unika jakiegokolwiek zbliżenia fizycznego[13]. Zdaniem Zofii podjęta przez męża decyzja o porzuceniu rodziny miała decydujący wpływ na eskalację psychotycznych reakcji Jędrka. Ale wyrzuty czynią Tadeuszowi nie tylko najbliżsi. Antykwariusz, z którym spotyka się bohater w sprawie zaginionego syna, interpretuje motywy kierujące Tadeuszem w duchu psychoanalizy: Ja swoją wojnę skończyłem, a pan chce ją dalej prowadzić, bo ciąży na panu jakiś kompleks nieobecności czy nieuczestnictwa.

Tadeusza, reprezentującego etos czynnej walki, nie interesuje cywilny wymiar wojny. Z wyraźnym zniecierpliwieniem traktuje opowieści Maćka, który koncentruje się na okupacyjnej, skarlałej codzienności: odmrożonych w kolejkach po węgiel dłoniach czy nieheroicznej („wdowiej”) pracy matki piekącej ciastka.

Demitologizującym i jakże gorzkim świadectwem owego skarlenia – świadectwem społecznej śmierci miasta, w którym zamarły gesty wewnętrznego sprzeciwu – jest „krakowski” pamiętnik Kazimierza Wyki. Na kartach nieukończonego eseju o wielce wymownym tytule Pamiętnik po klęsce odżywa emocjonalny klimat czasu i miejsca, w którym rozgrywało się „życie na niby” (okupacyjna egzystencja Maćka). W pismach Wyki – jak w dyptyku Hasa – akcentowanie specyfiki miejsca, w którym kształtowały się doświadczenia wojenno-okupacyjne, zdradza stosunek twórcy wobec Historii (w przypadku Hasa mylnie interpretowany jako nikłe zainteresowanie). Wyka wspomina: Na fizjognomii duchowej Krakowa najbardziej może zaważyło to, że miasto nie zaznało walki i oporu. Obeszli je bokami i swoi, i Niemcy. Zostało łupem gotowym, nietkniętym, z którego żadnych soków nie wycisnął krzepiący opór, wszystkie zaś siły przeżarł i rozdrapał najeźdźca. (...)  Ciągła strata, ciągły widok poniżenia i zepchnięcia, na które nie da się niczym odpowiedzieć[14]. Studium Wyki o niemoralności pracy jako obowiązku patriotycznym przełożone na narrację, w której odzwierciedla się konkretne doświadczenie jednostki, to par excellence opowieść Maćka: ... każdy żył poniżej swojej wartości. Ambicją było nie mieć ambicji. Wkrótce okazało się, na przykład, że na nieróbstwie i handlu można zarobić wielkie pieniądze. I w drugim roku okupacji pieniądze budziły szacunek, pod warunkiem, że zarobione zostały w sposób niegodziwy. Idealnym towarem był ten, który po prostu wcale nie istniał. To „życie na niby” – upokarzająca egzystencja poniżej własnej wartości całkowicie odpowiadała obcej Tadeuszowi filozofii cywilnej, która nakazywała zachowanie każdego życia za wszelką cenę.

Jędrek i Tadeusz (Jan Kreczmar), fot. Julian Magda, źródło: Fototeka FN

Maciek wypomina ojcu, że to jego kombatanckie opowieści wypaczyły stosunek Jędrka do wojny. Wizualizacją tego przekonania są oniryczne partie filmu, w których Tadeusz, ubrany w zniszczony mundur z 1914 roku, towarzyszy małemu Jędrkowi. Co istotne, przeżycia Tadeusza są w dużej mierze zapośredniczone przez ściśle określony typ fikcji literackiej. Można domniemywać, że bohater przekazywał Jędrkowi własne wspomnienia w formie ukształtowanej zgodnie ze schematem obowiązującym w literaturze patriotycznego frazesu.

O wpływie literatury, która ukształtowała poglądy Tadeusza, świadczy ostatnia scena filmu rozgrywająca się w pokoju hotelowym. Na stoliku, tuż obok aparatu telefonicznego, widoczna jest przez chwilę okładka książki. Ulubioną – o czym może świadczyć lekko podniszczona obwoluta – lekturę Tadeusza stanowi antologia Men at War: The Best War Stories of All Time. Intencją autorów antologii, opublikowanej tuż po przystąpieniu Stanów Zjednoczonych do wojny, było wzbudzenie w społeczeństwie amerykańskim patriotycznego zapału. Propagowanie szczytnego celu, jakim była walka z nazizmem, oznaczało jednak rezygnację z tekstów stricte pacyfistycznych bądź demaskujących – przez drastyczność frontowych szczegółów (model „ekspresjonistyczny”) – „romantyczną” utopię.

