Artykuły

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2019

 

Oniryczne Ja. Dźwięki przejścia w filmach Jagody Szelc

Jan Topolski

 

[1'12] Zaczyna się od głuchych uderzeń i basowego pomruku do wtóru ujęć wyludnionego miasta o brzasku z dronowej perspektywy. Szorstkie, dudniące brzmienie na pograniczu usterki narasta i opada w wolumenie, w miarę jak nadchodzi poranek. Po cięciu [2'28] zostaje sam pogłos i puls, jednak gdy kamera zniża lot i zbliża się do samochodu pnącego się krętą lesistą drogą, dronowy ziarnisty dźwięk znowu nabrzmiewa. [3'21] Po jej wejściu do wnętrza auta brzmienie przemieszcza się w górę i nasyca do granic wytrzymałości, równolegle do przedstawienia postaci Kai na tylnej kanapie. [3'40] Z przodu jej brat Andrzej dyskutuje z żoną Anną, gdzie trzeba było skręcić do domu Muli; w końcu naprzeciw wybiega jej córka Nina w komunijnej sukience. Odgłosy wydają się coraz bardziej amplifikowane i zacierające ludzką mowę [4'35], także dochodzące z oddali szczekania psa i wołania gospodyni, zatracając się w szumie. [5'00] Czarny ekran, cisza, kobiecy głos szepce z offu „Teraz”. Klarowny i realistyczny dźwięk w filmie pojawia się dopiero potem [5'05]: Mula tnie nożycami siatkę, dostarczając wyczekiwanego od dawna efektu synchrezy z obrazem[1].

ręcznie narysowany schemat dźwiękowego storyboardu do filmu Monument

Roboczy "dźwiękowy storyboard” do filmu Monument. Dzięki uprzejmości Jagody Szelc.

Kino polskie w ostatnich latach wreszcie stało się prawdziwie dźwiękowe. Powstałe dekadę temu firmy DreamSound (Kacper Habisiak i Marcin Kasiński) i Toya Studios oraz audialna działalność reżysera Jacka Hameli, designera Marcina Lenarczyka czy operatora Radosława Ochnio sprawiły, że wbrew odwiecznym narzekaniom wreszcie słychać więcej, wyraźniej i ciekawiej. Coraz więcej reżyserek i reżyserów filmowych zaczyna też po prostu doceniać dźwiękową (nie: muzyczną) warstwę dzieła, która umożliwia komunikowanie treści, wywoływanie emocji i kodowanie sensów na podświadomym poziomie. Jedną z liderek jest tu bez wątpienia Jagoda Szelc, której fabularny debiut Wieża. Jasny dzień (2017) podbił krytykę, a która już rok później zaprezentowała swój drugi obraz Monument (2018). Opisany powyżej wstęp z pierwszego z tych filmów pokazuje niekonwencjonalne podejście reżyserki do sound designu, który wydaje się wyłaniać wprost z głowy bohaterki, po czym płynnie nakłada się na odgłosy z planu lub przechodzi w muzykę elektroniczną.

Twórczyni jeszcze na studiach w Łodzi zetknęła się z Wojciechem Emm (Mrówczyńskim) – introwertycznym, lecz zarazem bardzo uważnym i precyzyjnym montażystą oraz reżyserem dźwięku. Efektem są m.in. eksperymentujące z punktem słyszenia oraz dźwiękiem subiektywnym etiudy Punkt wyjścia (2012), Taki pejzaż (2013) i Spacer (2015); reżyserka odpowiadała też sama za dźwięk w Kichocie oraz I nigdy nie wracać (2011). W dokumentalnym eseju Punkt wyjścia Szelc podąża śladami basejumperów, którzy skaczą na spadochronach z budynków i mostów. Z nielegalnej natury rzeczy reżyserka ucieka się tu często do sportowych kamerek i niedoskonałego brzmienia z planu, co podkreśla jednak subiektywną perspektywę bohaterów. Podobnie Ukrainiec wędrujący w Spacerze ulicami Kijowa, prowadzi z offu wewnętrzny monolog o wojnie domowej, który czasem – zgodnie z oczekiwaniami – wygłusza odgłosy ulicy, a czasem paradoksalnie sam jest zagłuszany przez interwencje klaksonów i sygnałów karetek. Te ostatnie będą często towarzyszyły także kulminacyjnym scenom pełnometrażowych filmów Jagody Szelc, która tak wspominała swój okres studiów:

Mam specyficzne podejście do dźwięku w filmie. Dźwięk jest dla mnie bardzo ważny, bo miałam świetnego nauczyciela dźwięku w szkole filmowej. Dźwięk jest ważny i mam nadzieję, widać to i słychać już nawet w pierwszych kadrach Wieży, ponieważ pracowałam z wirtuozem Kacprem Habisiakiem. Nie sposób tego doświadczyć i usłyszeć, oglądając film na komputerze. Bardzo ważne jest też to, że w kinie jest ciemno i nie mamy dokąd uciekać. To ma być doświadczenie, a nie utylizator do wyjaławiania intelektualnego nas na wieczór[2].

