Akademia polskiego filmu

„Kino” 1972, nr 2, s. 4-15

Obserwacja i kreowanie.

O twórczości Kazimierza Kutza

Janusz Gazda

Sól ziemi czarnej otworzyła nowy rozdział w twórczości Kazimierza Kutza, kontynuowany następnie przez Perłę w koronie. Oba te filmy stały się rewelacjami sezonów, więcej – natychmiast zaliczono je do grupy czołowych utworów powojennej kinematografii polskiej. Dla niektórych krytyków, i nie tylko krytyków, filmy te były zaskoczeniem, były czymś, co w biografii Kutza pojawiło się nieoczekiwanie. Jednak ci, którzy twórczość Kutza śledzili uważnie, których fascynowały jego poszukiwania, jego zmagania z materią rzeczywistości i z materią sztuki, ci, dla których każdy film Kutza był odkryciem czegoś nowego, był głosem ważnym, choć nie zawsze donośnym – przyjęli Sól ziemi czarnej i Perłę w koronie jako uwieńczenie dotychczasowych poszukiwań i odkryć.

Dlatego warto dzisiaj przypomnieć wcześniej­sze utwory tego reżysera, prześledzić zasad­nicze motywy jego twórczości. Warto zastanowić się, na ile motywy te prowadziły do ostatnich sukcesów i jak określały rolę Kutza w polskiej kinematografii. Tym bardziej że od samego początku swej drogi artystycznej Kutz zajmuje w polskim kinie miejsce ważne i oryginalne. Przede wszystkim zwróćmy uwagę na jego zasadniczą postawę. Jest artystą niespokojnym, poszukującym, stara się zawsze spoglądać na rzeczy najprostsze w sposób nieoczekiwany, nie zadowala się raz osiągniętym sukcesem, za każdym razem stawia przed sobą nowe za­dania, nie ulega modom, starając się wypracować własną drogę do rzeczywistości i do sztuki filmowej. Wkracza zawsze tam, gdzie nie wkraczają inni, odkrywa wzniosłość w tym, co inni skłonni są traktować jako coś zwykłego, odkrywa zwykłość w momentach, które dla innych mają jedynie wymiar wzniosłości.

Najwybitniejsze utwory naszej sztuki filmowej odwołują się przeważnie do tradycji romantycznej, do tradycji kultury szlacheckiej. Kutz w swej twórczości nawiązuje do tradycji innej, plebejskiej. Fakt ten być może nie ma znaczenia wartościującego, ale od razu określa odmien­ność doświadczeń, odmienność spojrzenia na rzeczywistość, na historię i na ludzkie kon­flikty. Postaci filmów Kutza wywodzą się z kręgów plebejskich: chłopskich lub proletariackich. Kutz nie interesuje się wybrańcami losu, herosami, lecz zwykłymi zjadaczami chleba. Wymyka się z kamerą na prowincję, śledząc owo małe życie, które z trudem, toruje sobie drogę do naszej sztuki, wypełnionej narodowymi symbolami. Kutz porusza się nie w kręgu symboli, mitów, wyjątkowych, patetycznych gestów; śledzi przede wszystkim codzienność, nawet w sytuacjach niecodziennych. Fascynuje się przede wszystkim konkretem. Nie usiłuje konstruować dramatu Polaka w ogóle, śledzi dramaty konkretnych ludzi. Nie prowadzi dialogu z Historią, ze Sprawami, z Ojczyzną; nie fascynuje się konfliktem Jednostki z Historią. Historię traktuje jako zespół pewnych okoliczności, w ramach których śledzi konflikty między ludźmi i jednostkowe, ludzkie doświadczenia. Polskość jego filmów, ich treści społeczne, historyczne moralne – są przede wszystkim wynikiem skrupulatnej obserwacji, uważnego przyglądania się rzeczywistości.

Wyczulenie na szczegóły, obserwacja, pasja odkrywania rzeczywistości w jej najpowszed-