Podobną strategię przyjął wobec młodszego syna Tadeusz, o czym dobitnie świadczą pełne goryczy słowa Maćka: Ty mu opowiadałeś o tamtej wojnie, jakby to był najlepszy okres w twoim życiu. Ten wzorzec (dla Maćka: antywzorzec) narracji aktualizować będą kolejne pokolenia. W narrację tę wpiszą się także (naznaczone wszakże tragiczną ironią, której brak zapewne w opowieściach Tadeusza) wojenne wspomnienia Chełmickiego przywołane w „scenie spirytusowej” z Popiołu i diamentu (A jednak to były czasy... życie było fajne). Postawa Tadeusza wobec wojny (a raczej wojen) wpisuje się w głęboko zakodowany w świadomości zbiorowej – w dużej mierze za sprawą szkoły Sienkiewiczowskiej – wzorzec „westernowy”.

Do cierpienia i śmierci Jędrka nie przyczynił się zatem brak ojca, który w zdegradowanym świecie winien spełnić funkcję duchowego przewodnika. To właśnie ojciec wytworzył w młodszym synu zmitologizowany obraz wojny. Obraz tego świata – w brutalnym zderzeniu z okupacyjną codziennością krakowską, niedającą się wpisać w romantyczny kanon tyrtejski czy straceńczy – okazał się obrazem fałszywym.

Ale Maciek obarcza winą za „zakażenie” Jędrka wojenną gorączką nie tylko Tadeusza. Odpowiedzialna za los Kolumbów (i ich młodszych braci) wydaje się tradycja, za której sprawą dzieci od najmłodszych lat ulegały niebezpiecznej fascynacji „westernowym” obrazem wojny. Tak należy rozumieć oskarżenie sformułowane przez Maćka: A potem przygotowano go do tej wojny, która miała się dla niego stać życiem prawdziwym.

W efekcie internalizacji stereotypów, o której pisał Gombrowicz, zbiorową ofiarę poniosło całe pokolenie Maćka. Starszy syn Tadeusza zorganizował w mieszkaniu skrzynkę kontaktową podziemnej organizacji, a po jej rozwiązaniu – jak nakazywał rycerski etos – „poszedł do lasu”. Mimo upływu lat nie potrafił uporać się z wojenną traumą i odnaleźć w cywilnym życiu (tę niemożność z pewnością potęguje obsesyjnie kultywowana przez matkę pamięć o zaginionym bracie).

Obraz wojny i okupacji, jaki wyłania się z relacji Maćka i doktora Grossa, to rzeczywistość zdegradowana, świat pozoru, w którym niewiele znaczący ludzie zyskiwali nieśmiertelną sławę. Mechanizm narodowego mitotwórstwa doskonale ilustruje historia Mariana opowiedziana przez doktora Grossa. Niczym niewyróżniający się przed wojną kuzyn Zofii (sympatyczny głuptasek, który rozśmieszał Zofię swoimi błazeństwami) podczas okupacji stał się herosem z narodowego panteonu. Dzięki niemu – jak stwierdza lekarz – to, co robiliśmy, nabierało jakiejś wartości, jakiegoś uroku. Może potrzebowaliśmy bohaterów i stworzyliśmy go sami na miarę naszych pragnień. Nie wiem… Dowodzi to tylko jednego – był dla nas niezbędny.

Ignacy Gogolewski (doktor Gross) w filmie Szyfry, fot. Julian Magda, źródło: Fototeka FN

O sile oddziaływania stereotypu nieśmiertelnego bohatera świadczy fakt, że Gross mylnie interpretuje scenę śmierci Mariana (Tadeusz zarzuca doktorowi kłamstwo, wydaje się jednak, że lekarz kreuje tylko odpowiednią dla mitu bohaterskiego wersję zdarzeń, w której nie mieści się przypadkowy strzał w plecy – w rzeczywistości Marian zginął podczas próby ucieczki po zatargu z Jędrkiem). Gross, mimo krytycznej świadomości, pozostaje strażnikiem zmitologizowanych wyobrażeń przeszłości:

Gross: Jeżeli tamte czasy mają dla mnie jakąś wartość, zawdzięczam to tylko Marianowi. (...)

