Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 24, s. 66-84

Opowieść o artyście, motylu i lustrze

Magdalena Łapińska

Wszystko torem krąży jednym,

czy na niebie, czy pod ziemią.

Słońce, gwiazdy i komety,

duch, przyroda, czas z przestrzenią.

Jedno z drugim łączą nici,

wieczna łączy je przyczyna,

jedno w drugim ma odbicie:

zwierzę, duch, moc i roślina.

Czy pod ziemią, czy na niebie,

wszego bytu złote cięgło!

Wszystko wzajem wnika w siebie.

Nie, nie wnika: tworzy jedność.

(Werner Bergengruen, Zdrowy świat)

Są tacy, którzy prześlizgują się po powierzchni istnienia. Żyją horyzontalnie, jednopłaszczyznowo. Dotykają rozsypanych wokół nich drobin świata i nigdy nie próbują ułożyć z nich jakiegoś sensownego, pełnego obrazu.

Są też tacy, którzy zanurzają się w głębinach życia i próbują poznać prawdę – o sobie, o świecie, o innych. Usiłują odpowiedzieć na tysiące nurtujących ich pytań, a otrzymane odpowiedzi zapisują w swoim własnym, prywatnym języku. Tworzą w nim obrazy, wiersze, prozę, dramaty, muzykę czy film.

Inni poszukujący biorą ich dzieła, próbują odszyfrować te zapisy, czując, że ich autorzy znaleźli odpowiedź. Widzą w nich zapisany swój świat, swoje wrażenia, swoje nazwanie rzeczywistości, których sami nie potrafili wyrazić.

Zazwyczaj są to utwory, które w swojej prostocie czy skomplikowanej budowie dotykają jestestwa każdego z nas. Z pojedynczych fragmentów prawdy układają jej pełen obraz.

Do takich twórców należał Krzysztof Kieślowski.

Artysta, to ktoś z natury rzeczy zapatrzony w siebie, w swe twórcze działanie, we wszystkim więc, co znajduje się w sferze jego widzenia i refleksji, dostrzega siebie. Czymkolwiek było źródło, nad którym się pochyla, pochyla się nad sobą¹.

Krzysztof Kieślowski miał wyjątkowy i rzadko spotykany dar autorefleksji, który jednocześnie był refleksją nad całym światem. Miał dar łączenia własnych poszukiwań i własnego postrzegania świata z postrzeganiem i poszukiwaniem innych ludzi. Mówił, „ja”, które stawało się „ty”, „my”, „oni”.

– 66 –

Dla mnie wyznacznikiem pewnego pułapu, jakości czy klasy sztuki jest moment, w którym czytając, oglądając czy słuchając czegoś, mam dominujące i jaskrawe uczucie, że ktoś sformułował coś, co przeżyłem albo o czym pomyślałem. Sformułował dokładnie tak samo, tylko przy pomocy lepszego zdania, piękniejszego układu plastycznego albo lepszej kompozycji dźwięków, niż ja mogłem sobie kiedykolwiek wyobrazić. Bywa, że na chwilę dał mi poczucie piękna czy szczęścia. Jeżeli to znajduję w literaturze, to jest to dla mnie wielka literatura, jeżeli w kinie, to jest to dla mnie wielkie kino. Kiedy czytasz wielką literaturę, to na którejś stronie znajdujesz zdanie, które – wydaje Ci się – kiedyś sama powiedziałaś albo usłyszałaś. To jest opis albo obraz, który Ciebie głęboko dotyczy, głęboko dotyka i jest Twoim obrazem. Na tym polega wielka literatura. Co chwila odnajdujesz siebie albo kogoś zupełnie innego wprawdzie, ale myślącego tak jak Ty, widzącego to, co Ty kiedyś zobaczyłaś. Na tym polega wielka literatura, na tym samym polega wielkie kino. Na chwilę znajdujesz tam siebie².

U Kieślowskiego dźwięki, słowa, obrazy zostają wprowadzone w inny wymiar, nadane są im nowe sensy i znaczenia. Miał dar wydobywania z rzeczy szarych, zwykłych, ich niezwykłości i metafizycznego wymiaru. Puste i smutne ożywiał, dostrzegając w nich migotanie Wszechrzeczy, drżenie duszy, dotknięcie ręki Boga. Umiał nazwać nienazwane, zrozumieć niezrozumiane, odkryć drogi prowadzące do Nieodkrytego.

Często artysta nie zdaje sobie sprawy z tego, że dotyka obrazu prawdy czy też go tworzy. Często myśli, że tylko buduje historię swojej wyobraźni, swoich poszukiwań, a tymczasem przemawia przez niego pełnia, którą przez swoje dzieło daje poznać innym.

Tak czyni Kieślowski.

Filmem, w którym jest to widoczne w szczególny sposób jest Podwójne życie Weroniki.

Motyl – anioł – lustro

Już od wieków w sztuce znany jest motyw pojawiania się dwóch osób, które tak naprawdę są jedną i tą samą osobą, ale artysta, aby lepiej unaocznić to, co się dzieje w duszy jego bohatera, dawał mu dwa oblicza.

Jedną postacią był Gustaw-Konrad z Dziadów Mickiewicza, Mąż-Hrabia Henryk z Nie-Boskiej Komedii Krasińskiego, Roland i Oliwier, Dorian Gray i jego portret czy Anderson i Rayan w Palcie ryż każdego dnia Hłaski.

To rozdwojenie bohatera miało służyć ukazaniu różnych, odmiennych światów, które w nas żyją, jasnych i mrocznych stanów duszy.

Kieślowski tworzy historię o Aniele-Opiekunie, dwóch bliźniaczych „siostrach”, które urodziły się w różnych krajach, były dziećmi różnych rodziców, które wcześnie straciły matki i były wychowywane przez kochających je ojców artystów – rysownika i artystę stolarza. Urodziły się tego samego dnia. Fizycznie i duchowo są do siebie podobne. Noszą podobne ubrania, mają to samo imię i uzdolnienia – pięknie śpiewają. Tak samo się śmieją i w taki sam sposób obrączką dotykają powieki, bo tak naprawdę są jedną osobą.

Gdy dziewczynki są małe, matki ich obu tłumaczą im świat. Jednej – polskiej Weronice, matka w Wigilię pokazuje gwiazdy.

– 67 –

– To jest gwiazdka, na którą czekałyśmy, żeby zacząć Wigilię... widzisz?... A, tam, niżej, jest taka mgła. Popatrz...To nie jest mgła, to są miliony małych gwiazdek...³

Drugiej – francuskiej Véronique, matka pokazuje listek.

– Pierwszy listek. To wiosna... Wszystkie drzewa pokryją się listkami... Popatrz... Tu, po jasnej stronie, są takie małe żyłki... taki puszek...⁴

Na końcu filmu Alexandre, pokazując Véronique dwie marionetki, które są nią i jej polską „siostrą”, tłumaczy dziewczynie: 23 listopada 1966 roku był najważniejszym dniem w ich życiu... Tego dnia, o trzeciej nad ranem, urodziły się obie w dwóch różnych miastach, na dwóch różnych kontynentach. Obie miały ciemne włosy i brązowo-zielone oczy. Gdy miały po dwa lata i umiały już chodzić, jedna oparzyła się, dotykając piecyka. Kilka dni później druga też zbliżyła palec do pieca, ale cofnęła go w ostatniej chwili, choć nie mogła wiedzieć, że piec jest gorący... Podoba ci się? ... Mogłoby się nazywać: Podwójne życie...⁵

Obie dziewczyny są ciekawe świata. Obie chorują na serce, z tym że Weronika umiera w czasie koncertu, a jej bliźniacza „siostra” przestaje chodzić na lekcję śpiewu, robi badania serca i żyje.

Pomimo wielu podobieństw różnią się od siebie. Weronika jest bardzo spontaniczna, radosna, nieco dziecinna, mieszka z ojcem i nie wkroczyła jeszcze w pełni w dorosłe życie. Pulsuje radością i wewnętrzną energią. Z deszczu, z opadającego z sufitu pyłu, z czegoś, co opowiada – śmieje się, jak dziecko. Patrzy na świat jego oczami – przepełnionymi radością, wiarą, ufnością.