– 5 –

niejszym wymiarze – to ważne cechy twórczości Kutza A jednocześnie stara się on unikać obrazków rodzajowych, powierzchownej obyczajowości; mały realizm nie jest jego celem nadrzędnym. Obserwacja jest jakby pierwszym etapem, pierwszym, niesłychanie ważnym punktem dojścia, jest solidnym funduszem, na którym można oprzeć konstrukcję ekranowego świata. Kutz ujawnia przede wszystkim temperament liryka. Rzeczywistość – powtórzmy – rejestrowana z całą pieczołowitością, jest jedynie pierwszą warstwą treści zewnętrznych, widzialnych. Kutz fascynuje się także czymś więcej: podtekstem, tajemnicą, która kryje się w czyimś życiu, napięciami emocjonalnymi, trudno uchwytnymi, które nie manifestują się w sposób oczywisty i jednoznaczny. Kutz fascynuje się czymś, co nie da się zanotować wprost, co wynika z atmosfery, która towarzyszy jego bohaterom, która jest stwarzana przez zestawienie obrazów, gestów, szczegółów. Kutz ma temperament sensualisty, a jednocześnie również w życiu swych bohaterów tropi przede wszystkim te momenty, w których ich wrażliwość przejawia się najsilniej, tropi doświadczenia, które w życiu jego bohaterów są pierwszy­mi, a więc najsilniej odczuwanymi. Kutz ma temperament rasowego filmowca, który wierzy w magię kina, w jego poetycką możliwość kreowania nowego, tajemniczego, a przecież jednocześnie zmysłowego świata ekranowego. Wierzy w tę magię kina, która nadaje obrazowi wieloznaczność; która rzeczywistości potrafi nadać wymiar imaginacyjny, czasem wręcz somnambuliczny. W twórczości Kutza warto więc odnotować dwie równoległe pasje: pasję obserwacji istniejącej rzeczywistości i pasję kreowania autonomicznego, często poetyckiego świata ekranowego. Umiłowanie konkretu, szczegółu i poszukiwanie nowego, uogólniającego, poetyckiego wymiaru – oto zasadnicze cechy stylistyki Kutza. Największe sukcesy odnosił wówczas, gdy w konkretnych filmach lub w ich fragmentach udało mu się osiągnąć harmonię między obserwacją i kreacją.

W roku 1959 – a więc dwa lata po Kanale, rok po Eroice i Popiele i diamencie pojawił się pierwszy film Kutza – Krzyż Walecznych. Przyjęto go entuzjastycznie. Żaden inny film Kutza – do czasu Soli ziemi czarnej – nie spotkał się z takim entuzjazmem. Krzyż Walecznych otrzymał nagrodę krytyki filmowej, chociaż nagrody takiej nie otrzymał wtedy Wajda, który czekał na nią aż do roku 1966 (Popioły).

W debiucie Kutza powitano nie tylko nowy talent reżyserski. Także – nowe spojrzenie na wojnę, nowe spojrzenie na rzeczywistość, nowe nastawienie: realistyczne w odróżnieniu od mitologizującego nastawienia Wajdy. W zawierzeniu realistycznej obserwacji był Krzyż Walecznych utworem pionierskim; dopiero w dwa lata później pojawiło się Świadectwo urodzenia Różewicza.

Jednocześnie Kutz wprowadził na ekran bohatera plebejskiego, a więc także jego doświadczenia, jego sposób widzenia i traktowania świata. Zainteresował się ludźmi z armii, która przyszła ze wschodu, a więc z armii w przeważającej swej części – chłopskiej. Utrwalał gesty i zachowania tych ludzi, rysował ich krwiste portrety, wrażliwy na każdy szczegół, na każdy drobiazg.

Inaczej niż jego poprzednicy traktował także gesty bohaterskie. Nie ma w jego filmie tak charakterystycznego dla szkoły polskiej desperackiego heroizmu. Przede wszystkim nie poetyzuje Kutz bohaterskiego gestu. Może poetyzować inne ludzkie przeżycia, doznania doświadczenia, ale czyn bohaterski zamyka się u niego w konkretach, obserwowany jest w swych prozaicznych uwarunkowaniach, w atmosferze zwykłości. Tak będzie również i w przyszłości, kiedy w Soli ziemi czarnej i Perle w koronie Kutz znów powróci do moty­wu walki. Bohaterowie Soli idą „robić powstanie”, jakby szli do pracy, na szychtę. Tak też będą się starali cały czas postępować, będą się starali dobrze wykonywać swoją robotę. I kiedy Kutz pokaże ich zmagania z przeciwnikiem, będzie to przede wszystkim ciężka praca fizyczna.

Inna jest u Kutza także motywacja czynu bohaterskiego. Charakterystyczna w tym względzie jest pierwsza nowela Krzyża Walecznych. Żołnierz grany w tej noweli w sposób charakterystyczny przez Jerzego Turka, zdradzający typowo chłopskie odruchy nie ulega bohaterskiemu mitowi, nie ulega abstrakcyjnej wzniosłości. Stara się jak najlepiej wykonać swoją robotę, zależy mu na przepustce, by dostać się do rodzinnej wioski, która jest niedaleko, zależy mu na opinii jego najbliższych. Odchodząc z domu, był nikim, traktowano go nawet z niejakim lekceważeniem. Chce powrócić jako ktoś, chce pochwalić się zdobytym odznaczeniem, chce zaimponować najbliższym. Niestety, kiedy przybywa do wioski, zastaje same zgliszcza; jego rodzina, inni mieszkańcy wioski – nie żyją. Żołnierz wraca do swego oddziału i jest już innym żołnierzem. Motywy jego waleczności straciły rację bytu.