Tadeusz: Dlaczego mi pan mówi teraz o Marianie?

Gross: Aby pana przekonać, że nie mógł zginąć!

I znów, jak w Pornografii, zaleciało teatralną sztampą patriotycznej konspiracji...

Z urywków relacji, wspomnień, półprawd i zmyśleń rodzi się Gombrowiczowska wizja wojny. Okupacyjny terror, choć nieustannie odczuwalny (kulminacją jest aresztowanie Jędrka), wydaje się zaledwie tłem dla historii prywatnej. W Pornografii akcja koncentrowała się wokół perwersyjnej gry, prowadzonej przez podstarzałych podglądaczy „w cieniu krematoryjnych pieców” (przypomnijmy, że przedstawione zdarzenia rozgrywają się w 1943 roku). W Szyfrach badawcze spojrzenie Tadeusza ujawnia skomplikowane relacje w obrębie erotycznego układu, w który uwikłani są wszyscy członkowie rodziny.

I tu podąża Has śladami Gombrowicza, w którym krytycy widzieli autora opętanego obsesją demaskowania podszewki rodzinnych rytuałów. Działania Gombrowiczowskich bohaterów prowadziły w efekcie do dekonstrukcji mitu „szlacheckiego gniazda”, u Hasa celem ataku staje się tradycyjna rodzina mieszczańska (choć o wyraźnie zasugerowanym szlacheckim – jak dowodzi tego jedna z wizji – rodowodzie).

W Pornografii i Szyfrach tragedia rodzinna z czasów okupacji to w istocie groteskowy korowód pomst, ucieczek i zdrad, naśladujący ostentacyjnie banalny wzorzec melodramatu. To obraz wojny widziany oczami Gombrowicza: akcja, podziemie, wódz, konspiracja – jak z kiepskiego romansu[15]. A przecież wpisując skomplikowany miłosny wątek w narrację o doświadczeniach II wojny, Has nie tyle konfrontuje mit Podziemia z okupacyjną rzeczywistością jak z kiepskiego romansu, ile upomina się o pełny obraz tych doświadczeń. W myśl zasady: tak (też) bywało...

Porównanie Szyfrów do Pornografii uruchamia kolejny trop „genealogiczny”. Poszukując zaginionego syna, Tadeusz zmuszony jest zająć pozycję śledczego, próbującego roz-szyfrować hermetyczną rzeczywistość. Tadeusz to typowy bohater Gombrowiczowski zabłąkany w świecie obcych symboli. Ogniskiem logicznej struktury Gombrowiczowskich „romansów detektywistycznych” był układ zamknięty i jego Tajemnica. W podobny sposób skonstruowane są Szyfry. W filmie Hasa rzeczywistość, w której porusza się Tadeusz, ustrukturowana jest na kształt koncentrycznych kół połączonych wspólnym środkiem – niedającą się rozszyfrować Tajemnicą: kto i z jakiego powodu zabił Jędrka?

Tadeusz, kierując się wskazówkami udzielanymi przez kolejnych rozmówców, zatacza coraz szersze kręgi. Paradoksalnie, im bardziej oddala się od „centrum” (mieszkanie Zofii), tym bardziej obezwładniające staje się poczucie zamknięcia. Przestrzeń jest zatem nie tyle labiryntem (jak na początku można by sądzić), ile układem pierścieni. Działająca w tej przestrzeni irracjonalna siła zmusza bohatera, by nieustannie powracał do punktu wyjścia (podobną strategią posłużył się Has w Pamiętniku znalezionym w Saragossie). Brak progresji fabularnej pozwala dostrzec, że porządek zdarzeń w Szyfrach jedynie pozornie jest linearny. W istocie czas zostaje unieruchomiony, zaś bohater przemieszcza się ruchem kolistym. Śledztwo ma tu charakter regresywny – prowokując świadków do powrotu w przeszłość, Tadeusz wstrzymuje czas i zmusza interlokutorów do odtwarzania dawnych ról („konspiratora”, „zazdrosnego kochanka” itp.). 

