Akademia polskiego filmu

Visions of Avant-Garde Film: Polish Cinematic Experiments from Expressionism to Constructivism, Indiana University Press, Bloomington 2016

Odkrywanie swoistości medium. Pierwsze polskie roszczenia filmu do miana sztuki *

Kamila Kuc

Tłumaczenie: Małgorzata Szubartowska

Nadawanie kinematografii nazw innych sztuk jest czynnością równie bezpłodną jak nazywanie
malarstwa „nieruchomym kinem”, muzyki – „kinem dźwięków”, a literatury – „kinem słowa”.
Jest to szczególnie niebezpieczne wobec nowej sztuki. W tego rodzaju terminach, jak przytoczone uprzednio, ujawnia się reakcyjny passeizm: określanie nowego zjawiska starymi nazwami.

Jurij Tynianow, Prawa kina, tłum. B. Grabowska

Źródła polskiej dyskusji na temat swoistości filmu sięgają końca lat 90. XIX wieku. Niniejszy tekst dowodzi, że niektóre kwestie podejmowane przez film awangardowy lat 20. XX wieku sygnalizowano już w licznych pracach napisanych w drugim dziesięcioleciu. Na przykład, artykuł Karola Irzykowskiego Śmierć kinematografu? z 1913 roku zapowiada wiele tematów, zwłaszcza dotyczących filmu animowanego i abstrakcyjnego, które Irzykowski omówi w opublikowanej dekadę później książce Dziesiąta muza. Zagadnienia estetyczne kina[1].

Polska krytyka filmowa drugiej dekady XX wieku stanowi mieszankę przeciwstawnych idei, od entuzjastycznych deklaracji o artystycznym statusie filmu aż po wojownicze stwierdzenia, że film nigdy sztuką nie będzie[2]. Tekst ten będzie się koncentrować głównie na pozytywnych reakcjach wobec koncepcji kina jako sztuki. Reakcje te wpisują się w drugi model sztuki młodopolskiej proponowany przez Kazimierza Wykę, sztuki opowiadającej się za eksplorowaniem raczej cech formalnych dzieła sztuki niż jego wymiaru patriotycznego.

Wczesna krytyka polskiego przemysłu filmowego

Człowiek przed soczewką, czyli sprzedane samobójstwo Karola Irzykowskiego

Przez pierwsze dwie dekady obecności na ziemiach polskich, podobnie jak wszędzie indziej, kinematograf był powszechnie uważany za rozrywkę masową. Przeważnie odrzucano możliwość, by mógł on kiedykolwiek stać się artystycznym środkiem przekazu. Krytycy tacy jak Irzykowski wyrażali swoje rozczarowanie większością polskich produkcji filmowych. Irzykowski przekonywał, że dla wyrobienia filmowych gustów publiczności konieczna jest znaczna poprawa ich jakości. Miałoby to, jak sądził, doprowadzić do wytworzenia się popytu na kino artystycznie wyrafinowane[3].

Jeden z przykładów najbardziej konstruktywnej wczesnej krytyki polskich produkcji filmowych można odnaleźć w sztuce Irzykowskiego z 1908 roku zatytułowanej Człowiek przed soczewką, czyli sprzedane samobójstwo[4]. Ten dowcipny, ironiczny dramat powstał na zamówienie Adolfa Nowaczyńskiego i miał być wyrazem jego pragnienia utworzenia w Warszawie teatru jednoaktówek w stylu Grand Guignolu[5]. Sztuka opowiada historię Arona Itakera, geniusza kinematograficznego poszukującego interesującego tematu dla swojego kolejnego filmu. Itaker spotyka biednego, pogrążonego w długach aktora Władysława Krobicza, któremu proponuje rolę w swojej nowej produkcji. Ponieważ rola Krobicza wymaga, by ten popełnił samobójstwo przed kamerą, Itaker obiecuje Krobiczowi, że w zamian zapłaci odszkodowanie jego żonie. Początkowo Krobicz odmawia. Nazywa Itakera fabrykantem fałszywych autentyków, pozbawionym artystycznej duszy i talentu[6]. W jednym z najbardziej znaczących i zarazem komicznych momentów Itaker, zamierzając filmować Krobicza, mówi: Śpieszno mi. Do godziny 3 muszę wyzyskać największą aktywność światła w tym pokoju. Najlepiej, gdybyś nie zwlekał. Życie twoje nikomu na nic się nie przydało, tylko śmierć może się jeszcze przydać, nie zmarnuj jej. Pomnij, jaką zdobędziesz sławę, śmierć Twoją będą oglądać na obu półkulach, a potem przejdzie ona do muzeum cywilizacji jako jedyny w swoim rodzaju document humain[7].