Autorka podkreśla tu immersyjny charakter dźwięku, otaczającego słuchacza niczym echo w ciemnej jaskini. W innym spotkaniu dokładnie na ten temat[3] wspominała z kolei o jego wymiarze chronologicznym, umożliwiającym osadzenie akcji w kontekście i czasie, powołując się na teorię Michela Chiona i praktykę Andrieja Tarkowskiego. Ironicznie oceniając zapis w regulaminie PISF dotyczący zakazu wpisywania oznaczeń dźwięku do scenariuszy, Jagoda Szelc stosuje „dźwiękowe storyboardy”, kontynuując tradycję reżysera Siergieja Eisensteina czy kompozytora Iannisa Xenakisa. Ten pierwszy w montażu przyporządkowywał kadry m.in. Aleksandra Newskiego rytmice i melodyce muzyki Siergieja Prokofiewa, ten drugi przez całe życie rozwijał systemy graficznej notacji struktur utworów lub wręcz ich rysowania, jak w systemie UPIC. Polska reżyserka jest świadoma tych koncepcji teoretycznych, lecz stosuje je na swój własny, pełen dezynwoltury sposób. Mimo to można jej dzieło poddać audialnej analizie (jak widać na schematach zamieszczonych niżej) oraz odwołać się do paru gotowych konceptów, jak choćby ten opisany przez Chiona:

W audio-wizualnej sekwencji pojęcie punktu słyszenia odnosi się do:

1) Punktu, z którego (jak nam się zdaje) słyszymy dobiegający dźwięk jako bliski lub odległy od nas, czyli punkt tożsamy z miejscem kamery albo od niego różny (częsty przypadek postaci oddalonej na ekranie, której głos słychać z bliska). Wówczas chodzi o punkt słyszenia w znaczeniu przestrzennym.

2) Postaci, przez której uszy, zgodnie z sugestią sekwencji, słyszymy dane dźwięki (na przykład podczas rozmowy telefonicznej, kiedy słyszymy rozmówcę bohatera tak, jak on powinien go słyszeć). Wówczas chodzi o punkt słyszenia w znaczeniu subiektywnym.

W scenie z X-27 z 1930 roku Sternberg wykorzystuje sprzeczność między punktem słyszenia przestrzennym i subiektywnym: dźwięk grającego w sąsiednim pomieszczeniu fortepianu słabnie, gdy postać oddala się od kamery (pozostającej nieruchomo) i przechodzi za zasłonę, jakbyśmy słyszeli „jej uszami”, a przecież nie podążamy za nią w przestrzeni[4].

Wieża. Jasny dzień, reż. Jagoda Szelc, 2017 r., źródło: zasoby FINA

Wieża. Jasny dzień to – jak wielokrotnie mówiła o nim autorka – „film, który się rozpada”. Narastające napięcia oraz proces przejścia między uporządkowanym i racjonalnym światem Muli a mistyką i tajemnicą spowijającą jej siostrę Kaję został wyrażony głównie za pomocą dźwięku. Jego trajektorię najogólniej można określić jako krążenie po spirali „realizm” (naturalizm) – „hiperrealizm” (wzmocnienie) – „surrealizm” (oniryzm). Po opisanym wyżej prologu dźwięk służy do materializacji świata przedstawionego: w scenie w stodole [7'50], gdy gospodyni przedstawia swej dawno niewidzianej siostrze zasady panujące w domu, bardzo wyraźnie i selektywnie słychać brzęczenie muchy i szelest kartki. Chwilę później ich brat Andrzej zabawia rodzinę, machając telefonem komórkowym, który imituje świst bicza. Pozornie mamy tu kolejny wyraźny punkt synchronizacji (X na poniższym schemacie) i „realistyczną” zgodność między punktami w warstwie dźwiękowej i wizualnej. Źródło nie zgadza się jednak z brzmieniem, a ten rozziew stanowi zapowiedź dalszej dezintegracji obu warstw, zwłaszcza w sekwencjach onirycznych, czyli „surrealistycznych”.