Przekonanie o pozaracjonalnej zasadzie organizującej porządek świata przedstawionego powstaje jednak nie tylko w oparciu o relacje przestrzenne. Do jego ugruntowania w świadomości widza w dużej mierze przyczynia się charakter zależności pomiędzy bohaterami. Wydaje się bowiem, że pomiędzy wszystkimi pojawiającymi się na ekranie postaciami istnieje rodzaj tajemnej korespondencji. Ujawnione w filmie powiązania nie dają się wytłumaczyć logicznie za pomocą odwołań do wojny, podczas której bohaterowie brali udział w działalności podziemnej. Pojęcie „konspiracji” zyskuje tym samym głębsze, symboliczne znaczenie. Układ, w którym toczy się śledztwo Tadeusza, przypomina sieć tajnego sprzysiężenia, w którym wszyscy mają lub mogli mieć jakiś związek ze śmiercią Jędrka. Tadeusz stopniowo ulega chorobliwej podejrzliwości wobec każdej napotkanej osoby. Tę obsesję podsyca Maciek, wyjaśniając ojcu – na podstawie przypadkowo zaobserwowanej ulicznej scenki – mechanizmy działania „organizacji”: Może jedziesz z nimi w tym samym przedziale kolejowym, może ustępuję im miejsca w tramwaju, może mijamy się na ulicy... Kafkowską atmosferę potęguje zastosowany w omawianej scenie klucz wizualny. Postacie „konspiratorów” poruszają się w wąskim gardle ślepej uliczki (wylot zamyka niewysoki mur poziomo segmentujący kadr). Identycznie ubrani mężczyźni filmowani są konsekwentnie w planach dalekich, a precyzyjna organizacja ruchu wewnątrzkadrowego czyni z postaci marionetki sterowane przez niewidzialnego Sprawcę.

Mimo podejmowanych wysiłków historia Jędrka pozostanie dla Tadeusza na zawsze Tajemnicą, i to nie tylko ze względu na naturalny proces związany z wymazywaniem przeszłości przez upływający czas. Tadeusz nie dopuszcza do siebie możliwości zaistnienia zdarzeń w innej niż kanoniczna formie. Wbrew sugestiom Maćka (Jędrek nie należał do konspiracji, żądał rozwiązania organizacji, a jego postawa była zagrożeniem dla członków podziemia) Tadeusz wierzy, że jego dziecko padło ofiarą prześladowań zbrodniarzy i/lub szaleńców. Ojciec niewzruszenie trwa w uporze. Ten brak zgody na oczywistość faktów wywołuje u Maćka konwulsyjną reakcję. W histeryczny sposób ujawnia prawdę o aresztowaniu brata. Tragedia Jędrka, którego „zabrali nasi”, ewokuje w pamięci przypadek Siemiana z Pornografii. W obu wypadkach karą za tchórzostwo był wyrok śmierci wydany przez organizację podziemną.

Tadeusz uporczywie próbuje przywrócić światu strukturalny ład. Dlatego też będzie poszukiwać nie tyle nieobecnego Jędrka, ile ludzi odpowiedzialnych za jego zniknięcie (a przede wszystkim za „męczeńską” śmierć). Tylko uznając Jędrka za zabitego (nie zmarłego, lecz właśnie za zamordowanego), ojciec może obdarzyć go jedynym akceptowalnym statusem – statusem ofiary.

Dla zrozumienia „ślepoty” Tadeusza (który uporczywie widzi w Jędrku ofiarę niewinną) może być pomocna interpretacja kluczowej sekwencji rozgrywającej się w pociągu. Forma strukturowania kolejnych ujęć ujawnia kulturowe uwarunkowania percepcji indywidualnej. W wagonie restauracyjnym bohater wertuje album ze zdjęciami ilustrującymi wojenną hekatombę. Prawie wszystkim fotografiom przygląda się w sposób beznamiętny. Lektura zawartego w albumie specyficznego wizualnego świadectwa wyznaczy Tadeuszowi gotowy scenariusz projektowanej wizyty w Polsce, której tak naprawdę nie zna.