Véronique jest poważniejsza, zamyślona, zapatrzona w siebie. Intensywnie szuka swego miejsca w świecie, stawia pytania i przypatruje się rzeczywistości w celu znalezienia odpowiedzi. Pragnie poznać siebie. Wie, czego chce. Kocha i jest gotowa w tej miłości do poświęceń.

Véronique ciągle staje przed wyborem – czy pójść drogą polskiej Weroniki, czyli poddać się instynktowi, napięciu związanemu ze sztuką – czy też miłości.(...) Po pierwsze jest to osoba nieporównanie bardziej pochylona nad sobą z kilku powodów. Jednym prawdopodobnie jest to, że tamta Weronika już nie żyje i Véronique odczuła coś w związku z jej śmiercią. Coś niepokojącego, co właśnie każe jej się nad sobą pochylić⁶.

Weronika nie wie dokładnie, czego chce, może poza jednym – chce śpiewać. W śpiewie wyraża pełnię siebie. Tylko wtedy, gdy śpiewa – czuje, że żyje, czuje wieczny oddech Boga i właśnie w czasie śpiewania w tę wieczność odchodzi. Nie bardzo umie znaleźć się w związku z Antkiem. Kocha go, ale przeraża ją potrzeba podejmowania decyzji. Nie czuje się jeszcze dojrzała do myślenia o sprawach dotyczących dorosłego życia. Dlatego ucieka do Krakowa, aby tam, w oddaleniu, nabrać dystansu do ważnych dla niej spraw, zrozumieć je.

Weronika i Véronique fizycznie spotykają się tylko raz, na kilka dni przed śmiercią tej pierwszej. Polka umiera przed Wigilią, gdy ludzie czekają na pierwszą gwiazdę, aby zgłębić tajemnicę istnienia – wtedy ona już jest Gwiazdą i tą, która poznała Tajemnicę.

Przed wyjazdem do Krakowa Weronika pyta ojca: Czego ja właściwie chcę? W chwili gdy widzi Véronique, swoje lustrzane, żywe odbicie, gdy stoi oniemiała, wpatrzona w znaną sobie twarz, która jednak nie jest jej twarzą, wie już, że cały czas pragnęła poznać prawdę o sobie, o Véronique, o istnieniu.

Obie dziewczyny przeczuwają nawzajem swoją obecność. Gdy umiera Weronika, jej bliźniacza „siostra” płacze, a potem, w trakcie rozmowy z ojcem mówi:

– 68 –

– Co się stało? Posmutniałaś ... – mówi ojciec

– Tak – potwierdza Véronique – Nie wiem dlaczego?... Zrobiło mi się żal...

– Kogo? – pyta ojciec

– Nie wiem... – stwierdza zamyślona i smutna⁷.

Potem, w czasie innego spotkania z ojcem mówi:

– Niedawno miałam dziwne uczucie... poczułam, że zostałam sama... Nagle... A nic się nie zmieniło.

– Ktoś ci zniknął z życia? – pyta ją ojciec.

– Tak właśnie. – przyznaje⁸.

Véronique jest jeszcze nieświadoma istnienia Weroniki, tego, że mają uwiecznioną na zdjęciu, że nie zauważyła ich spotkania i tego, że jej „siostra” zmarła. Jednak intuicyjnie przeczuwa jej obecność, zwłaszcza po śmierci Polki, która jak Anioł Stróż jest nieustannie obecna przy swojej duchowo i fizycznie podobnej „bliźniaczce”.

Francuzka wyraźnie odczuwa tę obecność, kiedy złoty zajączek światła budzi ją w środku dnia i wskazuje na wiązaną na tasiemkę teczkę, pragnąc pokazać, że koperta ze sznurówką, którą dostała i wyrzuciła, nie była głupim żartem, tylko symbolizuje coś ważnego, a Véronique ma odkryć to znaczenie.

W momencie gdy dziewczyna dotyka tasiemki, cała scena filmowana jest z góry, tak jakbyśmy unosili się nad Véronique, jakby ktoś nad nią fruwał.

Anioł-Weronika pokazuje swojej „siostrze” tasiemkę, dokładnie taką samą, jaką zawijała wokół palca w czasie przesłuchania muzycznego w domu nauczycielki.

Véronique czuje obecność „siostry”, patrzy w górę, jakby chciała ją zobaczyć.

Kiedy Weronika umiera, tylko słyszymy huk jej padającego ciała i widzimy świat jej oczami. Obraz chybocze się, a kiedy już wiemy, że odeszła ze świata żywych, nagle, za obiektywem kamery, przelatujemy nad głowami publiczności zebranej w Filharmonii, tak jakbyśmy patrzyli z perspektywy frunącego na plecach człowieka, właśnie Weroniki i jej duszy.

Weronika odchodzi, aby Véronique nie popełniła jej błędów, aby jej strzec, aby ona dokończyła jej życie w jego pełnym wymiarze, by zdążyła zrobić to, czego ona nie zrobiła, aby już za życia poznała prawdę, siebie.

To jest film o wrażliwości, przeczuciach i trudnych do nazwania, nieracjonalnych związkach między ludźmi⁹.

Gwiazdy

Weronika odchodzi w gwiazdy, na które kiedyś patrzyła z matką. Sama jest gwiazdą pierwszej wielkości. Ma szansę być słynną śpiewaczką.

Jej perspektywa patrzenia na świat to perspektywa patrzenia z gwiazd. Dlatego ma dystans do tak wielu spraw. Weronika buduje swoją własną, niepowtarzalną konstelację, którą jednak w pełni tworzy do spółki ze swoją bliźniaczą „siostrą”. Są one nierozerwalnie ze sobą połączone. Bez istnienia jednej nie ma pełnego obrazu drugiej.

Ludzie, moim zdaniem mają dwie twarze. Jedną na ulicy, w pracy, w kinie, w autobusie czy w samochodzie. To jest twarz – na Zachodzie musi być – człowieka energicznego. Twarz człowieka, któremu się powiodło lub powiedzie za chwilę, twarz, którą wypada mieć na zewnątrz, kiedy się spotyka obcych ludzi. I drugą, prawdziwą¹⁰.

– 69 –

Weronika odchodzi w „gwiazdy” i z nich obserwuje oraz chroni swą drugą połowę. Strzeże jej, aby doszła do pełni życia, do sensu istnienia.

Véronique będzie oglądała życie z wszystkich stron, jak kiedyś oglądała z matką listek, każdą jego żyłkę. To ona będzie żyła pełnią istnienia, będzie kwitła, będzie poznawała życie od podszewki, do głębi.

Listek, który pokazuje jej matka, jest młody, zielony, pełen życiodajnych soków, utkany z niepowtarzalnych żyłek. I taka jest Véronique.

W rozumieniu chrześcijańskim całe dzieło stworzenia jest „obrazem”, ponieważ Bóg ukształtował je na obraz i podobieństwo. Z takiego punktu widzenia wszystkie obrazy są alegoriami, i to w podwójnym znaczeniu: po pierwsze posiadają sens, ponieważ zostały wyemitowane przez praprzyczynę, a po drugie dlatego, że wskazują poza siebie, z powrotem w sens bytu¹¹.

Weronika pokazuje Véronique przedmioty, które są alegoriami, które wskazują poza siebie z powrotem w sens bytu. Francuzka uczy się je rozpoznawać, dzięki Weronice i Alexandre'owi, który poza jej bliźniaczą „siostrą” staje się jej drugim przewodnikiem po świecie.

Wszystko jest ze sobą złączone, splecione, związane. Początek i koniec, tu i tam, ja i ty są jedynie ogniwami niekończącego się, wiecznego łańcucha, w którym sprawy niebiańskie i ziemskie stanowią jedno. Dla kogoś naprawdę widzącego między górą i dołem nie ma żadnych sprzeczności, gdyż jedno odbija się w drugim: Jako na niebie, tak i na ziemi¹².