Sekwencjom tym często towarzyszy szumowo-pulsowy sound design jawnie grający z estetyką muzyki noise, za który odpowiada Teoniki Rożynek. Jak głosi anegdota, Jagoda Szelc usłyszała o niej od znajomych i chciała się tylko spotkać, by pogadać o ewentualnej pracy nad soundtrackiem. Kompozytorka jednak akurat miała wtedy koncert, zaprosiła nań reżyserkę, a ta na tyle zachwyciła się usłyszanymi utworami w przestrzennej elektronice, że nie chciała już niczego innego. Muzyka, czy też sound design Rożynek, pojawia się w przytoczonych na początku scenach poranka i jazdy, w uścisku dwóch sióstr czy podczas długo budowanego finału filmu. Jednak sekwencją wprowadzającą odmienne światy bohaterek jest ta z pierwszego spaceru rodziny po łące [17'55], w części powtórzona – najpierw z „punktu słyszenia” Muli [19'22], a następnie Kai [19'54]. W drugim przeprowadzeniu dialogi schodzą na dalszy plan, zagłuszone brzęczeniem owadów i szumem wiatru, które w końcu przez „hiperrealistyczną” amplifikację stają się dominującym elementem w warstwie dźwięku. Podobne powtórzenia scen i przejścia między obiema bohaterkami będą się zdarzały jeszcze kilkakrotnie i zostały oznaczone jako K/M na schemacie[5].

W tym momencie warto wprowadzić także parę innych przydatnych terminów. Claudia Gorbman[6] jako jedna z pierwszych wprowadziła rozróżnienie na dźwięk diegetyczny (zbieżny z czasoprzestrzenią akcji, czyli z grecka diegezą), niediegetyczny (np. muzykę orkiestrową, komentarz bohatera) oraz metadiegetyczny (będący złudzeniem lub wyobrażeniem bohaterów). Michel Chion we wspomnianej książce dokłada rozróżnienie na cytowane wyżej punkty słyszenia oraz dźwięk wewnętrzny, który może być zarówno obiektywny (oddech, puls, jęki), jak i subiektywny (komentarze, wspomnienia, głos). Ten ostatni przejawia się na tak wiele sposobów, że francuski kompozytor muzyki konkretnej i teoretyk filmu w jednej osobie poświęcił mu oddzielny tom[7]. Z wprowadzonych tam koncepcji trzeba wspomnieć zwłaszcza o Głosie-Ja, który z bliskości mówi do mikrofonu i uszu widza, choć pozbawiony jest materialnych atrybutów (widok postaci, oddech czy inne uboczne odgłosy cielesne).

Kluczowym pojęciem będzie dla nas jednak „oniryzm”, zaproponowany przez Mladena Milicevica w jego artykule o dźwięku subiektywnym:

W starożytnej grece oneiros znaczyło sen, a pierwszym teoretykiem, który zaadaptował to pojęcie, był Vlada Petric używający kina onirycznego do opisywania filmów zajmujących się różnymi rodzajami odmiennych stanów świadomości. Jego zainteresowanie oniryczną percepcją skupia się głównie na warstwie wizualnej, jak sam stwierdza: „na czysto kinematograficznym poziomie oniryzm oznacza, że obrazowość filmowa wywołuje paradoksalne doświadczenie: podczas gdy w kategoriach racjonalnych wydarzenie na ekranie wydaje się absurdalne i niemożliwe, równocześnie jest akceptowane jako »rzeczywistość«, pociągając za sobą pełne psycho-emocjonalne zaangażowanie widza w świat diegetyczny”. Istnieje znacząca różnica w osiąganiu oniryzmu w audialnym i wizualnym planie doświadczenia, ale zarazem wspólnym elementem pozostaje porzucenie normatywnej percepcji rzeczywistości. Freud we wstępie do pierwszego wydania Objaśniania marzeń sennych stwierdza, że „sen reprezentuje pierwszą grupę anormalnych fenomenów psychicznych”, które określa jako dewiację od zwyczajnego stanu umysłu[8].