Podczas gdy bohater przegląda kolejne stronice, następuje nieoczekiwana przerwa w podróży. Tadeusz, zaciekawiony, wygląda przez okno. Tuż przy nasypie kolejowym, w środku lasu, grupa robotników kopie rów. Jeden z pracowników odwraca głowę i patrzy w stronę Tadeusza – odwzajemnia (?) jego spojrzenie. Pociąg rusza, a Tadeusz powraca do przerwanej lektury, lecz jego spojrzenie ponownie wędruje za okno.

Ta z pozoru całkowicie neutralna semantycznie scena nabiera nowego znaczenia w kontekście oglądanych przez Tadeusza zdjęć. Spojrzenie robotnika wydaje się znaczące, pełne rozpaczy czy niemego wyrzutu, zaś cała sytuacja nieodparcie kojarzy się z obrazami masowych egzekucji z czasów wojny (wykopywanie zbiorowych grobów przez przyszłe ofiary).

Obrazy strukturują percepcję. Tadeusz nie potrafi już dostrzec tego, co tak naprawdę dzieje się przy torach. Sugestywne zdjęcie, obraz-interpretacja rekompensujący brak doświadczenia (Wydaje mi się, jakby to wszystko działo się w jakimś innym świecie), staje się dla bohatera swoistą protezą widzenia.

Obraz fotograficzny formuje nie tylko świadomość (sposób lektury teraźniejszości), lecz także w wyraźny sposób wpływa na podświadomość bohatera. Dowodzi tego sekwencja wizyjna zakończona statyczną fotografią-dokumentem (archiwalne zdjęcie z 1940 roku, na którym uwieczniono egzekucję Polaków na Ursynowie). Treść wizji (wędrówka Jędrka w wąwozie, gdzie odbywa się rozstrzeliwanie więźniów) to rozwinięta w mininarrację fabularną sytuacja przedstawiona na zdjęciu.

Sceny, w których pojawia się kilkuletni Jędrek, to wizje-wspomnienia ukształtowane pod wpływem rozmaitych wzorców kulturowych (reprezentowana przez cytaty z Anhellego tradycja romantyczna, martyrologiczne tableaux z powstańczych rycin Grottgera, fotograficzna dokumentacja Holocaustu).

Wpisana w martyrologiczną narrację zbiorową historia Jędrka demaskuje funkcjonowanie kulturowo przekazywanych schematów wykorzystywanych do re-konstruowania przeszłości oraz ujawnia ich wpływ na formowanie się psychiki/pamięci jednostkowej[16]. Kluczowy dla filmu motyw fotografii odnosi się do świata pozorów, w którym uwięzieni są bohaterowie Hasa. W pewnym momencie Tadeusz natrafia na słynną fotografię wykonaną przez operatora SS w warszawskim getcie. Po prawej stronie znajdują się uzbrojeni niemieccy żołnierze, po lewej – mężczyźni i kobiety z tobołkami. Na pierwszym planie stoi kilkuletni chłopczyk z rękoma uniesionymi nad głową w geście poddania. Dziecko, usytuowane centralnie w kadrze, wyróżnia się z tłumu, stając się uniwersalną (bo całkowicie anonimową) „ikoną Zagłady”. Tadeusz, przeglądając w pociągu album z fotografiami, wyraźnie zatrzymuje się na tym zdjęciu, a po przerwanej lekturze właśnie do niego powraca. Zdjęcie-dokument okazuje się brakującym elementem, niezbędnym do przepracowania traumatycznego doświadczenia utraty syna. Anonimowy chłopiec z getta i Jędrek stają się jednością (warto zwrócić uwagę na uderzające podobieństwo dzieci – chłopcy noszą nawet identyczne ubranka ze spodenkami odsłaniającymi kościste kolana). Dla Tadeusza oznacza to możliwość zinterpretowania losów syna w dających się zaakceptować kategoriach wiktymizacji – Jędrek to bezbronna ofiara wojennego terroru. Indywidualny przypadek staje się częścią większej struktury, zostaje włączony w niezbędny dla jego zrozumienia kontekst. Mieści się bowiem w specyficznej formule polskiego patriotyzmu, którą wedle Marii Janion stanowi przykucie przez ofiary niewinne. Nieprzypadkowo zdjęcie, stanowiące wedle Tadeusza symboliczne potwierdzenie statusu Jędrka jako ofiary niewinnej, jest jednocześnie pamiątką pierwszej komunii świętej.