Tak zaczyna widzieć świat również Véronique. Weronika odbija się w niej, a ona w swojej polskiej „siostrze”. Dlatego nie ma znaczenia, że jedna umarła, a druga żyje, ponieważ jedna żyje dzięki drugiej i jeżeli już w jednej odbiło się w pełni istnienie wszechrzeczy, to automatycznie musi się odbić w drugiej. Dzięki temu Véronique stoi między górą i dołem, w centrum i z tego punktu obserwuje świat.

Często w Podwójnym życiu Weroniki pojawia się zniekształcony obraz, zaokrąglony w taki sposób, jakbyśmy patrzyli na świat przez szklankę lub z wnętrza kulki. Ma to podwójną symbolikę. Według Kieślowskiego tak właśnie widzimy otaczającą nas rzeczywistość, prawdziwy obraz świata – zniekształcony, a więc nie ten prawdziwy.

Już Platon w swojej słynnej Jaskini mówi o tym, pokazując nam, że to, czego dotykają nasze zmysły, jest tylko marnym odbiciem, cieniem prawdziwego świata idei.

Kieślowski jednak widzi świat inaczej. Pokazuje, że postrzegamy całość, ale jest to postrzeganie wyraźnie zdeformowane. Te fragmenty prawdy i pełni, które są ważne, jak w krzywym zwierciadle podlegają zniekształceniu, zamazują się, kurczą, a inne – w rzeczywistości mniej istotne – elementy zostają wyolbrzymione i przesłaniają nam widok.

Obie Weroniki szukają tego prawdziwego świata. Kiedy Polka jedzie do Krakowa, patrzy na świat (przez okno) przez przezroczystą kulkę w gwiazdki. Świat widziany w ten sposób zmienia swe wymiary.

Véronique poszukuje takich „okularów”, przez które zobaczyłaby rzeczywistość prawdziwą, jej pełnię.

Weronika spieszy się w dotarciu do tej prawdy, jakby przeczuwała, że jej życie jest krótkie.

– Mam dziwne uczucie... Wydaje mi się, że nie jestem sama... – mówi zamyślona do ojca.

– 70 –

– Sama? – pyta ją ojciec

– Że nie jestem sama na świecie... – odpowiada

– Nie jesteś! – stwierdza zaskoczony ojciec.

Weronika uśmiecha się i patrzy na niego.

– Czego ja właściwie chcę, tato? – pyta zaniepokojona¹³.

Lustro

Kiedy patrzymy na Weronikę, możemy zauważyć, że jej twarz nieustannie się w czymś odbija: w lustrze, w szybie okna, tramwaju, w szybie, o którą opiera się wsłuchana w śpiew chóru. Z okna pokoju Antka patrzy na nią jej zdjęcie.

Daje to nam, od samego początku filmu, poczucie, że są dwie Weroniki. Jednak twarz Véronique, kiedy ją poznajemy, nie „odbija” się w rzeczywistości, bo jest już sama, pozbawiona realnego istnienia swej bliźniaczej „siostry”.

Twarz Weroniki często jest zanurzona w ciemności (gdy rozmawia w nocy z ojcem; gdy rozmawia z ciotką oparta o ścianę). Weronika to „ciemna”, nieodkryta jeszcze sfera duszy „Weroniki”.

Natomiast twarz Véronique jest nieustannie zanurzona w świetle. Widzimy dziewczynę, jak wchodzi na podwórze swojej kamienicy i do klatki schodowej, idzie w promieniu słońca, w jego smudze, która wyznacza jasną, prostą drogę. Ta droga symbolizuje kroczenie Véronique do prawdy, do prawdziwego źródła mocy. W niej, w „liściu”, którym jest, bez „słońca” nie zajdzie proces „fotosyntezy”, czyli poznania. Kroczy do niego w przedwcześnie zgasłym świetle Weroniki.

Weronika patrzy w swoje odbicie w szybie i próbuje rozpoznać siebie. Véronique spogląda we własne wnętrze i wsłuchując się w głos własnej duszy, w którym brzmią słowa Boga i jej „siostry”, próbuje usłyszeć prawdę. Obie dziewczyny spoglądają w swoje „zwierciadło”, w których odbijają się ich twarze.

Zwierciadło, tak jak słońce, wydobywa na jaw prawdę (...). Poznawanie prawdy, sięgające poza doświadczenie, myślenie metafizyczne, staje się speculatio, „oglądaniem lustrzanym”; spekulacja (od łacińskiego speculatio, „wypatrywanie”) należy etymologicznie do speculum, „lustro”¹⁴.

Weronika i Véronique wypatrują siebie, swego, „ja”. Każda jednak czyni to w inny sposób, a Francuzce zdecydowanie pomaga jej druga, polska „połowa”.

Jak pisze Lurker: Ernest Junger w swoim dzienniku „Strahlungen”(Radiacje) podkreśla wieczny związek wszelkiego bytu, pisząc: „Życie nasze przypomina lustro, w którym odbijają się, jakkolwiek rozmyte i mgliste, nader sensowne rzeczy. Pewnego dnia wkraczamy w to lustrzane odbicie”.

W psychologii głębi lustro oznacza poważną introspekcję, która otwiera dostęp do nieświadomości i tym samym pokazuje nasze prawdziwe oblicze. W każdym razie w zwierciadle pojawia się to, co ukrywa się pod postacią zjawisk; dzięki temu zaś, że zlewają się w nim pierwszy i drugi plan, rzeczywistość pozorna i prawdziwy byt, staje się ono wręcz symbolem symbolu.

W świecie możemy dostrzegać tylko to, co sami nosimy w sobie; „rozpoznawać” znaczy właśnie tyle, co poznawać, jest to planowane poznawanie zewnętrznych zjawisk, o których istnieniu wiedziało się już w głębi duszy lub które (utworzone wcześniej w nieświadomości) człowiek uświadamia sobie w akcie rozpoznania. Obrazowi wewnętrznemu odpowiada obraz istniejący na zewnątrz; dla tego, kto rozpozna

– 71 –

w nim sens, stanie się symbolem. (...) Myślenie symboliczne przywraca związek pomiędzy dwiema połówkami świata: światem wewnętrznym i zewnętrznym i własne ja staje się odzwierciedleniem wszechświata (mikrokosmosem), a to z kolei powiększonym odbiciem samego siebie (makrokosmosem)¹⁵.

Życie Véronique jest lustrem, w którym odbijają się rozmyte i mgliste sensy bytu, idee, ale nie może ona w nie wkroczyć bez śmierci Weroniki. Ona prowadzi ją w owo lustro, a co więcej, prowadzi ją do prawdziwego obrazu, który odbija się w tym lustrze. Polka wkracza tam wcześniej, w chwili gdy widzi w Krakowie Francuzkę. Poznaje swoje prawdziwe, „ja”, zaczyna rozumieć, kim jest, łączy niebo z ziemią. Dzięki temu Véronique może również rozpoznać siebie. W owym akcie rozpoznawania w jedną całość łączy świat zewnętrzny i swój wewnętrzny. Co więcej, w jedną całość łączy siebie i Weronikę.

Drugi człowiek dopełnia nas. Istniejemy o tyle, o ile odbijamy się w duszy i źrenicach drugiego człowieka. Dzięki kontaktowi z innym „ja” rozwijamy się, a więc gdy zabraknie takiej osoby, ta cząstka nas, która mogła się rozwijać tylko w jej towarzystwie, tylko dzięki kontaktowi z nią – nigdy się już nie rozwinie. Bez tej drugiej osoby nigdy nie dowiemy się, kim moglibyśmy być, nie będziemy w pełni sobą.

Tak więc Weronika odbija się w Véronique, Antku, ojcu, ciotce i twarzy pełnię siebie, a jej francuska siostra nie mogłaby być sobą w pełni bez tego, co wnosi w jej życie Alexandre i jego historie.