Pomimo swej niechęci do mechanistycznej natury kinematografu, wszystkich tych wyniszczających duszę aparatów i automatów, Krobicz ostatecznie daje za wygraną i przyjmuje propozycję Itakera[8]. Jednak zamiast się otruć, wyskakuje z okna, rujnując tym samym plany Itakera, by sfilmować samobójstwo według własnego scenariusza.

Niewiele napisano o tej fascynującej sztuce. Dla badaczy takich jak Sheila Skaff Człowiek przed soczewką jest wyrazem deklarowanego przez Irzykowskiego przedkładania filmu fabularnego nad dokumentalny[9]. Ja twierdzę jednak, że sztuka ta jest raczej satyrą na stan ówczesnego kina polskiego. Jest także dowodem na prywatną niechęć Irzykowskiego do Grand Guignol. Można ją zatem postrzegać jako krytykę współczesnego mu, napędzanego pieniądzem przemysłu filmowego, który produkuje przeciętną rozrywkę. Jak wskazuje Małgorzata Hendrykowska, Człowiek przed soczewką jest również dramatem o początkach kultury masowej[10].

Karol Irzykowski, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe

Sztuka ta jest istotna dla niniejszej pracy z jeszcze innego powodu: stanowi wprowadzenie do późniejszych refleksji Irzykowskiego na temat kina, zawartych w Śmierci kinematografu? (1913) i rozwiniętych w Dziesiątej muzie ponad dekadę później. Itaker jest typowym reprezentantem przemysłu, który chce zaspokoić gusty publiczności, by na tym zarobić. Nie troszczy się o podnoszenie artystycznej rangi filmu. Zafascynowany możliwością zarejestrowania dramatycznego spektaklu samobójstwa, reprezentuje apetyt współczesnej publiczności na tani dreszczyk emocji i głód widowiska. Krobicz natomiast jest wielbicielem starych form sztuki i powątpiewa, by film kiedykolwiek mógł się stać sztuką. Itaker i Krobicz uosabiają dwie powszechne opinie krytykowane przez Irzykowskiego: tezy, jakoby kino było jedynie dochodową formą rozrywki (Itaker), jak i argumenty przeciwko kinu jako formie artystycznej (Krobicz).

Co znamienne, na rok przed publikacją dramatu Irzykowskiego, w 1907 roku, Guillaume Apollinaire, jeden z kluczowych reprezentantów francuskiej awangardy, z pochodzenia Polak (urodził się jako Wilhelm Albert Włodzimierz Apolinary Kostrowicki), opublikował zbiór opowiadań, które łączy postać barona d’Ormesana[11]. Piękny film (pierwotnie napisany w 1904 roku), tak samo jak sztuka Irzykowskiego, wspomina o voyeurystycznym i eksploatatorskim charakterze wczesnego kinematografu. Podobnie jak Itaker Irzykowskiego, baron d’Ormesan jest żądnym sławy i pieniędzy reżyserem znanym z tworzenia realistycznych obrazów[12]. On także wyzyskuje filmowane przez siebie obiekty dla osiągnięcia większego poczucia dramatyzmu i tragizmu. Pewnego dnia, wraz z grupą znajomych, postanawia stworzyć firmę C.I.C. – Cinematographic International Company, specjalizującą się w kręceniu „autentycznych” filmów. Na ich produkcje składają się dość banalne materiały filmowe ukazujące ubierającego się prezydenta Francji oraz rejestracja samobójstwa tureckiego premiera. W obu wypadkach zapis na taśmie był możliwy dzięki łapówkom dla tych, którzy mieli sprawować pieczę nad prywatnością funkcjonariuszy publicznych. Chcąc przypieczętować sukces „realizmu”, baron d’Ormesan zamierza dodać do repertuaru prawdziwą zbrodnię: planuje porwać trójkę niewinnych przechodniów i nakłonić jednego z nich, by przed kamerą ugodził nożem dwóch pozostałych.