Takie spojrzenie było w owym czasie – czy jednak tylko wówczas? – wyzwaniem rzuco­nym tradycyjnym konwencjom (zresztą zakończenie tej noweli poddane zostało pewnym cięciom przed samym wejściem Krzyża Walecznych na ekrany). A było ono przecież kon­sekwencją naturalnego, oryginalnego włączenia się Kutza do nurtu plebejskiego. Potrzeba bohaterstwa, mit bohaterstwa jako wartości abstrakcyjnej i nadrzędnej istnieją w kulturze szlacheckiej. Kultura plebejska operuje konkretami, ma charakter regionalny, odwołuje się do związków najbliższych – z ziemią, na której się człowiek urodził i wychował, z rodziną, z grupą środowiskową. Odpowiada to ludowemu spojrzeniu na świat, na historię, na zdarzenia zewnętrzne wobec człowieka.

Ten punkt widzenia dojdzie do głosu także w ostatnich filmach Kutza. W Soli ziemi czarnej istnieje wprawdzie wyabstrahowany mit Polski, mit Ojczyzny, która jest za rzeką, która

– 7 –

pojawia się w pięknych, uogólniających, poetyckich obrazach. Ale walka w Soli toczy się przecież przede wszystkim o ojczyznę konkretną, o kamienie, domy, ziemię, wśród których upływało całe życie powstańców, ich dzieciństwo, młodość, praca. Głównym imperatywem ich działań jest solidarność grupowa, sąsiedzka, rodzinna. Mają zobowiązania nie wobec mitu, lecz wobec swych najbliższych, wobec rodziny, wobec współtowarzyszy pracy. Wartością nadrzędną są właśnie ci inni, najbliżsi. Człowiek sprawdza się wobec nich, a nie wobec mitu. Podobnie dzieje się również w Perle w koronie. Bohaterowie tego filmu podejmują walkę strajkową nie w imię abstrakcyjnej sprawiedliwości społecznej, nie w imię proletariatu w ogóle, nie w imię wzniosłych haseł. Walczą o swoje własne prawa, o swoją kopalnię, o swoje miejsce pracy, walczą o rzeczy konkretne, wymierne. Najmłodszy bohater Soli ziemi czarnej dokonuje wręcz ryzykanckich wyczynów. Ale motywem jego działania nie jest we­wnętrzna potrzeba czynu jako takiego, motywem nie jest abstrakcyjny imperatyw heroizmu. Pierwszy wypad na pozycje niemieckie spowodowany jest naturalnym, chłopięcym pragnie­niem wzięcia odwetu za śmierć brata. Zresztą wyczynom tym nie towarzyszy atmosfera po­dziwu. Za nadmierne ryzykowanie życiem chłopak otrzyma po prostu solidne baty od swych starszych braci.

Zauważyliśmy poprzednio, że Kutz nie porusza się w kręgu mitów, że zafascynowany jest przede wszystkim konkretem. A jednak w trzeciej noweli Krzyża Walecznych obserwujemy zainteresowanie narodzinami i funkcjonowaniem mitu. Weterani wojny, byli żołnierze jednego oddziału osiedlili się w jednej miejscowości, żyją ciągle wspomnieniami przeszłości, uświęca­jąc niemal postać swego byłego, nieżyjącego już dowódcy. Z mitem spotykamy się również, mimo wszystko, w Soli ziemi czarnej – z mitem Polski.

Zauważmy jednak, że w Krzyżu sam autor nie ulega fascynacji mitem. Traktuje jego narodziny jako fakt obiektywny i obserwuje skrupulatnie ludzi, którzy mu ulegają. Nadrzędną pasją autora jest obserwacja. Co więcej, konfrontuje on ów mit z rzeczywistością, z nowym życiem, które rozwija się niezależnie od przeszłości i które ma swoje własne prawa; konfrontuje ów mit i ludzi z kręgu jego działania z ludźmi, którzy mu nie ulegli. W tej swojej obserwacji posługuje się nawet zestawieniami, które prowadzą do groteski, do ironii. Kutz posiada wy­ostrzony zmysł racjonalizmu i realizmu.

Jeśli chodzi o Sól ziemi czarnej, to nie należy tego filmu traktować w oderwaniu, oddzielnie. Jest on jakby pierwszą częścią dyptyku, którego drugą część stanowi Perła w koronie. Kutz nie byłby racjonalistą, nie pozostałby wierny swoim plebejskim uwarunkowaniom w widzeniu świata i historii, gdyby poprzestał jedynie na wizji stworzonej w Soli ziemi czar­nej. Bohaterowie Soli walczyli o polskość, walczyli o Polskę. W tym momencie, zgodnie z rzeczywistością, której Kutz zawsze stara się być wierny, musiał pojawić się mit, musiały pojawić się pewne wyidealizowane wyobrażenia. Ograniczenie się jednak tylko do tych wy­obrażeń byłoby gestem irracjonalnego patosu. Musiała nastąpić konfrontacja mitu z rzeczy­wistością. Tą konfrontacją stała się Perła w koronie. To, o co między innymi walczono, stało się dostępnym udziałem niektórych bohaterów Soli. Na ile zmieniła się jednak ich sytuacja, ich los? Na te pytania stara się odpowiedzieć Kutz w Perle w koronie, zawierzając rzeczy­wistemu doświadczeniu, rzeczywistości.