Takie rozumienie dźwięku onirycznego, którego funkcja może być zarówno hypnagogiczna (zapadania się z jawy w sen lub wizję), jak i hypnapompiczna (wybudzania i wychodzenia), okaże się niezbędne do zrozumienia procesów zachodzących w Wieży. Jasnym dniu oraz Monumencie. W obu filmach pojawia się też dość wyjątkowy w historii kina fabularnego dźwiękowy podpis reżyserki, hipnotyczne zaklęcie ze strony metadiegetycznego szeptu, prawdziwego Głosu-Ja (J na schemacie)[9]. W pierwszym tytule Szelc wypowiada słowa „Teraz” [5'00] – uruchamiając akcję, konflikt i przemianę bohaterów – oraz „Już” [94'43], dając sygnał do finału, który całkowicie zmieni sens poprzedzających go zdarzeń. W drugim pyta: „Dlaczego ściszasz? Oni nie są jeszcze gotowi na tę pieśń. Jeszcze nie teraz” [89'03]. Komentuje w ten sposób psychologię postaci, ale także znów deus ex machina wskazuje zwrotny punkt narracji. Interwencje J mają miejsce w bardzo różnych momentach filmu, nie ograniczają się do rytualnego „kamera: akcja” czy ozdobnego podpisu pod gotowym dziełem.

W Wieży. Jasnym dniu można wyróżnić dwa typy dźwięku onirycznego w rozumieniu Milicevicia/Petricia, które czasem występują razem, czasem oddzielnie. Pierwszym z nich jest „hiperrealistyczne” wzmocnienie wybranego elementu obecnego w diegezie, które stopniowo zagłusza wszystkie pozostałe źródła dźwięku, zwłaszcza dialogi (dalej A, jak amplifikacja). Ciekawy jest wybór kolejnych źródeł: to owady na polu (spacer I), wiatr (spacer II), ogień (w kominku), ziemia (kopana przez psa), zraszacz (w ogrodzie), folia (na wietrze), woda (w jeziorze), wiatr i owady (na polu), woda (w wiadrze), woda (w kranie), wiatr (w nocy). Wszystkie z nich wiążą się z żywiołami i naturą, z którymi bezpośredni kontakt zdaje się mieć Kaja – stąd każda amplifikacja oznacza poniekąd przejście w stronę jej dźwięku wewnętrznego (subiektywnego), a więc „surrealizmu”. Gdy podczas drugiego spaceru rodziny w górach mąż Muli dzwoni do sąsiadki, ta wspomina, że „gdy wiatr wieje, budzą się demony”, co dodaje kolejnego kontekstu (w finale Nina będzie wiatrem dyrygowała [98'01]). O ile zabiegi typu A mają charakter wybitnie hypnagogiczny, zanurzający w odmiennym stanie świadomości, o tyle pulsujące i ziarniste szumy (dalej N, jak noise) oznaczają zazwyczaj już jego osiągnięcie. Albo ostrzeżenie: znak z innego świata, znak surrealistyczny. Tego typu brzmienia pojawiają się w scenach jazdy samochodu w prologu, uścisku dwóch sióstr, psa wykopującego coś z pola i w samym finale filmu.

wykres autora opisujący dźwięk w filmie

Schemat 1: Wieża. Jasny dzień (2018)

Warto zwrócić uwagę także na dźwięki hypnapompiczne (powyżej jako H), czyli budzące ze snu do jawy, tym bardziej że nie zawsze są to dźwięki realnie wybrzmiewające w warstwie diegetycznej filmu. Jednym z nich jest rzekomy odgłos pojawiający się w noc przed komunią [56'50]: większość domowników (ale nie Kaja i Nina!) słyszy coś w kominku, szukanie źródła dźwięku z latarką nic nie daje, w końcu poirytowana Mula rozpruwa ścianę młotem [59'10, punkt synchronizacji X]. Jak wynika z dokładnej analizy dźwiękowej warstwy filmu, obiektywnie nic tu nie słychać, ale w subiektywnym postrzeganiu niektórych bohaterów wyobrażony dźwięk gra rolę wybitnie budzącą. Innym efektem H jest ostre audio-wizualne cięcie montażowe [68'06] pomiędzy pogrążonym w snach domem Muli a dzienną sceną w kościele, w którym jej córka Nina ma przyjąć pierwszą komunię. Funkcję wyzwalacza przyjmuje tu chrobocząca elektroniczna niania, której alarm budzi Mulę i skłania ją do pójścia do pokoju dzieci. Delikatnie ambientowe, wokalne brzmienia („surrealistyczne”) nagle zostają zastąpione („hiperrealistycznym”) piskiem sprzęgającego mikrofonu leżącego na podłodze pod ołtarzem. Jeszcze kilkakrotnie swymi usterkami sprawi on problemy księdzu, który wraz z postępującym rozpadem racjonalnych, społecznych i narracyjnych struktur filmu także zdaje się zapominać o swojej roli, co zakłóca przebieg sakramentu.