Satyryczny ton, obecny zarówno w sztuce Irzykowskiego, jak i w opowiadaniu Apollinaire’a, można uznać za przejaw ironii, obaj pisarze znani byli bowiem z niezadowolenia z jakości współczesnych produkcji filmowych w ich ojczyznach[13]. Dzięki niechęci do komercjalizacji kina polskiego w początkach jego istnienia Irzykowski zyskał szacunek czołowego reżysera polskiej awangardy Stefana Themersona, który w książce O potrzebie tworzenia widzeń cytuje następujący fragment z Dziesiątej muzy: Rozwój sztuki kinowej da się porównać z rozwojem rośliny przygniecionej kamieniami. Tymi kamieniami są przemysł i handel, które jej narzucają swoje warunki. Kino, aby się odrodzić, musi się cofnąć na chwilę w samotność, w ciszę, do duszy jednostek, które by naprawdę potrzebowały się w nim wypowiedzieć – kino musi odetchnąć bezinteresownością[14]. Niski poziom polskich produkcji filmowych końca drugiej dekady XX wieku przyczynił się do ogólnego niepokoju krytyków o stan nienarodzonego jeszcze przemysłu filmowego.

Gorączka filmowa: w obronie wyjątkowości filmu

Przez całą drugą dekadę XX wieku wszędzie porównywano kino z innymi sztukami, często uznając je za niepełnowartościowe. To mniej więcej w tym okresie w polskiej prasie zaczęły się pojawiać pierwsze argumenty mające dowieść estetycznych walorów filmu. Tego rodzaju roszczenia przyczyniły się do powstania zjawiska, które Marcin Giżycki określił mianem gorączki filmowej[15]. Gorączka ta stanowiła odpowiedź na atak krytyków literackich i teatralnych na kino, nazwany przez Giżyckiego nagonką na kinematografy. W wyniku tej fali agresji wobec nowego medium liczni krytycy zaczęli poszukiwać takich cech kinematografu, które odróżniałyby go od innych sztuk. Te różnice istotnie odkrywano, mimo że polski przemysł filmowy wyprodukował wówczas jedynie kilka filmów zadowalających artystycznie[16].

W latach 1911 i 1912 rozgorzały najbardziej zażarte debaty dotyczące negatywnych aspektów filmu[17]. Takie same spory miały miejsce również we Francji i w Niemczech, jednak na ziemiach polskich były one szczególnie zacięte. Charakter dyskusji o kinematografie miał odmienne implikacje na terenach polskich niż choćby we Francji[18]. Jak już wspomniano, polska myśl filmowa zajmowała się na początku głównie wartością społeczną i polityczną kina, a nie jego walorami estetycznymi. Przypominała zatem myśl niemiecką, gdzie krytyka filmowa pełniła więcej niż jedną funkcję: oceniała i promowała filmy, lecz przede wszystkim wykorzystywała ich narrację w dyskusji na temat problemów kultury i społeczeństwa w ogóle[19]. W przypadku Polski kwestie te koncentrowały się wokół konieczności ochrony kultury narodowej w kraju pod zaborami.

Pierwsze na ziemiach polskich aspiracje do uniezależnienia się kina od pozostałych sztuk były związane z innymi europejskimi osiągnięciami. Założona w 1908 roku we Francji firma produkcyjna Film d’Art (film artystyczny) zapoczątkowała upowszechnianie bardziej wyrafinowanych filmów artystycznych[20]. Filmy te czerpały inspirację z wielkich nazwisk literatury oraz klasycznej, „realistycznej” gry aktorskiej. Ich głównym celem było podniesienie estetycznej rangi kina po to, by przyciągnąć doń burżuazję. W efekcie kino francuskie mocno uzależniło się od konwencji literackich, co pozwoliło mu zyskać status sztuki, lecz jednocześnie ograniczyło pole do eksperymentów formalnych[21]. W Niemczech kluczowym czynnikiem dla rozwoju filmu artystycznego było pojawienie się w 1913 roku Autorenfilm (filmu autorskiego), którego zadaniem było przekonanie przeważnie sceptycznej publiczności do artystycznego potencjału kina. W Niemczech, podobnie jak we Francji, powstało wiele literackich adaptacji bajek ludowych i powieści gotyckich[22].