Krzyż Walecznych był ważnym wydarzeniem w kinematografii polskiej, zasygnalizował on jednocześnie charakterystyczne zainteresowania Kutza, jego rodzaj wrażliwości i sposób myślenia, który towarzyszyć będzie całej jego twórczości. Krzyż Walecznych przyniósł prawdziwą eksplozję obserwacji, przyniósł nowe nastawienie myślowe, nie przyniósł jednak nowej estetyki. Prostota stylu, którą zademonstrował Kutz i która niewątpliwie była czymś nowym w zestawieniu z filmami Wajdy, Kawalerowicza, Hasa czy Petelskiego, nie dawała jed­nak wystarczających satysfakcji artystycznych.

Następny film Kutza – Nikt nie woła (1960) – był poszukiwaniem nowego stylu filmowego, nowej estetyki. Jest to najdonioślejszy film w biografii Kazimierza Kutza, a w dorobku polskiej kinematografii jeden z najbardziej znaczących, chociaż swego czasu niedoceniony. Już przed realizacją swego drugiego filmu Kutz osiągnął świadomość, że w konstruowaniu dzieła filmowego sama obserwacja, której w dalszym ciągu pragnął być wierny, nie może być elementem wystarczającym, że nie tylko w nastawieniu myślowym, nieco literackim, lecz przede wszystkim w strukturze obrazu należy poszukiwać sensów uogólniających i właści­wego wyrazu dla ludzkich konfliktów i doświadczeń. W tej świadomości tkwi zalążek przyszłej koncepcji plastycznej, obrazowej Soli ziemi czarnej i Perły w koronie. Świadomość ta bowiem wyznaczała konieczność poszukiwania konwencji, konieczność mówienia prawdy nie tylko poprzez autentyk, ale także przez pewną sztuczność.

W Nikt nie woła zerwał Kutz przede wszystkim z narracją typu anegdotycznego. Anegdota zredukowana tu została jedynie do niezbędnego minimum. Pojawiła się sztuka myślącego obrazu. Jednocześnie, w dalszym ciągu wyczulony na szczegół, Kutz nie starał się mnożyć obserwacji; cyzelował je, redukował wszystko, co zbędne. Dążył do tego, by zachowując wierność konkretowi, dojść jednocześnie w obrazie do pewnych kompozycji niemal abstrakcyjnych.

Śledząc osamotnienie swoich bohaterów, ich wewnętrzne powikłania, trudności, jakie napotykają na drodze odnalezienia wzajemnego porozumienia, śledząc komplikacje w ich wzajem­nych kontaktach – odwołuje się nie tyle do struktur literackich czy też do żywiołu aktorskie­go, stara się konstruować pewien autonomiczny świat ekranowy, niemal graficzny, posługując się scenerią, przedmiotami. Konflikty międzyludzkie, ludzkie powikłania przenosi na świat przedmiotów. Jednocześnie tradycyjne „dzianie się” zastępuje chwilami bezruchu. Niejako

– 9 –

zatrzymuje czas, by w ten sposób z tym większą intensywnością zwrócić uwagę na treści ludzkie swojego utworu. Przez zatrzymanie czasu uzyskuje efekt intensyfikacji przeżyć, rozterek, zawiedzionych nadziei swoich bohaterów.

Te zabiegi stylistyczne spotkały się w chwili powstania filmu z całkowitym niezrozumieniem (na ekranach ukazała się wersja okrojona). Uznano je za wyraz niepotrzebnych udziwnień. Dopiero po kilku latach odkryto walory tego filmu. To, co początkowo wydawało się czymś niezrozumiałym, nabrało wymiaru rzeczy prostej; w rzekomych udziwnieniach formalnych od­kryto próbę odnalezienia nowego języka kina. Wyświetlany w dyskusyjnych klubach filmo­wych film ten przyjmowany był (i jest tak przyjmowany do tej pory) jako swego rodzaju re­welacja, jako utwór prekursorski w stosunku do osiągnięć światowej Nowej Fali. Film Nikt nie woła jest bliski poszukiwaniom Antonioniego w Nocy. Przypomnijmy jednak: film Kutza powstał rok przed Nocą, a mniej więcej równolegle z Przygodą Antonioniego.