Fotografia z Raportu Jürgena Stroopa do Heinricha Himmlera z maja 1943 r.

Narracja Holocaustu, której symboliczną reprezentacją jest zdjęcie z getta, staje się schematem ramowym w pełnej luk narracji osobistej Tadeusza. Fotografia-dokument to znaczący element struktury, dzięki któremu opowieść rodzinna odzyskuje uniwersalny sens. Przezwyciężenie aporii sensu oznacza jednak dla Tadeusza konieczność wyeliminowania niedających się wpisać w przyjęty schemat fragmentów z przeszłości.

W rozmowie z antykwariuszem Tadeusz wypowiada kwestię: Szukam tego dziecka zabitego dwadzieścia lat temu, bo mi jest najbliższe. To paradoksalne stwierdzenie zdradza ukrytą intencję działań Tadeusza. Nie mają one na celu odnalezienia syna, lecz stanowią desperacką próbę rekonstytucji czasu minionego. W przytoczonej wypowiedzi słowo „dziecko” nie jest transparentne, stanowi bowiem klucz do psychiki bohatera. Tadeusz nie poszukuje dorosłego Jędrka (który – gdyby żył – miałby trzydzieści siedem lat), lecz Jędrka dziecka: bezbronnego chłopczyka utrwalonego na fotografii, która – jak śmierć – jest uprowadzeniem obiektu w inny świat, w inny rodzaj czasu[17]. Na trop tego dziecka z innego świata naprowadza Tadeusza zdjęcie-ślad przechowywane przez Zofię.

 

Irena Eichlerówna (Zofia) w filmie Szyfry, fot. Julian Magda, źródło: Fototeka FN

Komunijne zdjęcie Jędrka pojawia się w strukturze filmowego opowiadania trzykrotnie, pełniąc funkcję wizualnego interwału segmentującego tekst. Szczególną funkcję tego właśnie zdjęcia w doświadczeniu Tadeusza podkreśla sekwencja inicjalna w mieszkaniu Zofii. To właśnie Zofia ofiarowuje Tadeuszowi fotograficzny zbiór pamiątek po zaginionym synu. Wśród nich znajduje się fotografia komunijna. Kamera, podążając za selekcjonującym spojrzeniem Tadeusza, skupia się na tym zdjęciu nieco dłużej, akcentując tym samym jego wyjątkowość. Czy o wyborze zadecydował jedynie przypadek – niczym nieumotywowany moment koncentracji uwagi? A przecież wyłuskana ze zbioru pozornie identycznych fotografii konwencjonalna komunijna pamiątka zaczyna ogniskować wokół siebie obsesyjnie powracające myśli i skojarzenia. Staje się świadectwem destrukcyjnego działania Formy.

Dramatyczne wyznanie Maćka (Nasi go zabrali) stanowi rodzaj radykalnej transgresji (siła rażenia tych słów mogłaby rozsadzić bastiony Formy, co dla Tadeusza oznaczałoby konieczność wkroczenia w rejony tabuizowane i przyjęcie do wiadomości, że Jędrka uśmiercili nasi za zdradę).

Scena wyznania to jedyny bodaj w filmie moment, w którym nawiązuje się intymny, bo oparty na dosłownej fizycznej bliskości, kontakt Maćka i Tadeusza. Przywołana scena jest nośnikiem wielorakich znaczeń: symbolizuje (niemożliwe) porozumienie syna z ojcem, a zarazem perwersyjną symbiozę kata i ofiary. Ten jakże kluczowy dla Szyfrów moment ewokuje w pamięci widza inny kanoniczny obraz: agonię Szczuki w objęciach Maćka Chełmickiego[18]. Po wyznaniu Maćka zostaje uruchomiony ciąg asocjacji. Kamera wyrusza w podróż po labiryncie meandrycznej (pod)świadomości Tadeusza. Dokonuje się to w onirycznej sekwencji, w której komunijna fotografia „ożywa”, a statyczny obraz przekształca się w mikronarrację.

Sekwencja sprawia wrażenie delirycznej wizji, produktu ogarniętego gorączką umysłu. A przecież w partiach wizyjnych Has posługuje się „szyfrem” – symbolicznym językiem wyrażającym wewnętrzne doświadczenie Tadeusza, w którym została utrwalona pamięć dziedzictwa kulturowego (omawiana sekwencja to świadectwo zakodowanych w pamięci lektur i obrazów).