Plakat do filmu Student z Pragi, reż. Stellan Rye i Paul Wegener, 1913 r.

Klasycznym przykładem nurtu Autorenfilm, omawianym przez polskich krytyków, był Student z Pragi z 1913 roku. Uznawano go za punkt zwrotny w niemieckim kinie[23]. Film, wyreżyserowany przez Stellana Rye we współpracy z aktorem teatralnym Paulem Wegenerem, powstał na kanwie opowiadań William Wilson Edgara Allana Poe (1839) oraz Faust Johanna Wolfganga Goethego (1808)[24]. To opowieść o biednym studencie Balduinie (Wegener), który zawiera pakt z demonicznym Scapinellim (John Gottowt). W zamian za obietnicę bogactwa Balduin pozwala Scapinellemu zabrać ze swojego skromnego mieszkania, cokolwiek tylko zechce. Ten wybiera lustrzane odbicie Balduina, które wychodzi ze zwierciadła i odtąd krok w krok podąża za swoim nowym właścicielem. Wykorzystany tu motyw sobowtóra był silnie obecny w niemieckiej literaturze gotyckiej tego okresu. Znaczna część filmu została zrealizowana z wykorzystaniem stosowanych później w filmach awangardowych technik eksperymentalnych, takich jak fotomontaż czy wielokrotna ekspozycja, które pozwalają oddać stany oniryczne tak licznie pojawiające się w fabule[25]. Kluczowym aspektem tego filmu, jako dzieła z nurtu Autorenfilm, było połączenie elementów kultury wysokiej (literatury) i niskiej (kinematograf), dzięki czemu ta druga zyskiwała wyższy status artystyczny.

Irzykowski był jednym z krytyków, których szczególnie fascynowała idea Autorenfilm, realizowana zwłaszcza w filmach Paula Wegenera. Uważał je za jedne z najbardziej nowatorskich w historii kina z racji ich zdolności kreowania fantastycznych światów, w których wszelkie „tricki” służyły budowaniu narracji[26]. Podobnie inni polscy teoretycy, tacy jak Włodzimierz Perzyński (1908) czy Leo Belmont (1909), dostrzegali ogromny potencjał kina w „artystycznym filmie fantastycznym”[27]. Irzykowski podziwiał kino Wegnera do tego stopnia, że poświęcił wiele stron Dziesiątej muzy filmom Golem (reż. Paul Wegener i Henrik Galeen, 1915), Der Yoghi i Rübezahls Hochzeit (reż. Paul Wegener i Rochus Gliese, 1916) oraz ich niesamowitej, fantastycznej atmosferze[28].

Wegener był postacią istotną dla teorii filmu Irzykowskiego również ze względu na jego sympatię do tej nowo powstającej formy sztuki. W swoim wystąpieniu Artystyczne możliwości filmu (1916) ów aktor i reżyser wyraził niechęć do kina jako masowej rozrywki i uznał większość współczesnych mu filmów za złe imitacje teatru i powieści brukowych[29]. Twierdził, że zamiast rywalizować z innymi sztukami, kino powinno koncentrować się na wykształcaniu właściwych sobie cech, odmiennych zwłaszcza od sztuki teatru[30]. Prawdziwym twórcą filmu winna być kamera[31]. Tylko w ten sposób film może stać się sztuką, a nie narzędziem wyzysku stosowanym przez bogatych przemysłowców[32].

W drugiej dekadzie XX wieku dyskusja na temat artystycznych wartości kinematografu skupiała się na porównywaniu go z innymi sztukami, w szczególności z teatrem i literaturą. Jednym z głównych zastrzeżeń dotyczących postrzegania kinematografu jako sztuki był jego mechanistyczny charakter[33]. Dla wielu krytyków film był produktem industrializacji i symbolem nowoczesności, które miały niewiele wspólnego z kwestiami estetycznymi. Ponieważ stworzyła go „maszyna”, ruchomy obraz nie był dziełem „geniuszu jednostki”, ale efektem wspólnego wysiłku, co podawało w wątpliwość ideę jednostkowego aktu twórczego, tak cenioną w epoce romantyzmu. Szczególnie na ziemiach polskich wielu przedstawicieli inteligencji stawało w obronie dziewiętnastowiecznej wizji kultury, z literaturą i teatrem na czele. W tym czasie, jak zauważył Irzykowski, znaczna część inteligencji chodziła do kina, lecz wstydziła się do tego przyznać[34].