Motyl

Véronique odczytuje bezpośrednio i dosłownie historie, które na żywo układa dla niej Alexandre. Dla niej bajka o tancerce, która złamała nogę, zmarła i zamieniła się w motyla, nie jest tylko pięknym świadectwem bogatej wyobraźni Alexandre'a. Ona widzi w niej prawdę. Czuje, że zawiera nie zapis imaginacji Artysty, ale że niesie jej własne istnienie.

Kieślowski nie przez przypadek wplata w swoją opowieść historię o tancerce, która zmieniła się w pięknego, ale jakże krótko żyjącego owada symbolizującego dążenie do światła, życie i śmierć, nieśmiertelność i zmartwychwstanie, duszę, miłość i szczęście.

Wielkie skrzydła, które Alexandre przyprawia swojej kukiełce, symbolizują przemijanie czasu, chwil, z przebiegiem których Véronique coraz bardziej zbliża się do poznania prawdy.

Grecki wyraz psyche oznacza „duszę motyla”; motyl reprezentuje tu duszę w przeciwieństwie do robaka; wyobrażającego ciało (soma). (...) przeobrażenie poczwarki motyla w postać dorosłą – wyjście duszy z ciała w chwili śmierci¹⁶.

Weronika to film o duszy, a nie o ciele, o głębokim życiu wewnętrznym. Weronika staje się duchem, wychodzi ze swego ciała. Umiera szybko, jak motyl, aby pełni swojej egzystencji zaznać już w ciele Véronique. Weronika i Véronique to jedna i ta sama osoba.

Reżyser, tak jak potem w Trzech kolorach, stawia przed Weroniką, widzem i sobą pytanie: Kim jestem? Kim staję się dzięki innym osobom? Kim jestem bez nich?

Widzimy, jak Weronika lęka się związku z Antkiem, a gdy on przyjeżdża za nią do Krakowa, nie idzie odwiedzić go w hotelu, w pokoju 287.

– 72 –

Widzimy ją potem, jak spostrzega swojego sobowtóra, siebie i nie robi nic, aby Véronique ją zauważyła. Stoi tylko zachwycona, nie wykorzystując szansy na pełne poznanie. Patrzymy na Weronikę, która nie reaguje na ból serca, ignoruje go, tylko wchodzi na scenę, by na niej zabłysnąć i szybko zgasnąć.

A potem widzimy inną Weronikę – Véronique, czyli Weronikę taką, jaką mogłaby być.

Véronique po pierwszym ataku serca idzie do lekarza i rezygnuje ze śpiewania. Nigdy nie słyszymy, jak śpiewa.

Kiedy na spektaklu Alexandre'a patrzy w lustro, nie dostrzega w nim własnej twarzy tylko twarz artysty, w którym zawarta jest prawda o niej i Polce.

Véronique płacze, gdy widzi na zdjęciu wpatrzoną w obiektyw jej aparatu dziewczynę, której twarz tak dobrze zna, a która przecież nie jest nią. Płacze, bo rozumie, że była już tak blisko prawdy i przegapiła ten moment odkrycia, kim naprawdę jest. Dzięki opiece Weroniki i Alexandre'a w końcu to do niej dociera. Nie przez przypadek wynajmuje w hotelu pokój nr 287, w którym spotkała się z Alexandrem.

Imiona głównych bohaterów: Weronika i Aleksander, nie są w interpretacji tego filmu bez znaczenia. Imię Aleksander jest dwuczłonowe. Jest to imię greckie – Aleksandros, które pochodzi od czasownika „alekso” („bronię”, „wspomagam”) i rzeczownika „aner”, „andros” („mąż”, „mężczyzna”). Imię to znaczy więc tyle, co „broniący mężów”, „wspomagający, troszczący się o mężów”.

Nie przez przypadek właśnie to imię otrzymuje tak ważna postać z filmu Kieślowskiego. Bajkopisarz, reżyser teatru marionetek ukazuje w swoich dziełach sens poszukiwania prawdy. W ten sposób opiekuje się poszukującymi, wspomaga ich i broni przed zbłądzeniem.

Weronika jest to późnorzymska forma imienia greckiego Berenika, które znaczy „święte oblicze”. Iere eikon – święte oblicze. Imię Berenika rozumiano również jako „przynosząca zwycięstwo”¹⁷.

To Weronika ociera swoją chustą twarz Chrystusowi i ta odbija się na materiale.

Weroniki ukazane w filmie Kieślowskiego są takim odwzorowaniem, jakby jedna była prawdziwą osobą, a druga jej dokładnym odbiciem. Równie dobrze film mógłby nosić tytuł Podwójne odbicie Weroniki.

Véronique jest innym wariantem Weroniki. Realizuje to, czego nie udało się zrealizować polskiej dziewczynie albo co było niemożliwe do spełnienia wskutek popełnionych przez Weronikę błędów – zignorowania bólu serca, co prowadzi ją do śmierci, tak jak błąd tancerki doprowadził ją do złamania nogi, śmierci i przemiany.

Czy Weronika jest tylko jedna, a to, co my widzimy, jest personifikacją jej wnętrza? A może wszystkie sny są rzeczywistym, realnym światem, jak w to wierzyli romantycy? Oto Véronique śni się czerwony kościół, taki, jaki przecież maluje ojciec Weroniki, a który ta sama widzi przez kulkę przyłożoną do szyby w oknie pociągu, którym jedzie do Krakowa. Może nasze życie to sen Boga? Może Weronika śni sobie Véronique, a ta śni sobie polską „siostrę”?

Przecież ubierają się tak samo, wykonują takie same gesty, są obdarzone tym samym talentem, noszą przy sobie takie same przezroczyste kuleczki w gwiazdki.

Kieślowski jakby zahaczał o ten sposób widzenia świata, ale wyraźnie nie interpretuje tak życia. Nie pokazuje nam, że to, co widzimy, jest snem. Życie jest dla niego Wielką Tajemnicą i jej odkrywaniem.

– 73 –

Życie jest tajemnym teatrem, w którym tancerka przemienia się w motyla, a pudełko po cygarach w trumnę. Z tym że Kieślowski nie postrzega świata jako teatru, w którym z góry wszystko jest zaplanowane. Ten świat, w którym żyjemy, to teatr małych i wielkich improwizacji, gdzie nasza wolna wola, emocje i słabości na bieżąco piszą scenariusz, w którym nic nie jest z góry przewidziane. Weronika popełnia błąd i umiera. Véronique kocha i idzie za głosem miłości, dociera do prawdy.

Artysta

Bóg dla Kieślowskiego jest Wielkim Artystą, który spisuje wszystkie historie i układa je w powieści i dramaty naszego życia. Każdy, komu uda się do nich zajrzeć i wyczytać prawdę o bohaterze, odnajdzie prawdę o sobie i świecie. Przejrzy się w oczach innych i znajdzie w nich swoje oblicze.

Filozofowie i artyści często ukazywali świat jako teatr, w którym wielkim reżyserem i twórcą jest właśnie Bóg.

Alexandre prowadzi z Véronique taką grę. Bawi się z nią jak z dzieckiem w zabawę Odkrywanie Prawdy i Poznawanie Świata. Rzuca pod jej stopy pojedyncze puzzle, z których dziewczyna układa pełny obraz Prawdy. Bóg gra z nami na scenie życia i świata w taką właśnie grę. Daje nam poznać rzeczywistość we fragmentach i zmusza nas do ułożenia z rozsypanych skrawków pełnego obrazu.

Według Kieślowskiego każdy artysta, człowiek, który kreuje jakąś rzeczywistość, tak jak Bóg, nosi w sobie Jego odbicie, które potem przelewa w swoje dzieło. Taką wizję świata i roli artysty daje nie tylko w Podwójnym życiu Weroniki, ale również w Niebieskim i Czerwonym.

Alexandre jeszcze nie wie, że układając swoje opowieści (które traktuje wyłącznie jako dzieło własnej wyobraźni), opowiada prawdziwą historię, na którą składa się życie obu dziewczyn.