Człowiek w Nikt nie woła wkomponowany został w świat przedmiotów. Można by powiedzieć, że podobny zabieg stosowali już wcześniej Wajda i Has. Jednakże u Wajdy przedmiot stawał się rekwizytem o ukrytych znaczeniach metaforycznych, zaczerpniętych z tradycyjnej symboliki narodowej. U Hasa przedmiot nabierał wyrazu ekspresjonistycznego, złowieszczego. Kutz nie szukał w przedmiocie znaczeń literackich, zachowując jednocześnie naturalny wyraz tego przedmiotu. Przenosił na ekran rzeczywistość, nie deformując jej, a jed­nocześnie – poprzez kompozycję, rytm, montaż – osiągał nowy, jakby psychologiczny pejzaż. Rejestrował naturalną fakturę tego pejzażu – owe odrapane mury, ściany zżarte przez zaciek lub liszaj, puste przestrzenie ulic, wnętrza zredukowane do paru przedmiotów – konstruując w ten sposób swój na poły oniryczny świat, dając podbudowę emocjonalną i syntetyzując swe studium osaczenia i samotności bohaterów. Pejzaż przeżarty przez czas; ten sam czas, który pozostawiał swe trwałe ślady w psychice bohaterów.

O Nikt nie woła mówiono, że przedstawia jakby historię „Maćka Chełmickiego, który nie zginął”, lecz stanął przed nowymi konfliktami z otoczeniem. W myśl tego czymś nowym u Kutza byłaby tylko kontynuacja czasowa, zmiana okoliczności, zmiana sytuacji. Tymczasem nowatorstwo Kutza w widzeniu człowieka i jego doświadczeń, odwaga myślowa i moralna Kutza w przedstawieniu ludzkich konfliktów były o wiele donioślejsze i polegały na czymś innym. Głównym tematem filmu był bowiem proces poszukiwania wartości ludzkich, człowie­czeństwa, samego siebie, wewnętrznej harmonii, równowagi – przez związek z innym czło­wiekiem, przez miłość. Głównym tematem był proces odnajdywania swego miejsca w życiu, w emocjonalnych i wręcz biologicznych doznaniach drugiego człowieka, a nie w nowej sytuacji politycznej czy społecznej, jak to miało miejsce w Popiele i diamencie. Kutz od­wrócił pewną hierarchię ważności, manifestując odmienny system wartości. Prawdziwe życie jego bohaterów, prawdziwe życie człowieka, realizuje się w sferze prywatności, w miłości, w biologii, w pierwszych doznaniach zmysłowych. Ta sfera prywatności stanowi u Kutza ka­tegorię nadrzędną.

Tak będzie również i w innych filmach Kutza. Nawet w Soli ziemi czarnej i w Perle w ko­ronie, gdzie dojdą przecież do głosu wydarzenia historyczne, w których biorą udział bohate­rowie tych utworów. W większości polskich filmów (a spojrzenie takie obowiązuje także w literaturze) sfera doznań prywatnych bywa jakby dodatkiem, czymś wprowadzonym sztucznie, bywa poszerzeniem perypetii fabularnych. Ale w ostatecznym rezultacie najważniejsze są procesy historyczne czy społeczne. Tymczasem dla bohatera Soli ziemi czarnej co najmniej tak samo ważny, jak udział w powstaniu, jest pierwszy miłosny pocałunek. Tak samo ważne – z całą jego zmysłowością – jest i wyobrażenie dziewczyny, i wizyjny pejzaż Polski. W Perle udział w strajku nie jest czymś ważniejszym od przeżyć czerpanych z rytuału rodzinnego, od biologicznej konkretności kobiecego ciała. Zauważmy jeszcze inną rzecz: Kutz rzadko ideali­zuje przez malarskość kompozycji sceny walki; nadaje im przede wszystkim wymiar konkretu, rzeczowości. Procesowi malarskiej idealizacji podlegają przede wszystkim sceny i rytuały z dziedziny prywatności: życia rodzinnego, miłości do dziewczyny, do żony, do dzieci, życia sąsiedzkiego, pracy, odpoczynku. Sfera prywatności nie jest dodana działaniom ludzkim, przeciwnie – stanowi o ich treści.

Trzecim filmem Kutza są Ludzie z pociągu (1961). Tutaj zdobył on niesłychanie ważne doświadczenie: umiejętność obserwowania i portretowania tłumu. Po obejrzeniu tego filmu w pamięci zostaje przede wszystkim ów zwykły, szary, ale zindywidualizowany, okupacyjny tłum na małej, prowincjonalnej stacyjce kolejowej, owa zbiorowość ukazana w chwili zagrożenia, ludzie ożywieni przede wszystkim pragnieniem przetrwania, przystosowania się do rzeczywistości, ich mrówcza krzątanina, żywotność w sytuacji niepewności. Jest to jedyny w kinematografii polskiej, doprowadzony do takiej intensywności, do takiego zagęszczenia szczegółów, obraz codzienności okupacyjnej, obraz konfliktów moralnych, które niosła z sobą właśnie ta codzienność, właśnie owo pragnienie przetrwania.