Na ziemiach polskich kinematograf był często porównywany z literaturą i traktowany z niechęcią przez liczne osobistości świata literackiego. Jednak niektórzy czołowi pisarze, w tym Bolesław Prus i Stefan Żeromski, bronili statusu kina jako sztuki[35]. Od 1901 roku w swoich cotygodniowych artykułach dla „Kroniki Tygodniowej” Prus pisał o dziesiątej muzie z pasją i wyraźną przyjemnością. Napisał też nowelę na temat filmu, Widziadła, której konstrukcja przypomina scenariusz filmowy. Opowieść ta, powstała w 1911 roku (a wydana w 1936), przywołuje przygody pewnego Litwina Wzdychajły, który przyjeżdża do Warszawy z dwójką przyjaciół, by kupić posiadłość. Pijanym kompanom ukazują się widziadła wyświetlone na jednej ze ścian budynku. Obrazy, podobne do tych z latarni magicznej, przedstawiają historię Warszawy: XVII-wieczne bitwy pomiędzy Polakami i Litwinami.

Jednak wielu krytykom tego okresu ówczesne kino przypominało powieści[36]. W artykule Powieść kinematograf (1909) Zygmunt Wasilewski porównał kinematograf do popularnej powieści ludowej ze względu na sposób, w jaki ukazywał on wydarzenia[37]. Wasilewski uważał, że epizodyczna, silnie zmontowana struktura wielu filmów przybliżała je do literatury[38]. Twierdził, że o ile literatura artystyczna skupiona była na formie (nie przytoczył niestety przykładów), o tyle popularne powieści ludowe oraz filmy zawierały naiwne, nastawione na moralizatorstwo i stereotypowe przekazy, które satysfakcjonowały publiczność. Jego zdaniem film, tak jak i literatura popularna były nie tylko artystycznymi środkami przekazu: powstały po to, by zaspokajać elementarną ludzką ciekawość[39]. W pierwszych latach kina nierzadko doszukiwano się w jego masowym i wspólnotowym charakterze związku z kulturą ludową[40]. Skojarzenia te wskazywały na jakże upragnione połączenie tradycji z nowoczesnością[41]. Pomimo swojej niechęci do masowej natury kina Wasilewski sądził, że jeżeli kinematograf stworzyłby swój własny język formalny, w końcu mógłby stać się sztuką[42].

Podobnie Erwin Panofsky, pisząc o filmie niemym retrospektywnie, w 1934 roku, stawiał filmy na równi ze „sztuką ludową”. I jedne, i drugie były „przyjemne”, lecz z gruntu „archaiczne”: Nieruchome dzieła ożywiane w najstarszych filmach były niewątpliwie obrazami. Były to malowidła dziewiętnastowieczne i pocztówki (…) uzupełnione przez komiksy – najważniejsze źródło sztuki filmowej. Tematykę czerpano z popularnych piosenek, pism brukowych i groszowych powieści. Filmy dziedziczące po takich przodkach przemawiały bezpośrednio i bardzo silnie, były zgodne z duchem sztuki ludowej[43].

W podobnym duchu Virginia Woolf w swoim eseju Kino (1926) uznała to medium za sztukę gorszą, a także bardziej prymitywną od literatury: Spoglądamy znad krawędzi w głąb kotła, w którym gotują się jakby kawałki wszelkich kształtów i smaków; raz na jakiś czas potężny kształt wynurza się i już, już ma się wydostać z chaosu. A jednak na pierwszy rzut oka sztuka filmowa wydaje się prosta, jeśli nie wręcz głupia. (…) Oko natychmiast oblizuje to wszystko, a mózg, przyjemnie podniecony, sadowi się, by oglądać, co się dzieje, nie próbując nawet zabrać się za myślenie[44]. Dekadę później brytyjska krytyczka i przyjaciółka Woolf – Elizabeth Bowen określiła „ruchome obrazy” jako prymitywne z natury: Film potrafi przedstawić wyścig czy jakiekolwiek doświadczenie człowieka na poziomie przeraźliwie uproszczonej narracji[45]. Jak wielu polskich krytyków w latach dziesiątych XX wieku Bowen dostrzegła w kinie prawdziwą sztukę, ale przy tym cierpiącą na niedobór „wielkich artystów”[46]. Tak nieufne opinie w tamtym okresie nie należały do odosobnionych.