Do Véronique, która w końcu odnajduje go w przydworcowej kawiarni, mówi:

– Ja musiałem tu być. Czekałbym jeszcze dwa, trzy dni... Chciałem sprawdzić... zobaczyć, czy to możliwe?... – stwierdza zamyślony.

– Co sprawdzić? – pyta zdziwiona Véronique.

– Czy to możliwe psychologicznie?

– Czy możliwe psychologicznie jest co? – pyta coraz bardziej zdziwiona dziewczyna.

– Wie pani, że piszę książki dla dzieci... Ale teraz... chciałbym napisać książkę prawdziwą. I w tej książce byłaby kobieta, która odpowiada na wezwanie nieznajomego mężczyzny...¹⁸

Alexandre do końca nie wie, że wysyłając Véronique sznurowadło, pudełko po cygarach, kasetę, pokazując historię o tancerce – układa prawdziwą historię o dwóch dziewczynach, o prawdziwej miłości, o prawdziwym szukaniu. Próbuje zwabić do siebie Véronique i nie wie, dlaczego właśnie ją wybiera, chociaż dziewczyna wie od samego początku. Czuje, że wybór Alexandre’a nie jest jakimś tam sobie wyborem. To Weronika prowadzi ich do siebie, bo oboje szukają prawdy, bo to Alexandre ma doprowadzić do spotkania obu „sióstr”.

Gdy Alexandre pierwszy raz dzwoni do Véronique, przez słuchawkę telefonu każe jej słuchać śpiewu polskiej Weroniki. Gdy wysyła dziewczynie kasetę, również

– 74 –

pojawia się na niej śpiew jej polskiej „siostry”. Jednak Alexandre nie wie o istnieniu Weroniki, ponieważ potem, gdy odkrywa jej zdjęcie i prawda wychodzi na jaw – jest zaskoczony. Véronique pyta Alexandre'a, dlaczego zrobił dwie kukiełki.

–A to ja? – pyta zaskoczona.

– Pewnie, że ty. – Alexandre pokazuje jej kukiełkę.

Véronique pochyla się i widzi, że są dwie i pyta:

– Dlaczego? Dlaczego dwie?

– Bo często ich dotykam, niszczą się...¹⁹

Kieślowski nie gloryfikuje artystów, ale pokazuje, że są to ludzie w szczególny sposób wyczuleni na prawdę. W Podwójnym życiu Weroniki pojawia się wielu artystów. Są nimi obie dziewczyny, ich ojcowie, nauczyciele, Alexandre, przyjaciółka Weroniki.

Véronique w końcowej scenie filmu siedzi w samochodzie i przez otwarte okno dotyka kory drzewa. Dotyka i ogląda. Przeszła już w swoim życiu etap widzenia i weszła w ogląd. Teraz dopiero widzi całość, pełnię. Dopiero przy oglądaniu traci się „perspektywę kulki”.

Sam Kieślowski ma zdolność oglądania rzeczywistości. Pokazuje to w swoich filmach. Od fragmentów odbijających się odsyła do całości. Ukazuje nam, że nawet najbardziej codzienny i zwykły przedmiot odbija pełnię i nosi w sobie sens wszechrzeczy.

Pasją Weronik (jak Narcyza) jest poznanie samej siebie, bo największą tajemnicę stanowimy sami dla siebie.

Véronique widzi, że ciało i świat zmysłowy są odbiciem rzeczywistości szerszej, bogatszej, pełniejszej²⁰, dlatego wierzy, że odkrywa siebie (jak Weronika odkrywa siebie przez sztukę), a przez to również Pełni Istnienia. Wierzy, że rozpoznanie świata materialnego, jego fizycznych elementów i aspektów, wprowadzi ją na drogę prowadzącą do świata metafizycznego.

Dlatego jesteśmy świadkami, jak rozpoznaje materię: sznurowadło, pudełko po cygarach, kopertę, kasetę, i jak prowadzą ją one do świata duchowego. Dla Véronique materia jest mikrokosmosem, który odsyła do makrokosmosu. Obie dziewczyny odbierają rzeczywistość w szerokim horyzoncie Całości²¹, choć każda w trochę inny sposób.

Kieślowski jest mistrzem opowiadania „od wewnątrz” (termin za Głowińskim). Umieszcza nas, widzów, wewnątrz świata swoich bohaterów. Daje nam odczuć ich wewnętrzne drgania. Każe oglądać ich oczami, w wyniku czego ich kod mówienia o świecie staje się zrozumiały również dla nas.

Jeżeli chcemy dotrzeć do sensu dzieła, jakim jest ten świat, musimy nauczyć się rozkodowywania najdrobniejszych jego elementów. Takie drobne elementy zaczyna rozpoznawać i rozumieć Véronique.

Według Kieślowskiego istnieją cztery sytuacje – czynniki, które umożliwiają poznanie samego siebie i prawdy o świecie. Są nimi: samotność (bo tylko wtedy człowiek jest w pełni sobą, jest autentyczny i patrzy w swoją twarz), miłość (gdyż uaktywnia dany nam przez Boga dar poznawania, czyni nas podobnym do Niego, gdyż Stwórca właśnie z miłości powołał człowieka do życia, a więc kochając prawdziwie, wchodzimy w to miejsce, w którym On był; miłość czyni człowieka wrażliwym na prawdę), cierpienie (gdyż otwiera człowieka na sfery, które do tej pory by-

– 75 –

ły przed nim zamknięte, wyostrza widzenie rzeczywistości i ułatwia wydobycie elementów prawdy), zrozumienie innego człowieka (ponieważ w chwili, w której zaczynamy rozumieć innych, otwieramy się i zaczynamy rozumieć również siebie i świat).

W Podwójnym życiu Weroniki wszyscy bohaterowie dostępują wtajemniczenia, gdyż zostali uzbrojeni w: samotność, miłość, cierpienie i zrozumienie. One umożliwiają im pełne spojrzenie na siebie samych, rozpoznanie własnego „ja” wpisanego w „ja” świata.

Ten film jest dziełem o tym, jak zbudowany jest ten świat i jak my w nim funkcjonujemy. Pełnia odbija się w każdym z nas, w każdym drobiazgu i jeżeli chcemy naprawdę ją poznać, to musimy pochylić się nad samym sobą, bo wtedy zobaczymy, że ziemia odbija niebo, a dół górę, a nasza twarz w lustrze nasze wnętrze.

„Zielony”

Podwójne życie Weroniki to wyjątkowy film w dorobku Krzysztofa Kieślowskiego. Jest on dopełnieniem, końcowym efektem pracy reżysera nad stworzeniem własnego języka mówienia o świecie, własnego sposobu przekazywania prawd w niego wpisanych.

Każda poezja jest próbą ponownego stworzenia języka, innymi słowy, aktem zniesienia języka potocznego, powszedniego, i stworzenia nowego języka, osobistego i prywatnego, języka tajemnego. (...) Po dziś dzień zresztą mówi się, iż dla wielkiego poety przeszłość nie istnieje; poeta ukazuje świat, jak gdyby był świadkiem kosmogonii, jakby był współczesny pierwszemu dniu Stworzenia. Z pewnego punktu widzenia można powiedzieć, że każdy wielki poeta stwarza świat od nowa, stara się bowiem widzieć go tak, jakby nie było Czasu ani Historii²².

Kieślowski jest takim właśnie wielkim „Poetą”. Dekalog, Weronika, Trzy kolory są dziełami, które dzieją się w konkretnym czasie, ale jednocześnie umieszczają nas poza czasem, wytrącają w bezczas.

Korzystając z języka potocznego, Kieślowski jednocześnie znosi wszystkie jego reguły, znaczenia i tworzy swój własny język.

Podwójne życie Weroniki to film, który jest zwieńczeniem i zakończeniem budowania tego języka. Jednocześnie jest to dzieło, które zapowiada Trzy kolory, a raczej w pewien sposób projektuje wszystkie najistotniejsze elementy, o których mówi, łącząc w ten sposób te cztery filmy w Wielką Tetralogię.