Kiedy podczas rodzinnej kolacji i rozdania prezentów wydaje się już, że napięcie opadnie, pojawia się kolejna sekwencja oniryczna typu A, z amplifikowanymi dźwiękami chrapania, owadów i wiatru [87'50]. Przygotowuje ona kulminację filmu, w której członkowie rodziny dokonują rytuału przejścia (czy też raczej są temu rytuałowi poddani) na tle wyraźnie wzmocnionych odgłosów wody lejącej się z kranów. W następnych scenach mieszają się odgłosy wody, wiatru i lasu nocą – który, niezgodnie z naturalnym porządkiem rzeczy, rozbrzmiewa śpiewem ptaków – oraz zwiastującymi zagrożenie sygnałami karetek. Kontrakt audio-wizualny znów poddawany jest próbie przez apokaliptyczną scenę coraz bardziej rozkołysanego kościelnego dzwonu. Odwieczny dźwięk alarmujący i odganiający duchy, tak podświadomie oczekiwany przez widza, nigdy jednak nie zabrzmi. Jagoda Szelc ponownie dokonuje brawurowego cięcia montażowego, a zamiast dzwonu rozlega się jej szept: „Już” [94'43]. W finale Wieży. Jasnego dnia do głosu dochodzi w pełni natura – z ptakami, owadami, wiatrem i wodą. Najpierw do nowego życia budzą się dzieci, a potem dorośli i w ciszy maszerują przez wieś. Dopiero pod koniec filmu ponownie wejdzie z głębokim pogłosem sound design wedle kreacji samej twórczyni i ekipy DreamSound [102'11].

 

Monument, reż. Jagoda Szelc, 2018 r., źródło: zasoby FINA

Późniejszy o rok Monument opiera się na brzmieniach usterek, przepięć i sprzężeń gitar elektrycznych, za które odpowiada Rafał Nowak i które, w intencji reżyserki, stanowią dźwięki z zaświatów. Film ma bowiem „wypaczać” i poddawać anomalii wyjściową ideę – wyjazdu rocznika studentów na staż w zapuszczonym hotelu – w finale cała historia okaże się być może tylko pośmiertnym snem. W narracji powracają sceny z różnych odcinków frontu robót (gabinet managerki, pokoje hotelowe, gabinet zabiegowy, kuchnia, pralnia, kotłownia, piwnica, śmietnik), na których pracują bohaterowie, solo i w zespołach. Taka mozaikowa struktura wynika wprost z okoliczności powstania filmu, będącego dyplomem aktorskim rocznika łódzkiej Filmówki. Niski budżet, ograniczony czas zdjęć i lokacji nie przeszkodziły jednak reżyserce w zrealizowaniu po raz kolejny swojego ulubionego tematu, czyli przeprowadzeniu rytuału przejścia. Pod wpływem despotycznej managerki hotelu, zmuszającej ich do nieskończonych powtórzeń tych samych czynności, oraz niepokojącego nastroju samego miejsca studentom coraz bardziej puszczają hamulce.

Na poziomie dźwiękowym Monumentu także wyraźnie słychać repetytywną strukturę z charakterystycznymi atmosferami tła, zwłaszcza na zewnątrz hotelu oraz pogłosami pralni, piwnicy i kotłowni. Ten podstawowy szum, ciągły, niezróżnicowany odgłos, który zagraża, że symbolicznie wytłumi lub rozmyje wszystkie pozostałe dźwięki filmu[10], przywodzi na myśl wczesne filmy Davida Lyncha czy Gaspara Noé. Jako refreny występują w dziele Jagody Szelc telefoniczne nagrania (na schemacie jako T). Są to wspomnienia rejestrowane na dyktafonach, wiadomości na pocztach głosowych w komórkach czy automatyczne komunikaty infolinii. Stanowią one swoistą formę komunikacji zewnętrznego świata z zamkniętym światem hotelu, sprowadzoną do warstwy audio oraz ubogiego, monofonicznego brzmienia. Prezentowane są też tylko z punktu słyszenia bohaterów, bez pokazywania rozmówców po drugiej stronie „kabla” – czyli realizują drugi z sześciu typów telefemów w ujęciu Michela Chiona[11]. Teoretyk nazwał tak sceny telefonicznych rozmów w kinie, które stanowią najprostszy sposób montażu i poszerzenia przestrzeni filmowej; tu mamy jednak do czynienia raczej z listami w butelce, z komunikacją jednostronną i zredukowaną, bez interakcji.