Najostrzejsze ataki na w kino w jego początkach przychodziły ze strony krytyków teatralnych[47]. Na ziemiach polskich teatr był uznawany za sztukę uświęconą, podczas gdy film uważano za jego tani surogat[48]. Przez jego „niemotę”, a więc i konieczność stosowania napisów w języku zaborców, film nie mógł służyć jako narzędzie krzewienia kultury polskiej. Wychodzono z założenia, że film nie był w stanie uczestniczyć w kształtowaniu nowej świadomości narodowej. Podczas gdy każde doświadczenie teatralne było unikatowe, charakter filmu jako medium powtarzalnego (co najlepiej wyraża Benjaminowska „aura”) świadczył o jego mechanicznej, a zatem bezdusznej naturze[49].

Jednak kilkoro polskich krytyków epoki było zdania, że gdyby film oddzielił się od teatru, mógłby stać się sztuką. Na przykład Perzyński w 1908 roku zasugerował, że film i teatr mogłyby wzajemnie z siebie czerpać[50]. Uważał, że po odcięciu się od teatru kinematograf spełniałby wszystkie kryteria pełnoprawnej sztuki[51]. Jego deklaracja współgra ze stwierdzeniem Tadeusza Peipera z 1923 roku, że aby film mógł stać się sztuką autonomiczną, musiałby odkryć swoje czysto filmowe właściwości, ponieważ najistotniejszym i najważniejszym pierwiastkiem każdej sztuki jest to, czego inna sztuka wydobyć nie potrafi[52].

W tamtym czasie panowało już powszechne przekonanie, że jedną z wyjątkowych cech kina była zdolność do uchwycenia i zachowania ruchu. Wielu ówczesnych krytyków uznawało, że z tego przede wszystkim wynikała jego przewaga nad teatrem. Podobnie jak Zygmunt Korosteński czy Bolesław Matuszewski, inny czołowy polski krytyk Leo Belmont oświadczył w swoim artykule Hołd kinematografowi, że to właśnie owa niepowtarzalna zdolność kinematografu do uchwycenia rzeczywistości odróżniała go od innych form sztuki. Uważał on zdolność kinematografu do obrazowania przeszłych i teraźniejszych wydarzeń za jeden z najbardziej interesujących ludzkich wynalazków[53]. Napisany w formie rozmowy pomiędzy dwoma przedstawicielami inteligencji (pomiędzy sceptykiem i entuzjastą kinematografu) artykuł ujawniał podziw Belmonta dla kinematografu jako przewyższającego inne sztuki. Uważał go za przejaw ludzkiego geniuszu, który pozwalał człowiekowi panować nad czasem i przestrzenią[54].

W podobnym tonie mówił o kinie słynny rosyjski dramaturg Leonid Andriejew, stwierdzając, że kino posiadło zdolność odtwarzania czegoś znacznie bardziej autentycznego, niż było w mocy teatru: działania, ruchu i rzeczywistości[55]. Sprzeciwiał się używaniu słów w kinie: Kino podporządkowane słowu będzie zawsze sługą, nigdy panem[56]. Polski krytyk Adam Zagórski, pisząc na ten temat w 1913 roku, również był zdania, że słowo jest nieodłączną cechą dobrego teatru, ale nie filmu[57]. Był jednym z pierwszych krytyków, którzy twierdzili, że kino jest sztuką przyszłości, i utrzymywał, że wpływ kina na teatr jest znacznie większy niż tego drugiego na kino[58].