W Ludziach z pociągu Kutz jakby łączy swoje doświadczenia z Krzyża Walecznych i Nikt nie woła. Z jednej strony mamy więc do czynienia z niebywałym bogactwem szczegółów obyczajowych, z precyzyjnie kreślonymi, chociaż migawkowymi portretami ludzkimi, z drugiej zaś – z dążeniem do tego, żeby wykroczyć poza ramy narzucone przez skłonność do obserwacji, z poszukiwaniem czystej konstrukcji, ekwiwalentu formalnego, kinowego. Proces redukcji szczegółów z Nikt nie woła zastąpiony tu został procesem rozbicia, atomizowania rzeczywistości i konstruowania z jej cząsteczek, z mikrokonfliktów – nowej całości. W więk­szości scen swego filmu Kutz osiąga pewną wirtuozerię w tym rozbijaniu i scalaniu rzeczy­wistości, w posługiwaniu się filmowym rytmem. Ludzie z pociągu w niektórych swych

– 11 –

fragmentach zapowiadają styl dokumentalny, który kilka lat później przyjdzie do nas z Czechosłowacji.

Po Ludziach z pociągu następuje w twórczości Kutza seria filmów odwołujących się bezpośrednio do współczesności, starających się odkrywać tę współczesność i tkwiące w niej konflikty. Ta ambicja starcia się ze współczesnością stała się w tym czasie niemal obsesją Kutza. A działo się to w latach, kiedy ambitni reżyserzy jakby świadomie unikali tematyki współczesnej, uciekali w historię, byli bezradni wobec rzeczywistości, która ich otaczała. W gruncie rzeczy, jedynymi ambitnymi utworami współczesnymi, obok filmów Kutza, były dzieła reżyserów młodych, debiutantów: Polańskiego i Skolimowskiego. Później przyszedł Zanussi i Piwowski. Zauważmy, że te próby Kutza były wynikiem zainteresowania się autentykiem: twórczością reportażystów (Tarpany i Ktokolwiek wie...) lub literaturą o silnych akcentach autobiograficznych (Milczenie, Skok)). To zainteresowanie autentykami – ale tym razem już dokumentami, pamiętnikami – zrodziło Sól ziemi czarnej i Perłę w koronie.

Pierwsza próba – Tarpany (1962) – nie powiodła się, chociaż krył się za nią ambitny zamiar skompromitowania pewnej poszlacheckiej postawy, mitu człowieka silnego, który ma za sobą przeszłość wojenną i chce kontynuować swój mit w sytuacjach współczesnych. Ale Kutz albo zdradził swoje doświadczenia z Nikt nie woła, swoje dążenie do znalezienia kon­wencji artystycznej, albo tez pragnął raz jeszcze sprawdzić możliwości narracji anegdotycz­nej, co zakończyło się niepowodzeniem.

W rok po Tarpanach ukazało się Milczenie i oto Kutz ujawnił swą nową postawę: postawę moralisty. Poszerzył w ten sposób krąg swoich dotychczasowych doświadczeń. Film jest historią bezdomnego chłopca, który bawiąc się niewypałem, traci wzrok. Ponieważ przed­tem miał drobny zatarg z księdzem, w miasteczku rodzi się plotka, że chłopak chciał zabić księdza, a wypadek był karą wymierzoną mu przez opatrzność. Chłopak jest prześladowany przez otoczenie, a stary ksiądz, jedyny człowiek, który zna prawdę, milczy, widząc w plotce szansę wytworzenia się pewnego mitu wokół jego osoby, podtrzymania własnej ważności w chwili, gdy czuje się już słaby.

Kutz zawarł tu myśl bardziej ogólną, że milczeniem można nie tylko wiele wyrazić, ale wiele zdziałać. W postawie księdza kryją się echa każdego milczenia, każdej obojętności, która nie przeciwstawiając się złu, czyni je. Milczenie jest także filmem o okrucieństwie otoczenia. Nie jest to jednak okrucieństwo sadystów. Zachowanie tych ludzi – co Kutz pod­kreśla starannie – mieści się w ramach swego rodzaju normalności; nie koliduje z wyznawa­nymi przez nich zasadami moralnymi, wśród których jedną z naczelnych jest zasada miłości bliźniego, ale pierwszą – jest zasada miłości Boga. Kutz prezentuje sytuację, w której ludzie zapatrzeni w swoją ideę, w dogmat, nie potrafią spoza niego dojrzeć spraw ludzkich. Owo akcentowanie konkretnych ludzkich wartości staje się, jak widzimy, główną obsesją Kutza.

Milczenie jest bogate w podteksty, znaczenia, a jednocześnie opiera się na wnikliwej obserwacji psychologicznej, związanej między innymi z samotnością czy ludzkim nieszczęściem, ułomnością i to zarówno ułomnością w sensie fizycznym (ślepy chłopak, stary ksiądz), jak tez duchowym (kapitalna postać „świętego pijaczka”, rodem niemal z Dostojewskiego, ucieleśniająca tych wszystkich „zwichniętych”, którzy okazali się zbyt słabi, by sprostać przeciwnościom). Kutz doskonale portretuje starczy chód księdza, jego gesty, spojrzenia, przyciszone reakcje na wszelkie zewnętrzne bodźce. Jednocześnie w portretowaniu chłopca świadomie zachowuje pewną wstrzemięźliwość, stara się pokazać przede wszystkim jego siłę, witalność. Rozwój dramatu tych postaci idzie w przeciwnych kierunkach: księdza – w kierunku śmierci, chłopca – w kierunku życia. Przy tym Kutz jest tu przede wszystkim obserwa­torem, wychodzi zawsze od świata zewnętrznego, nie ucieka się do subiektywizacji.