We wszystkich tych dziełach symboliczne i podstawowe znaczenie ma kolor, który w każdym z filmów jest zupełnie inny i przewija się w treści całego dzieła.

Podwójne życie Weroniki jest nakręcone przez zielonożółty filtr, co daje efekt zanurzenia wszystkich scen w zielonozłotym świetle.

Nie ulega wątpliwości, że znaczenie kolorów w całej Trylogii jest podstawowe i narzuca interpretację jej wszystkich części, co sam Kieślowski podkreśla już w tytułach swoich filmów.

Niebieski to symbol: nieba, spokoju (do którego dąży Julie), wiary, trwałości, i wieczności, stałości, wiedzy, miłości, tęsknoty, wolności. Biały to symbol: doskonałości, życia wiecznego, zbawienia, objawienia, prawdy, mądrości doskonałej, łaski, wieczności, czystości, światła, niewinności, równości. Kolor czerwony symbolizu-

– 76 –

je: ciało ludzkie, gniew, radość, miłość, szczęście, współczucie, miłosierdzie, miłość Boga. Kolor zielony natomiast symbolizuje: życie, odrodzenie, liść, śmierć i zmartwychwstanie, nieśmiertelność i miłość, współczucie i wspólnotę, wierność i wiarę, niewinność, nadzieję, radość i młodość²³.

Wyraźnie widać, że tak naprawdę symbolika wszystkich kolorów jest do siebie bardzo zbliżona, ale co ciekawe, w znaczeniu koloru zielonego zlewa się symbolika trzech pozostałych. To, co jest wpisane w znaczenie zieleni, jest wpisane w treść Podwójnego życia Weroniki, co więcej, o dochodzeniu do prawdy, o miłości, objawieniu, wieczności, miłosierdziu, śmierci i wierze mówią wszystkie części Trylogii. Jak w Weronice, tak i w tych trzech filmach wszyscy bohaterowie zmartwychwstają wewnętrznie, bo wcześniej wewnętrznie umierają. Również wszyscy bohaterowie, tak jak Weroniki czy Alexandre, są artystami – nawet, w pewien sposób Karol. Są artystami, którzy rozpoznają siebie w świecie.

Wszystkie cztery filmy mówią o wolności człowieka i o tym, jak ludzie poruszają się w ramach tej wolności, a właściwie, jak rozpoznają we własnym życiu jej znaczenie i jak zaczynają ją rozumieć w nowych kontekstach własnego życia.

We wszystkich filmach na czoło wysuwają się postaci kobiece, także w Białym. To kobiety są głównymi bohaterkami tych dzieł. Kobiety, które szukają, uciekają, wracają. Wszystkie jednak w końcu odnajdują same siebie, swoje „ja”.

Kieślowski pragnął nakręcić filmy o ludziach wrażliwych, kontemplujących życie, a kobiety, bohaterki jego dzieł, stały się dla niego symbolami takich właśnie osób.

Już w Podwójnym życiu Weroniki podkreślona jest rola muzyki, która stanowi integralną część tego dzieła i zdecydowanie nie można jej pominąć w interpretacji filmu. Jest ona symbolem, tak jak kolor. To muzyka współgra z nim i sytuacjami bohaterów, dopełnia je i obok nich staje się znaczącą postacią.

Weronika śpiewa podczas swego występu w filharmonii tekst niedawno odkrytego kompozytora. Véronique uczy grać tę samą melodię swoich uczniów. Jej zapis EKG przypomina zapis nutowy, bo tak jak on jest swego rodzaju odbiciem serca twórcy, tak wynik zapisu bicia jej serca jest odbiciem tego, co się dzieje w jej wnętrzu. Dziewczyna przykłada do tego badania sznurowadło. Czuje, że ma ono coś wspólnego z jej duszą i poczuciem, że kogoś straciła.

We wszystkich trzech filmach [trylogii – dop. M.Ł.] cytujemy Van der Budenmajera. Używało się Van der Budenmajera w „Weronice” i w „Dekalogu”. To jest nasz ulubiony kompozytor holenderski z końca XIX wieku. Nie istnieje. My go dawno stworzyliśmy²⁴.

Julie kończy pisać hymn męża. Nosi tę melodię w sobie i nie potrafi się od niej uwolnić, chociaż bardzo tego pragnie. Melodia, wbrew niej samej, rozwija się w jej wnętrzu i pragnie się wydobyć na światło dzienne, nie pozwalając jednocześnie zapomnieć Julie o przeszłości. To właśnie ta niedokończona muzyka, rozwijająca się w jej wnętrzu, mówi jej, kim jest i pomaga rozpoznać siebie oraz przejść kryzys wewnętrzny.

Karol, bohater Białego, gra na grzebieniu, dzięki czemu spotyka człowieka umożliwiającego mu powrót do kraju.

Motyw sędziego i Auguste'a do złudzenia przypomina historię Weronik. Z tą tylko różnicą, że Auguste w „Czerwonym” nie ma żadnych przeczuć. A może sędzia

– 77 –

intuicyjnie wie, że istnieje Auguste. Ale czy Auguste istnieje naprawdę, czy jest to tylko wariant życia sędziego powtórzony czterdzieści lat później, tego nigdy nie będzie wiadomo. (...) czy możliwe jest powtórzenie czyjegoś życia? Czy możliwe jest naprawienie czyjegoś błędu? Może ktoś został powołany, aby żyć, ale w niewłaściwym momencie?²⁵

Auguste nie wie o istnieniu sędziego. Do pewnego momentu również Véronique nie wie o swojej „siostrze”, z tym że przeczuwa jej istnienie. Życie sędziego i Véronique pokazuje, że jeżeli coś ma być nam objawione, jeżeli dążymy do prawdy, to Wielki Artysta zaprowadzi nas do niej.

Dlatego właśnie Véronique płacze, gdy zrozumiała, że miała swoją duchową siostrę. Wydaje się jej, że straciła jedyną osobę na świecie, która mogłaby ją zrozumieć w pełni, osobę, bez której nie będzie już w pełni sobą. Dla Kieślowskiego prawda wygląda jednak zupełnie inaczej. To, co miało się w nas spleść w ów jedyny niepowtarzalny sposób – splecie się, a ludzi, których mieliśmy spotkać – spotkamy w taki czy inny sposób. Véronique naprawia błędy Weroniki, Auguste – sędziego, Julie błąd męża i opiekuje się jego kochanką.

Wszyscy bohaterowie trylogii naprawiają błędy – jeżeli nie swoje, to swoich bliskich. Owo naprawianie prowadzi ich do poznania samych siebie. W Niebieskim powtarza się charakterystyczny dla Podwójnego życia Weroniki motyw filmowania niektórych ujęć przez szybę, odbicia już pokazanych obrazów, twarzy, np. kiedy Julie przychodzi do matki.

W czasie pierwszego ataku serca Weronika ciągnie dłoń po murku, na którym leżą uschnięte liście. Julie w poczuciu bólu i rozpaczy przesuwa złożoną w pięść dłoń po ścianie wysokiego muru.

Véronique idzie przez podwórze kamienicy do swojej klatki schodowej w snopie złotego światła i grzeje w nim twarz, a Julie siedzi na ławce na skwerku i robi dokładnie to samo i w taki sam sposób.

We wszystkich częściach Trylogii pojawia się przygarbiona, mała staruszka, która również pojawia się dwukrotnie w Podwójnym życiu Weroniki. Weronika widzi ją przez okno pokoju ciotki, tuż przed występem, w trakcie którego umiera, a Véronique – przez okno podczas prowadzenia lekcji, na której dzieci ćwiczą tę samą melodię, którą wyśpiewywała polska dziewczyna.