W najbardziej rozbudowanej (ze wszystkich pojawiających się w Szyfrach) sekwencji wizyjnej chłopiec w komunijnym ubranku pełni funkcję przewodnika po dantejskim piekle zbudowanym z symboli narodowych. Powolna panorama odsłania przed widzem krajobraz po klęsce. Biel zimowego krajobrazu potęguje wrażenie niesamowitości. Wśród sczerniałych – wystających z ziemi niczym ręce umarłych – gałęzi błąkają się niedobitki z rozbitego oddziału kawalerii.

Jędrek, fot. Julian Magda, źródło: Fototeka FN

Sekwencja rządzi się logiką marzenia sennego: wśród żołnierzy rozpoznajemy Tadeusza, zaś sceneria przywodzi na myśl ikonograficzne i literackie reprezentacje powstania styczniowego. W pewnym momencie pojawia się nawet kryta słomą furmanka: paradygmatyczny element mitologii powstańczej.

Wędrówka Jędrka to widowisko pasyjne wiodące nas – przy wtórze mistycznych strof poematu Anhelli Słowackiego – przez kolejne stacje męki narodu: las-cmentarzysko i opustoszały dwór szlachecki (topika powstania styczniowego), zburzony kościół (Nie-Boska Komedia), masowe groby (ikonografia II wojny). Ostatnią stacją jest wąwóz, w którym dokonuje się egzekucja. Hitlerowcy w mundurach, psy, wycelowane w skazańców lufy karabinów maszynowych. Oto obraz polskiej Golgoty. Chrześcijańska symbolika religijna jest w tej partii filmu wszechobecna[19]: płonąca świeca w rękach Jędrka (stacja I, II i III), pokryta pajęczynami Pieta i strzaskane figury aniołów (stacja II), krzyże (stacja III). Szczególną uwagę trzeba zwrócić na kompozycję kadrów zamykających omawianą sekwencję. Na pierwszym planie Jędrek, towarzysząc księdzu w ostatniej posłudze, powoli zstępuje do najniższego kręgu piekła. W dole widoczne są sylwetki katów i ofiar, a także groby wypełnione rzędami ciał. Na drugim brzegu wąwozu, w sporym oddaleniu, majaczą krzyże. To nie tylko wizualny cytat z Anhellego (Postawiono trzy krzyże z najwyższego, jakie było w tym kraju drzewa. I wystąpili trzej męczennicy...), ale i czytelne odwołanie do romantycznej wizji „Chrystusa narodów”. Nieoczekiwaną puentą onirycznej sekwencji jest statyczny obraz – fotografia-dokument (scena rozstrzelania na Ursynowie).

Oniryczne fragmenty filmu wskazują, że dla Hasa podświadomość jest sferą zmediatyzowaną przez uniwersum symboli. Nagromadzenie elementów symbolicznych należących do patriotycznego decorum czyni z omawianej sekwencji analizę mechanizmów determinujących plastyczny kształt wizji pojawiających się w podświadomości bohatera. Stereotypowy charakter owych wizji jest efektem oddziaływania reprezentacji ikonicznych, ale warto także zwrócić uwagę na funkcję języka poetyckiego. W Szyfrach zestawienie profetycznej poezji wieszcza ze scenami martyrologii narodu (podobnym zabiegiem posłuży się w odniesieniu do Mickiewiczowskich Dziadów Tadeusz Konwicki w Lawie) pozwala na zobrazowanie procesu formowania się (pod)świadomości zbiorowej.

Zdjęcie-pamiątka pełni funkcję magiczną: stwarza iluzję bytu triumfującego nad śmiercią. Obiektowi utrwalonemu na kliszy fotograficznej grozi mumifikacja – nieodwołalne przekształcenie w przedmiot. Ten „przedmiot”, nieżyjący syn Tadeusza, zostaje obdarzony egzystencją wyobrażeniową, realizującą się już tylko w obrazie. Tadeusz zdaje się nie przyjmować do wiadomości, że Jędrek byłby dziś dojrzałym, prawie czterdziestoletnim mężczyzną. W pamięci ojca tkwi obraz dziecka z komunijnej fotografii. Świadczą o tym nie tylko oniryczne sceny z udziałem syna, ale i fakt, że w Krakowie Tadeusz zwraca uwagę na chłopców, którzy wiekowo odpowiadają Jędrkowi sprzed wojny: uporczywie wpatruje się w dziecko czekające na Jadwigę pod kawiarnią i kilkuletniego malca z walizeczką, którego widzi przez okno taksówki.