Do innych powtarzających się dźwięków należą efekty glitchowo-noise’owe (niezmiennie jako N na schemacie), po raz pierwszy atakujące percepcję widza na poziomie audialnym już na samym początku filmu. Trzy głośne, brumiące sygnały – niczym syreny okrętowe [S, 0'23] – przechodzą mocą Chionowskiej przekładni tonicznej w hałas busika i zakłócone odgłosy radia. Po przerwie na stacji benzynowej i toaście studentów do wtóru pękających baloników jako punktów synchronizacji, X [2' 55], wszyscy znów wsiadają do busa. Chwilę później następuje pierwsze, mocno zanieczyszczone, nagranie dyktafonu T [3'09]: „miałem kiedyś gorączkę”, podczas gdy kamera przejeżdża od przodu do tyłu po śpiących twarzach [3'48]. Cięcie, blade światło poranka, śpiewy ptaków i cisza, niczym w finale Wieży. Jasnego dnia (znaczące skojarzenie). Drugie wystąpienie efektu [N] przypada dopiero po 1/3 czasu trwania filmu, w sekwencji czyszczenia tytułowego postumentu [42'10], po czym ponownie następuje scena bardzo cicha, tym razem w kuchni, co wzmacnia oddziaływanie obu noise’owych ingerencji. Od tego momentu będą one jednak coraz częstsze, pojawiając się ok. 50' , 55' i 66' – przy czym w Monumencie znacznie wyraźniej niż w Wieży. Jasnym dniu ujawnia się instrumentalna (gitarowa) proweniencja dźwięku. Wydaje się także, że interwencje efektów noise’owych [N] pełnią tu rolę alarmującego sygnału, więc zdecydowanie hypnapompiczną, raczej wybudzającą ze snu niż weń zanurzającą. Od tego momentu pojawia się też coraz więcej obecnych od początku filmu dźwięków o asocjacjach horrorowych: jęki i stęknięcia klientki kąpanej w gabinecie pielęgnacyjnym, pogłosy i szumy dobiegające spoza hotelu, skrzypienie i kroki w mrocznej piwnicy.

[64'30] Studentka siedzi w gabinecie u managerki hotelu i donosi na swoich kolegów; w czasie długiego najazdu zza jej pleców narasta szum (N), stopniowo zagłuszający jej spowiedź. Kamera skupia się na abstrakcyjnym obrazie na ścianie. [65'15] Wchodzi komunikat automatycznej sekretarki (T) o braku nowych wiadomości, kamera ciągle przybliża obraz, szum zmienia powoli charakter na bardziej ambientowy i harmoniczny, głęboko basowy, z zabrudzonymi gitarowymi riffami. [66'09] Cięcie z rogu obrazu w detalu na plan ogólny monumentu, oblewanego wodą przez studentów, muzyka wciąż gra. [66'22] Managerka ruga studentów zebranych w kuchni, ciche brzęczenie w tle. [67'30] Korytarz, studenta mija gość hotelowy, narasta pulsujący szum (N). [67'44] Piwnica, szum pulsuje, wchodzi student, a w dźwięku nagranie matki na sekretarkę telefonu (T), szum przechodzi w hałas. [68'29] Płynne cięcie na dźwięku na chrobot kosza na śmieci ciągniętego przez jedną ze studentek; w tle cicha stała atmosfera. Student nazywany Dzidzibuzi mówi do koleżanki: „Spójrz na hotel”, a gdy ona nie widzi nic dziwnego, szepce jej na ucho [70'10], że wydaje mu się, że nic wokół nie istnieje. W scenie narasta napięcie między bohaterami, poruszającymi się niczym w malignie, w końcu ona krzyczy i wybucha: „Co, nie ma tego?!” [72'03], uderza w kosz, opuszcza klapę (dwa wyraźne momenty synchronizacji, X). Oboje krążą wolno wokół siebie, a napięcie owocuje ich wspólnym krzykiem [73'20]. On szepce: „Wstań i idź”.

Po tej przełomowej scenie, kiedy odkrywa się prawdziwe znaczenie przestrzeni opuszczonego hotelu, Szelc wprowadza aktorów we wszystkie możliwe rejestry emocjonalne i cielesne, od szeptu („Dzidzibuzi” przy śmietniku), przez płacz (donosicielka u managerki), dyszenie (gejowski seks w pralni), po krzyk i wrzask (studentka przy śmietniku). Atmosferę grozy podbija narastający przez kilka minut szum, przechodzący w oscylację alarmu pożarowego [P, 76'07], którego echem jest falująca melodia sprzęgającej gitary, do wtóru zwolnionych ujęć ewakuacji. Wyzwoleni z dotychczasowych konwencji i gorsetu dyscypliny studenci rozpoczynają swoje własne rytuały wyjścia (dalej jako R). Pojawiający się kolejny raz w filmie tercet sprzątaczek wykonuje [87'20] osobliwą pieśń, zaczynającą się od zgrania rytmu oddechów, a przechodzącą w śpiew alikwotowy i jęki na granicy wrzasku. To w tym momencie [89'03] pojawia się wspominana interwencja Głosu-Ja (J) Jagody Szelc, która wyjaśnia, że bohaterki nie są jeszcze gotowe do właściwego rytuału („Jeszcze nie teraz”).