Włodziemierz Majakowski, źródło: www.wikipedia.pl

W 1913 roku teatr w Rosji również stanowił ważny element kultury narodowej. Czołowy futurysta radziecki, poeta Włodzimierz Majakowski, wówczas dość sceptyczny wobec kina, wyraził przekonanie, że film przewyższa teatr jedynie pod jednym względem: jego zdolności ukazywania ruchu[59]. Podobnie jak Wasilewski, Majakowski nie lubił „naiwnego realizmu” współczesnego mu kina i uważał je za bezduszną maszynę, która sprowadza lawinę tandetnych klisz tam, gdzie my, artyści, teraz usunięci, niegdyś wnosiliśmy ducha piękna[60]. Był przekonany, że kino nigdy nie osiągnie statusu niezależnej sztuki, bowiem nie potrafiło przywoływać obrazów z życia, a jedynie je powielać. Z tego właśnie powodu film w takiej postaci nigdy nie mógł stać się sztuką[61]. Jednak wraz z pojawieniem się nurtów awangardowych w latach 20. XX wieku opinia Majakowskiego na temat kina zmieniła się diametralnie. Nie tylko uznał swoistość kina, lecz także zajął się aktorstwem, teorią kina i scenopisarstwem[62]. Zachwyt Majakowskiego nad kinem najlepiej oddaje jego wiersz z 1922 roku:

Dla ciebie kino jest spektaklem

Dla mnie nieledwie światopoglądem

Kino – dostarczyciel ruchu

Kino – odświeżacz literatury

Kino – niszczyciel estetyki

Kino – nieustraszoność

Kino – atleta

Kino – siewca idei[63].

Spośród polskich krytyków to Zagórski w 1913 roku po raz pierwszy dostrzegł związek pomiędzy filmem a zachodnioeuropejskimi nurtami awangardowymi, takimi jak kubizm czy futuryzm. Uważał, że kinematograf otworzył nowe perspektywy dla kultury i społeczeństwa oraz że należy dalej eksplorować jego artystyczne możliwości[64].

Podobne opinie pojawiały się nie tylko w Europie. Amerykański poeta i filmowiec Vachel Lindsay oświadczył, że ruchomy obraz jest wspaniałą sztuką wysoką, a nie metodą komercyjnej produkcji [65]. W 1915 roku przekonywał, że film nie jest produktem fabrycznym, lecz wytworem twórczej duszy, rozkwitem ducha, który ma zwyczaj wiecznego odnawiania się[66]. Rok później Hugo Münsterberg twierdził, że „dramat kinowy” nie powinien naśladować teatru: Z narodzinami ruchomych obrazów powstała całkowicie nowa, niezależna sztuka, która musi rozwijać swoje własne życie[67].

W 1913 roku, deliberując nad kwestią statusu kina jako sztuki, Irzykowski zastanawiał się, czy była to całkowicie nowa, niezależna sztuka, a jeśli tak, to jakiego rodzaju[68]. Uważał, że film stawia pytania natury estetycznej i filozoficznej[69]. Jego artykuł pod ironicznym tytułem Śmierć kinematografu? (1913) przyjął formę „mowy pogrzebowej” i opłakiwał „śmierć kina” w następstwie dalszych postępów technicznych, zwłaszcza z powodu wynalezienia dźwięku. We wstępie do angielskiego tłumaczenia artykułu historyk wczesnego polskiego kina Marek Hendrykowski nazywa go fascynującą (...) pracą krytyczną i prawdopodobnie najlepszym artykułem napisanym we wczesnym okresie kina niemego przed 1914 rokiem[70].

Irzykowski pisał, że kwintesencją kina jest nie słowo, lecz obraz, obawiał się zatem, że dźwięk mógłby ograniczyć artystyczne możliwości filmu: Ruch i głos razem – to przecież teatr[71]. W 1930 roku, rok po wprowadzeniu w Polsce zsynchronizowanego dźwięku, Irzykowski uznał w końcu film za medium audiowizualne[72]. Twierdził, że kino może ukazywać nieznane aspekty rzeczywistości, powiększając optyczną powierzchnię świata[73]. Uwidacznia to związek Irzykowskiego z filozofią młodopolską w jej aspekcie metafizycznym, lecz także wskazuje na awangardowe poszukiwania własności filmu, podobne do tych, które można znaleźć w pisarstwie futurystycznego poety i krytyka filmowego Anatola Sterna. Warto tu wspomnieć, że zainteresowanie Sterna kinem koncentrowało się na wpływie obrazów (raczej niż idei) na świadomość widza[74]. Z tego też powodu uważał on, że film powinien myśleć obrazami, które pozwoliłyby widzowi doświadczyć ich na szczególnym poziomie psychologicznym[75]. Irzykowski również sądził, że temat poruszany przez dany film jest jedynie pretekstem do przedstawienia ruchu, a zatem zgłębienia niepowtarzalnych właściwości filmu: Podobnie jak w malarstwie historia, która rozgrywa się na obrazie, nie jest rzeczą główną, lecz okazją do ujawnienia się tajemnic światła i cienia lub gry barw (…). Jednak koncepcja ściśle kinematograficzna niekoniecznie musi ruch wybierać za główny temat[76]. Dla Irzykowskiego kino otwierało Królestwo Ruchu, co zdradzało jego fascynację bardziej duchową stroną filmu, fascynację wynikającą z jego słabości do filozofów niemieckiego idealizmu – Johanna Gottlieba Fichte i Friedricha Wilhelma Schellinga.