Selektywne (wyłuskujące z rzeczywistości tylko chłopców przypominających zaginionego syna) spojrzenie Tadeusza ujawnia – jakże typową dla Gombrowicza – grę zwierciadlanych odbić, w której (nieobecny) bohater zatraca jednostkową tożsamość w niekończącym się łańcuchu multiplikacji. Sobowtórem Jędrka jest w tym samym stopniu chłopiec z getta, anonimowy chłopiec z walizką, chłopiec (syn?) towarzyszący Jadwidze w Sukiennicach.

 

kadr z filmu Szyfry

Każda fotografia – podkreśla François Soulages – jest postrzegana nie tylko za pomocą wzroku, rozumu i świadomości, ale także przez wyobraźnię i nieświadomość[20]. Wydaje się, że zdjęcie-pamiątka w magiczny sposób przywraca zmarłego syna do życia (życia wyobrażonego – egzystencji w obrazie, wizji, wspomnieniu) i staje się dla Tadeusza niezbitym dowodem istnienia „tego-co-było”.

Komunijne zdjęcie Jędrka pełni jeszcze jedną istotną funkcję. Dzięki fotografii-pamiątce może zostać zrealizowany fantazmatyczny scenariusz, w którym chłopcu przypada tradycyjnie rola ofiary. Scenariusz ofiarniczy wyklucza subwersywne elementy z mitycznej biografii Jędrka. Nie mieści się w niej podejrzenie o zdradę organizacji, zemsta na niewiernym kochanku matki czy fascynacja militarną potęgą wroga, a także zarażenie złem.

Tadeusz nie jest w stanie zaakceptować wykładni nieprzystającej do paradygmatycznego wizerunku dziecka-ofiary: Mój syn był jeszcze dzieckiem. Coś tam wygadał z głupoty, rozumie pan? A może oszalał ze strachu albo oszaleli ci, co go zabili. Ojciec ulega złudzeniu, dzięki któremu rzeczywistość wojenna wyłącza się ze strumienia czasu i staje wieczną teraźniejszością (tak jak i Jędrek na zawsze pozostaje w świadomości Tadeusza dzieckiem w odświętnym garniturku).

W finale Szyfrów bohater ostatecznie ponosi klęskę wynikającą z niemożności uwolnienia się spod wpływu narodowej mitologii ofiarniczej. Szyfry, niczym Gombrowiczowska Zbrodnia z premedytacją, dają się odczytać jako historia triumfu Formy nad czystą faktycznością, choć w ujęciu Hasa nie nosi ona znamion parodii. Hasowski bohater nie potrafi zakorzenić się w rzeczywistości inaczej niż poprzez Formę. Tym należy tłumaczyć jego zaskakujące – niewynikające wszakże w żaden sposób z logiki opowiadania – postanowienie pozostania w Krakowie.

Ferdydurke zamyka słynne: nie ma ucieczki przed gębą, jak tylko w inną gębę. W przypadku Tadeusza tą inną gębą będzie dobrowolnie przybrana „gęba” troskliwego męża i ojca. Ostatecznie Tadeusz daje się pochwycić w pułapkę Formy („Forma ofiarnicza”, „Forma rodzinna”). Z tego pochwycenia wynika decyzja o zniszczeniu niepokojących rysunków Jędrka. Ogień, w którym zostają spopielone ślady po „tym-co-było”, nie przyniesie udręczonym protagonistom katharsis. Jedyną wartą zachowania relikwią po zmarłym dziecku okazuje się fotografia – fetysz. W fotografii, która mumifikuje obiekt, jest dla Tadeusza coś kojącego. Dzięki zdjęciu-pamiątce na anhellicznym życiorysie syna, który w wersji zapisanej na fotograficznej kliszy doskonale wpisuje się w ofiarniczo-martyrologiczną narrację polskiego losu, nie pojawi się już żadna rysa. Tak pomyślany finał czyni z Szyfrów traktat o pamięci zapośredniczonej przez „umarłe fotografie”.

Wróć do poprzedniej strony