Kieślowski, moim zdaniem, rozwija w trylogii wszystkie wątki i motywy pojawiające się już w Weronice. W ten sposób ugruntowuje i w pełni realizuje swój własny język mówienia o świecie. Doprowadza go do perfekcji, a potem wycofuje się z kręcenia filmów, aby już się nie powtarzać.

Podwójne życie Weroniki to pierwsza część trylogii, a raczej tetralogii, to wstęp dokonujący projekcji pozostałych dzieł, to Zielony – film o wolności, braterstwie, odrodzeniu się, o poszukiwaniu sensu istnienia, poszukiwaniu alfabetu, w jakim został napisany świat. To film o roli artysty i przestrzeniach naszego wnętrza.

Dla mnie zawsze najważniejszy był wątek metafizyczny. (...)

Nawet kiedy robiłem filmy, w których występowały postacie sprawujące funkcje polityczne, to właściwie starałem się dowiedzieć, jakimi one są ludźmi²⁶.

Kieślowski w tych czterech filmach, jak i we wszystkich innych, stara się dowiedzieć, jakimi właściwie jesteśmy ludźmi. Jaki sens ma nasze życie tutaj i to, co robimy. Jednak w swoim Zielonym i całej tetralogii wskazuje, że istnieje wyższy porządek, w który jesteśmy wpisani i stanowimy jego znaczące ogniwo.

– 78 –

Istnieje jakiś punkt odniesienia, który jest bezwzględny. Przy czym muszę powiedzieć, że jeżeli myślę o Bogu, to dużo częściej i właściwie bardziej podoba mi się Bóg ze Starego Testamentu (...). Bóg ze Starego Testamentu zostawia dużo wolności i narzuca wielką odpowiedzialność. Patrzy, jak korzystamy z tej wolności, a potem bezwzględnie nagradza cię lub karze i nie ma odwołania, nie ma wybaczenia. To jest coś trwałego, absolutnego i nierelatywnego. Taki musi być punkt odniesienia, zwłaszcza dla ludzi takich jak ja, którzy są słabi, którzy szukają, którzy nie wiedzą (...)²⁷.

Dla Kieślowskiego nic nie jest do powtórzenia. Zawsze można próbować zacząć od początku, tak jak Véronique, Julie, Karol czy Auguste, jednak raz dokonanego wyboru nie da się cofnąć. Płaci za to Weronika i płaci za to sędzia. Véronique i Auguste symbolizują ich dalszy wewnętrzny rozwój, bo życie polega na tym, że uczymy się wyłącznie na własnych błędach.

Dla Kieślowskiego wyraźnie jesteśmy zanurzeni w pełni, wielkim świecie wypełnionym tchnieniem Boga, który dał nam wolność. Nie możemy jednak przekroczyć granicy swojego, „ja” i każdy z nas w swoim prywatnym języku mówi prawdy, do których udało mu się dotrzeć. Nasze życie to droga prowadząca do odkrywania własnego wnętrza i próba zrozumienia drugiego człowieka. Kieślowski kręcił o tym filmy. Tworzy swój własny język, którego znaczeniami dzieli się z nami, byśmy na chwilę mogli wejść w świat widziany jego oczami.

Symbol według Kieślowskiego

W małym ziarnku gorczycy, skoro to pojąć pragniesz,

jest obraz rzeczy wielkich, co w górze są i na dnie.

Angelus Silesius

Filmy Kieślowskiego mówią uniwersalnym językiem. Jest to język ludzi poszukujących. Dlatego jego dzieła są równie entuzjastycznie przyjmowane w Polsce, Francji, Niemczech, w Europie i poza nią.

Kieślowski jest artystą, który nigdy nie tworzy filmów o wszystkich, lecz o jednostce, o konkretnej osobie. Niesamowite jest jednak to, że ta konkretna osoba, miejsce, przedmiot mogą być jednocześnie każdym miejscem, każdym przedmiotem, każdą osobą. W ten sposób filmy Kieślowskiego wtrącają nas w czas metafizyczny, który umożliwia nam zrozumienie siebie samych i sensu istnienia.

Bohaterowie Kieślowskiego są zwykłymi ludźmi, których możemy spotkać w sklepie, w tramwaju. Mogą być naszymi sąsiadami, nauczycielami, kolegami czy obcymi na ulicy. Jednocześnie są to bohaterowie niezwykli w swojej zwykłości. Żyjąc „normalnie”, jednocześnie żyją głębokim, prawdziwym życiem. Nie tylko widzą świat, ale oglądają go od środka, szukając sensu i celu istnienia. Stają wobec pytań i problemów ontologicznych, egzystencjalnych, aksjologicznych i szukają na nie odpowiedzi. Nie są to jednak wydumane pytania filozofów oderwanych od realnego życia zwykłego człowieka, ale pytania postawione w taki sposób, w jaki wszyscy je stawiamy.

Dekalog jest próbą opowiedzenia dziesięciu historii – fikcyjnych albo fabularnych, takich, jakie zawsze mogą się zdarzyć w każdym życiu – o dziesięciu czy

– 79 –

dwudziestu osobach, które dziś w tej właśnie szarpaninie, na skutek takiego, a nie innego zbiegu okoliczności nagle zdają sobie sprawę, że kręcą się w kółko. Że nie realizują tego, co naprawdę chcą. Staliśmy się zbyt egoistyczni, zbyt zakochani w sobie i swoich potrzebach. (...)

Życie każdego człowieka warte jest uwagi, ma swoje tajemnice i dramaty²⁸.

Kieślowski pokazuje, że proza życia, w której jesteśmy zanurzeni, jest jednocześnie niezwykła. Zanurzeni w codzienności jednocześnie jesteśmy zanurzeni w Wielkiej Tajemnicy.

Kieślowski w twórczy sposób zapatruje się w świat i siebie, a owo zapatrzenie jest zapatrzeniem poznawczym. (...) Zapatrzeniem, dzięki któremu można wyjść poza powierzchnię zjawisk, dotrzeć do rzeczywistego świata idei, a w porównaniu z nimi to, co zewnętrzne, jest tylko mało interesującą, pozbawioną istotności powłoką²⁹.

Kieślowski jest niezwykłym poetą.

Poetą, którego fascynuje piękno w każdej jego postaci, niezależnie od tego, w czym i jak się przejawia. Poetą, który nie tylko tworzy, ale także chce w trakcie tworzenia poznać samego siebie; zajmuje się sobą nie z próżności (...), z tej zaś racji, że pragnie zgłębić siebie, dociec, kim jest, jak istnieje³⁰.

Symbolika na wskroś przeszywa dzieła polskiego reżysera. Symboliczne znaczenie mają obrazy, przedmioty, muzyka, osoby, słowa, kolory. Każdy film fabularny Kieślowskiego to ogromny symbol składający się z wielu innych.

Symbol, będąc jednocześnie czymś materialnym, dotyka świata niematerialnego, metafizycznego – wprowadza nas w jego obszar. Będąc czymś konkretnym, prostym i widocznym, otwiera drogę do tego, co wieloznaczne, złożone, niewidoczne i wielowarstwowe. Jego dualizm w wyjątkowy sposób potrafi wyłuskać twórca Dekalogu.

Skoro świat składa się z pojedynczych elementów, to każdy najdrobniejszy nosi obraz całości. Wypowiedziane zdanie jest złożoną całością, a jego echo – odbiciem tej całości. Odbijające się zdanie pojawia się w coraz mniejszych fragmentach, a na końcu pozostaje z niego tylko sylaba. Jednak ta sylaba odsyła nas do całego zdania, ono jest w nią wpisane.

Tak właśnie widzi symbol Kieślowski. Dla niego nawet filiżanka może odbijać pełnię. Pełnia jest wpisana w sznurowadło, liść, gwiazdę, nutę. Obrazy w jego filmach tak jak symbol nie są dosłowne i odsyłają do wyższego porządku.

Jeżeli mam jakiś cel, to jest nim uciec od tej dosłowności. Nigdy tego nie osiągnę. Tak samo, jak nigdy prawdopodobnie nie uda mi się opisać prawdziwego, najgłębszego wnętrza moich bohaterów, chociaż ciągle się staram. Jeżeli w ogóle o cokolwiek w filmie chodzi tak naprawdę, przynajmniej mnie, to o to, żeby ktoś znalazł tam siebie³¹.