Nadejdzie on jednak już po kilku minutach: managerka hotelu obchodzi stanowiska pracy studentów, wręcza im tajemnicze żetony i zaprasza do piwnicy. Tam wszyscy gromadzą się nad niedomagającym studentem „Dzidzibuzim” i poddają go egzorcyzmowi [R, 93'45] rodem z praktyk teatralnych Grotowskiego (nie zapominajmy, że mamy do czynienia z aktorskim filmem dyplomowym). Managerka nadaje rytm, stukając w podłogę metalowym prętem, reszta uczestników podejmuje go w oddechach i tupocie nóg. Puls narasta falami, a studenci zacieśniają krąg nad swoją ofiarą. Oddechy przechodzą ze śpiewu we wrzask, krążąc w kołach. Pojedyncze głosy wyłaniają się i zatapiają w chórze. Linie melodyczne upraszczają, wolumen pieśni narasta, dochodząc do kulminacji [ok. 98'30], a potem opada kroplami i w płaczu. „Dzidzibuzi” budzi się i mówi „cześć” [103']. Ostatnia scena – dźwiękowo koloryzowana syrenami, szczekaniem psa i okrzykami zniekształconymi krótkofalówką – ujawnia miejsce wypadku busa ze studentami. Wyciągarka podnosi wrak ze zgrzytem przechodzącym w znaną z początku syrenę – tym razem pojedynczą [S, 105'06].

wykres autora opisujący dźwięk w filmie

Schemat 2: Monument (2019)

Zbiorowa etiuda aktorska niepokojąco przypomina ludowe czy nawet chrześcijańskie rytuały wypędzania demona, co potwierdza intuicję, że tak Monument, jak i Wieża. Jasny dzień podejmują podobny temat. To rytuał przechodzenia na drugą stronę, między dwiema stronami psyche, między życiem a śmiercią. Ale także rytuał oswajania dusz (niczym w dziadach) czy porzucania ciał (niczym w ayahuasce). Kluczową rolę w reprezentacji tego procesu odgrywa dźwięk, który poprzez wzmocnienie (amplifikację), szum (noise) i usterkę (glitch) przenosi film z wymiaru realistycznego w surrealistyczny. To dźwięk oniryczny, który zanurza we śnie (hypnagogicznie) lub z niego wybudza (hypnapompicznie), jednocześnie unauszniając odmienne światy psychiczne bohaterów. Dźwięk przejścia, son de passage. Jagoda Szelc jak mało kto kiedykolwiek w polskim kinie z całą świadomością używa warstwy audialnej do przekazywania sensów i wywoływania emocji. I choć powyższe schematy najeżone terminami i skrótami wydają się tłumaczyć strategię reżyserki, to – podobnie jak każdy spektrogram – pozostają tylko racjonalną ułudą. Brzmień w etiudach, Wieży. Jasnym dniu i Monumencie trzeba przede wszystkim doświadczyć w całej ich drażniącej ziarnistości i szorstkości, niepokojącym pulsie i dudnieniu, porywającej głębi i przestrzeni.



[1] Autorski opis pierwszych 4’20’’ filmu Wieża. Jasny dzień: wspomniany w końcówce efekt synchrezy to zjawisko opisane przez Michela Chiona w jego słowniczku wieńczącym Audio-wizję (M. Chion, Audio-wizja. Dźwięk i obraz w kinie, tłum. K. Szydłowski, Korporacja Ha!art, Warszawa–Kraków 2012, s. 178). Polega na odruchowej skłonności widza do wiązania ze sobą symultanicznie występujących zdarzeń wizualnych i dźwiękowych (zwanych punktami synchronizacji; tamże, s. 181). [powrót]

[2] Jestem po prostu Jagoda Szelc, rozmowa Ryszarda Jaźwińskiego, na: www.legalnakultura.pl/pl/czytelnia-kulturalna/rozmowy/news/2927,jagoda-szelc [data dostępu tu i dalej: 3.01.2020]. [powrót]