To właśnie na początku drugiej dekady XX wieku wielu Polaków zaczęło traktować kino poważnie. Chronologia ta zbiega się również z zainteresowaniami publiczności rosyjskiej. Tam 1913 rok jest rokiem decydującym, jeśli chodzi o wzrastające zainteresowanie kinem[77]. Jeden z ważniejszych historyków kina rosyjskiego Jurij Cywjan nazywa ten czas okresem swoistości medium (medium specific), ze względu na wzmagającą się wówczas tendencję do poszukiwania specyficznych cech filmu[78]. Można to dostrzec w pierwszych podejmowanych przez teoretyków próbach przyjrzenia się technikom filmowania, jak w eseju Wiktora Szkłowskiego Sztuka jako chwyt (1916)[79]. Szkłowski, jeden z wiodących przedstawicieli rosyjskiego formalizmu, postrzega sztukę jako chwyt do zinterpretowania. Dla niego sztuka istnieje po to, aby wrócić wrażenie życia, odczuwać rzeczy, aby czynić kamień kamiennym[80]. Choć tekst Szkłowskiego nie traktuje o filmie, lecz o sztuce i literaturze, jego koncepcję ostrannenie (udziwnianie) można z łatwością odnieść do niepokojących i wyobcowujących cech wczesnego kina (czy też wczesnej „maszyny kina” [cinema machine], jak ujmuje to Laura Mulvey)[81].

Doświadczenie chodzenia do kina często opisywano jako ekscytujące i dziwne zarazem[82]. Jednak fakt, że film potrafił odwzorowywać ruch, a zatem dawać posmak ożywionego, prawdziwego życia, uważany był za coś upiornego i niesamowitego, jednocześnie ożywionego i nieożywionego[83]. Pojęcie ostrannenie kładzie nacisk na niepokój towarzyszący oglądaniu filmów we wczesnym okresie kina. Jest to istotne dla niniejszej analizy, ponieważ koncepcję tę można uznać za prekursorską wobec trendów awangardowych lat 20. XX wieku, których sednem było odkrywanie możliwości medium filmowego. Prace Irzykowskiego, Belmonta i Szkłowskiego, napisane w drugiej dekadzie XX wieku, skupiają się na naturze filmu, przyglądając się niesamowitym i dziwnym właściwościom technologicznym, które stanowią istotę tego nowego medium. Pierwsze awangardowe eksperymenty filmowe (nawet jeśli w znacznej mierze o charakterze teoretycznym) dotyczyły percepcyjnego potencjału technik optycznych w dziedzinie udziwniania, zniekształcania, zaburzania i dezorientowania oraz, mówiąc ogólnie, do silnego oddziaływania na wyobraźnię i przekształcania doświadczenia[84]. Było to szczególnie widoczne w podejściu do montażu, uważanego przez teoretyków takich jak Jurij Tynjanow za najbardziej artystyczny element filmu.

W powyższym tekście wykazałam, że pierwsze polskie roszczenia filmu do rangi sztuki w dużym stopniu pozostawały w dialogu ze współczesnymi im dyskusjami toczonymi na arenie międzynarodowej. Licznym teoretykom drugiej dekady XX wieku kino pozwalało uwspółcześnić ich poglądy na temat technologii oraz techniki i choćby tylko z tego powodu wiele polskich tekstów o filmie wpisuje się w drugi wzór sztuki według Wyki, model, który wykształcił się w Polsce na początku XX wieku i odnosił się do tendencji sztuki dla sztuki.

Wróć do poprzedniej strony