Jeśli pominiemy przypadkowy, komediowy Upał, następnym po Milczeniu ambitnym utworem Kutza będzie film Ktokolwiek wie.... Kutz zainteresował się tu losem wiejskiej dziewczyny, która nie potrafiła adaptować się w wielkomiejskim środowisku. Dziewczyny nie widzimy, zaginęła. Poznajemy jej konflikty, załamania, nastroje, czasem nawet myśli poprzez ślady, które po sobie zostawiła, poprzez miejsca i środowiska, w których przebywała, poprzez ludzi, z którymi się stykała. Kutz nie zamyka rzeczywistości w jakieś rozwinięte formy fabu­larne, stara się ją po prostu tropić, dając nam ów rzadki smak autentyzmu; bezpośredniego odkrywania rzeczy, ludzi, ich losu uchwyconego w krótkim momencie kryzysu moralnego; tropi podteksty, tajemnice. Odkrywa nam Polskę prowincjonalną, nawet Warszawę wiejską, prowincjonalną, bo wiejski, prowincjonalny jest rodowód jego bohaterów. Prowadzi nas przez różne środowiska, wkracza w świat ludzi, którzy realizują swe przykrojone aspiracje życiowe, swą małą stabilizację. Kobiety zdobywają zawód; staruszka-krawcowa szyje bluzki dziewczynom, zaspokajając ich skromne marzenia o kokieterii; siostra dziewczyny, pani ma­gister, kupuje pralkę, lodówkę, upychając je w kącie, który kiedyś był kątem zaginionej; ro­botnik z żoną kleci swoje obskurne cztery ściany. Ale ta ich krzątanina wokół spraw naj­prostszych, krzątanina, która ma zaspokoić najbardziej minimalne potrzeby, zaprząta ich w tym stopniu, powoduje taki rytm życia, że nie zostawia miejsca na normalne ludzkie kontakty, wprowadzając ich w stan przejmującej izolacji. Dopiero drastyczny wypadek – zniknięcie osoby, która nie wytrzymała tego rytmu – otwiera niektórym oczy na fakt, że osoba ta w ogóle istniała, że żyła obok, nie mogąc poradzić sobie ze swoim życiem.

Dziewczyna jest skrajnym przykładem psychicznego rozpadu osobowości, spowodowanego niemożnością przystosowania się do warunków i do rytmu życia, który niesie z sobą współ-

– 13 –

czesna cywilizacja. Posługując się tym przykładem, Kutz dotyka spraw kluczowych dla zrozu­mienia niektórych niepokojów współczesnego człowieka. Dziewczyna wyrwana z natural­nego środowiska, z naturalnych związków międzyludzkich, poddana presji nowoczesnego mitu o sukcesie (kapitalna obserwacja dotycząca jej rodziny: z tą samą zachłannością, z jaką niegdyś pragnęli ziemi, teraz prą do miasta) zatraca poczucie autentyzmu swych dążeń (są one wynikiem presji z zewnątrz, pragnieniem dorównania siostrze, zaspokojenia ambicji matki), co nieuchronnie prowadzi do kryzysu.

Kutz spojrzał więc na wielkie procesy socjalno-ekonomiczne niejako od dołu, nie z punktu widzenia założeń i racji oficjalnych, lecz od strony najzwyklejszych ludzkich doświadczeń, od strony przeżyć ludzi, stojących na najniższym szczeblu hierarchii społecznej. Przeciwstawił się uprawianemu u nas kinu dyrektorsko-obywatelskiemu, w którym liczyły się przede wszystkim racje oficjalne, interes fabryki, kraju. W kinie tym zwykli, przeciętni ludzie grali głównie rolę pionków, które traktuje się protekcjonalnie, którymi trzeba właściwie pokierować.