[3] Moderacja: Krzysztof Siwoń, Kino pod Baranami, Kraków, 23.10.2019. Za udostępnienie nagrania serdecznie dziękuję Maryni Gierat. [powrót]

[4] M. Chion, Audio-wizja, dz. cyt., s. 209. Innym z przykładów zastosowania punktów słyszenia są sceny rozmów telefonicznych, por. przypis 11. [powrót]

[5] Stosuję tu Chionowskie pojęcie „punkt słyszenia” w jego drugim, subiektywnym znaczeniu, a nawet jeszcze węższym, bo odwołującym się bardziej do psychiki niż percepcji. [powrót]

[6] Por. C. Gorbman, Unheard Melodies. Narrative Film Music, Indiana UP, Bloomington 1987. [powrót]

[7] M. Chion, Voice in Cinema, trans. Claudia Gorbman, Columbia UP, Princeton 1999. [powrót]

[8] M. Milicevic, Film Sound Beyond Reality. Subjective Sound in Narrative Cinema, na: http://filmsound.org/articles/beyond.htm; tłum. własne. [powrót]

[9] Jeśli chcielibyśmy odnaleźć podobne metadiegetyczne i hypnagogiczne wprowadzenie do akcji filmu, choć wypowiadane nie przez reżysera filmu, można by odwołać się do hipnotyzującej wyliczanki w początku Europy Larsa von Triera (1991). [powrót]

[10] M. Chion, Audio-wizja, dz. cyt., s. 200. Wspomnijmy przede wszystkim Głowę do wycierania (1979) Davida Lyncha czy Nieodwracalne (2006) Gaspara Noé. [powrót]

[11] Tamże, s. 196–197. Wiążą się one ściśle ze wspomnianym wcześniej punktem słyszenia, umożliwiając różne rodzaje montażu pomiędzy dwoma miejscami akcji. [powrót]

 

 

Oniryczne Ja. Dźwięki przejścia w filmach Jagody Szelc

Artykuł proponuje audialną analizę dwóch pełnometrażowych filmów Jagody Szelc Wieża. Jasny dzień i Monument, za pomocą terminologii Michela Chiona i Mladena Milicevica oraz autorskich diagramów. Reżyserka świadomie i precyzyjnie rozgrywa różnice między punktami słyszenia różnych postaci, dźwiękiem subiektywnym a obiektywnym, a także zdradza wyraźną predylekcję do faktur ziarnistych i szumowych. Brzmienia w jej filmach bardzo często mają charakter oniryczny, wprowadzając bohaterów w stan snu lub z niego wybudzając, co wiąże się z przełamaniem stereotypowej synchronizacji warstwy wizualnej i audialnej. Wszystkie te zabiegi służą podkreśleniu umowności i rozpadu świata przedstawionego oraz wywołaniu specyficznych, immersyjnych odczuć u widzów.

The oneiric self. Sounds of transition in the films of Jagoda Szelc

The article proposes an audio analysis of two feature-length films directed by Jagoda Szelc: Wieża. Jasny dzień and Monument using the terminology proposed by Michel Chion and Mladen Milicevic, as well as authorial diagrams. The director consciously and precisely plays out the differences between the hearing points of different characters, subjective and objective sound, and also reveals a clear predilection for grainy and noisy sound textures. The sounds in her films very often have a dream-like quality, either putting the characters into a state of sleep or waking them up, which is associated with breaking the stereotypical synchronization of the visual and audio layers. All these interventions are used to emphasize the conventionality and collapse of the presented world and to evoke a peculiar, immersive feeling in viewers.

Słowa kluczowe: punkt słyszenia, punkt synchronizacji, oniryczny, hypnagogiczny, hypnapompiczny, kontrakt audio-wizualny, Jagoda Szelc, dźwięk w filmie

Jan Topolski – kurator i krytyk filmowo-muzyczny, kierownik działu programowego Filmoteki Narodowej – Instytutu Audiowizualnego. Był selekcjonerem MFF Nowe Horyzonty, jest redaktorem magazynu o muzyce współczesnej „Glissando”. Autor monografii kompozytora Gérarda Griseya, redaktor pism krytyka Andrzeja Chłopeckiego oraz licznych książek o nowej muzyce i kinie. Publikuje obecnie m.in. w „Tygodniku Powszechnym”, „Dwutygodniku”, „Kinie” i „Ekranach”, prowadzi wykłady i warsztaty, nasłuchuje filmów, studiuje architekturę krajobrazu.

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • POLSKIE KINO POWOJENNE, dr Rafał Marszałek
  • Propagandowy wymiar kina historycznego w okresie PRL
kanał na YouTube

Wybrane artykuły