Przeciwstawiając się temu kierunkowi we współczesnym kinie socjalistycznym, Kutz pozostawał wierny swoim podstawowym założeniom wobec sztuki i wobec człowieka. Zawsze bowiem interesowało go owo „spojrzenie oddolne”. W Krzyżu Walecznych nie interesowała go batalistyka, przebieg wydarzeń historycznych, lecz drobne konflikty „zwyczajnych ludzi”. W Nikt nie woła nie zajmował się mechanizmami politycznymi, układem sił, problemami świadomości politycznej, tropił wewnętrzne konflikty młodego chłopaka i młodej dziewczyny, żyjących jakby na marginesie wielkich wydarzeń. W Ludziach z pociągu tropił szarą co­dzienność okupacyjną. Na bohatera Milczenia wybrał sobie chłopca postawionego jak najniżej w hierarchii społecznej: biednego, bezdomnego, pozbawionego nawet rodziny. Ta zasada wyboru bohaterów i sfery doświadczeń obowiązuje także w Soli ziemi czarnej i w Perle w koronie. Kutz nie opisuje tła historycznego wydarzeń, nie interesuje się strate­gicznym przebiegiem powstania, układem sił politycznych, pracą sztabu kierowniczego; obserwuje jedynie szarych uczestników powstania, w małej grupie, powiązanej więzami są­siedzkimi. W Perle w koronie nie interesuje się rolą przywódców, powikłaniami organiza­cyjnymi czy partyjnymi. Daje spojrzenie „od dołu”.

Ostatnim filmem przed Solą ziemi czarnej stał się Skok. Kutz znów tropi w nim współczesność, zbliża się maksymalnie do rzeczywistości, daje obserwacje odkrywcze, przejmujące w swym autentyzmie. Posługuje się wprawdzie naiwną anegdotą literacką, ale ona jest naj­mniej ważna; tam, gdzie Kutz potrafi sprowadzić ją jedynie do roli pretekstu, osiąga wyjątkową intensywność spojrzenia. Powraca do swego obsesyjnego zainteresowania młodością, pierw­szym doświadczeniem życiowym, zetknięciem się młodzieńczej wrażliwości ze światem ze­wnętrznym. Film nie należy do udanych, ale są w nim fragmenty przejmujące, niesłychanie dramatyczne, utkane z niuansów. Najpiękniejszy jest wątek między jednym z chłopców a dziewczyną. Tu Kutz odwołuje się nie tylko do obserwacji, daje nam czasem sceny wręcz somnambuliczne w swym lirycznym wymiarze. Chociażby scena, w której chłopak, zaproszony przez dziewczynę do tańca, idzie za nią, jak urzeczony, jak w transie. Chociażby scena erotycz­na, pierwsze miłosne doświadczenie młodych, ukazana z respektem dla szczegółów wręcz biologicznych, a jednocześnie nabierająca wymiaru rzeczy ostatecznej.

Kutz w ogóle potrafi kreować sceny miłosne i odgrywają one w jego filmach rolę niesłychanie znaczącą. Są jakby najważniejszym momentem w pierwszych, młodzieńczych doznaniach. Przeżywane przez bohaterów niesłychanie intensywnie, są jednocześnie pewnym progiem osiągania dojrzałości, wtajemniczenia w życie, zmieniają dotychczas podejrzewane hierarchie wartości. Tak było w Nikt nie woła, w Tarpanach,  nawet w Milczeniu. Tak będzie również w Soli ziemi czarnej i w Perle w koronie.

Milczenie, Ktokolwiek wie..., Skok – nie były to filmy uwieńczone pełnym sukce­sem. Ale odgrywają one ważną rolę w polskiej kinematografii, jako przykład uporczywego odkrywania rzeczywistości i zmagania się z oporem jej materii i materii sztuki. Odgrywają one również bardzo ważną rolę w dochodzeniu Kutza do wielkiej sztuki, w poszukiwaniu absolut­nego spełnienia. Nie zawsze udawało się Kutzowi połączyć obserwację z dążeniem kreacyj­nym. Czasem zatrzymywał się w pół drogi, czasem czuł się zbyt skrępowany materiałem literackim lub reportażowym. Ale zawsze zachowywał wierność sobie, wierność podstawo­wym zasadom i ambicjom.

Jego pasja musiała dać pewną zmianę gatunkową, której spełnieniem stały się Sól ziemi czarnej i Perła w koronie. Mnożenie obserwacji musiało doprowadzić do momentu, kiedy intensywność tych obserwacji wyzwoli pewną siłę kreacyjną tkwiącą w samej rzeczywistości. Kutz coraz bardziej zbliżał się do autentyku, śledził dokumenty, pamiętniki, autentyczne losy ludzkie. Przyszedł moment, kiedy sam został scenarzystą swoich filmów. Przyszedł moment, kiedy nadmiar obserwacji, życiowych szczegółów zaczął domagać się syntezy. W połącze­niu z temperamentem populistycznym, z fascynacją plebejską tradycją – musiało to dopro­wadzić do pewnych struktur rytualnych, ludowych. Skondensować obserwacje do formy obrządku – oto klucz do ostatnich filmów Kutza – a jednocześnie pozostać wiernym swo­jemu sensualizmowi, swojemu umiłowaniu szczegółów.

Pojawienie się Soli ziemi czarnej i Perły w koronie było czymś nieuchronnym. Ta nieuchronność już się spełniła. Pojawia się więc nowe pytanie: co dalej? Będzie ono pasjonowało entuzjastów twórczości Kutza do czasu jego następnego filmu.

Janusz Gazda 

– 15 –

Wróć do poprzedniej strony