Kieślowski uważał, że nigdy nie uda mu się uciec od dosłowności, opisać prawdziwego, najgłębszego wnętrza bohaterów. Mylił się. Udało mu się to, jak niewielu artystom. W Dekalogu, Weronice, trylogii, udało mu się uciec od dosłowności i wejść w wieloznaczność naszego życia i wnętrza, elementów budujących świat. Żaden gest, słowo, obraz czy przedmiot pojawiający się w jego filmach nie jest zbędny.

Nie żal mi dobrych scen czy pięknych ani kosztownych czy trudnych do realizacji, nie żal mi dobrze zagranych postaci. Jeśli tylko okazują się zbędne w filmie –

– 80 –

wyrzucam je bezwzględnie, z pewną nawet dozą przyjemności. Im lepsze, tym łatwiej się z nimi rozstaję, bo wiem, ze wylatują nie z powodu niskiej jakości, tylko dlatego, że są niepotrzebne³².

Nic na świecie nie jest oczywiste; nic bowiem nie rozumie się samo przez się³³.

W symbolu można rozpoznać strukturę świata. Symbole są przesłaniem całości bytu, nieograniczonego, nienaruszonego świata^xxxiv. Tę zdolność przesłania udało się opanować twórcy Weroniki.

Czym jest symbol? Definiuje się go często jako „coś, co znaczy coś innego”. Jeżeli jednak zajmiemy się symbolami, które są zmysłowym wyrazem doznań wzrokowych, słuchowych, dotykowych i zapachowych, czyli „czymś, co oznacza coś innego”, wewnętrzne doświadczenie, jakieś uczucie lub myśl, to definicja ta stanie się godna większej uwagi. Symbole tego rodzaju wyrażają coś, co jest poza nami, a symbolizują coś, co jest czymś wewnętrznym, nas samych. Język symboliczny jest językiem, w którym wyrażamy wewnętrzne doświadczenie, jakby było ono doświadczeniem zmysłowym, jakby było czymś, co czynimy, czy też czymś, czym oddziałuje na nas świat rzeczy. Język symboliczny jest językiem, w którym świat zewnętrzny stanowi symbol świata wewnętrznego, symbol naszych dusz i umysłów (...)³⁴.

Kieślowski w swoim prywatnym symbolicznym języku wyraża własne wewnętrzne doświadczenie, a jednocześnie również duchową istotę świata.

Fromm pisze w Zapomnianym języku o istnieniu symboli konwencjonalnych, akcydentalnych i uniwersalnych. Według niego najczęściej stosowane są symbole konwencjonalne. Mamy z nimi do czynienia w życiu codziennym. W swojej rozprawie Fromm jako przykład takiego symbolu podaje wyraz „stół”, który ma formę dźwiękową, graficzną i oczywiście desygnat. Stół jako rzecz nie ma nic wspólnego ze stołem jako dźwiękiem i jedynym powodem, dla którego słowo to symbolizuje tę rzecz, jest konwencja nadająca określonej rzeczy jakąś określoną nazwę. Uczymy się tego powiązania jako dzieci (...), że bez zastanowienia znajdujemy właściwe słowo³⁶.

Według Fromma symbol akcydentalny jest związany z indywidualnym doświadczeniem. Jeżeli jesteśmy w jakimś mieście i przeżyliśmy tam coś przygnębiającego, miasto to kojarzy nam się z nastrojem smutku, a jednocześnie wszystko, co jest związane z tym miastem. We śnie może się z tym miastem nie kojarzyć żaden określony nastrój, wszystko, co widzimy, to jedynie jakaś ulica lub nawet po prostu nazwa miasta. (...) zasnęliśmy w nastroju podobnym do tego, jaki symbolizowało to miasto. Obraz w marzeniu sennym przedstawia ten nastrój, który kiedyś w nim przeżyliśmy. (...) W przeciwieństwie do symbolu konwencjonalnego symbol akcydentalny nie może stać się udziałem nikogo, kto nie ma takiego samego stosunku do wydarzeń powiązanych z symbolem³⁷. Kieślowski w wyjątkowy sposób bierze i tworzy swoje akcydentalne symbole i wbrew teorii Fromma czyni je również naszymi symbolami. Potrafi obudzić w nas taki stosunek do owego symbolu, jaki sam ma do niego, jaki mają jego bohaterowie. Kumuluje i zamyka w nich nasze pojedyncze, ale w pewnym sensie wspólne doświadczenie.

Nie odbiera nam możliwości indywidualnego wydobywania tylko naszych treści z tych symboli, oryginalnego ich przeżywania i szukania w nich swoich własnych sensów.

– 81 –

Dla Fromma symbol uniwersalny to symbol, w którego obrębie powiązanie zachodzące między symbolem a rzeczą symbolizowaną nie jest przypadkowe, tylko wewnętrzne. Wywodzi się ono z doznawania ścisłej bliskości między uczuciem i myślą z jednej strony a doznaniem zmysłowym z drugiej. Można go nazwać uniwersalnym, ponieważ jest udziałem wszystkich ludzi. (...) Symbol uniwersalny tkwi korzeniami we właściwościach naszego ciała, naszych zmysłów i naszego umysłu, wspólnych wszystkim ludziom, nie jest przeto ograniczony do jednostek lub też określonych grup. Język symbolu uniwersalnego jest właściwie jedną wspólną mową rozwiniętą przez rodzaj ludzki, językiem, o którym ludzkość zapomniała, nim jeszcze zdołała rozwinąć powszechny język konwencjonalny³⁸.

Kieślowski wyraźnie odwołuje się do tej naszej wspólnej mowy, która zewnętrznie zapomniana, nieustannie żyje w naszych duszach. Fromm nie bierze jednak pod uwagę jednego istotnego elementu, który dla polskiego reżysera wydaje się najważniejszy – symbol odsyła od tego, co namacalne i realne, powszednie, do tego, co duchowe, nadprzyrodzone, niezmienne i ponadczasowe. Sprawia, że to, co zwykłe, odsyła nas do innego porządku.

Kieślowski, jak również jego bohaterowie, odbierają świat jako obraz wyższego twórcy lub obraz, który sam w sobie bezsensowny (jak chociażby sznurowadło czy pudełko po cygarach – dop. M.Ł) i posiada sens jedynie w relacji do prawzoru. (...) Każdy obraz i twór odsyła do jakiejś idei, wszelkie istnienie podporządkowane jest wyższemu bytowi. I jak każdy obraz nosi w sobie pewną strukturę przyporządkowania, tak każdy byt opiera się na jakimś sensie³⁹ i Kieślowski wyraźnie stara się ten sens odnaleźć, bo dla niego wyraźnie każdy byt ma wyższy sens i odsyła do jakiejś idei. Wyraźnie widać to w Dekalogu, Weronice, Trzech kolorach.

W widzeniu Kieślowskiego: Żaden obraz jako taki nie posiada sensu, gdyż każdy obraz jest właściwie tylko odbiciem i wskazuje poza siebie na swój prawzór⁴⁰.

Kieślowski patrzy na świat jak średniowieczni myśliciele, jak Tomasz z Akwinu. Kroczy ich drogą widzeniu sensu świata, co wyraźnie potwierdzają jego filmy. Według Tomasza z Akwinu (...) wszystkie istoty wyłoniły się z Boga i w nim na zasadzie „lustrzanego odbicia” wzięło początek światło. Słowem „Bóg” człowiek określa najwyższy byt, prawzór, par exellance, od którego pochodzą i w którym zbiegają się wszystkie obrazy, lecz on sam jest bezobrazowy⁴¹.

Skoro artysta jest „bratem” Boga, w nim również owe obrazy mogą się zbiegać, choć on w przeciwieństwie do swego Stwórcy jest obrazowy. Dlatego Alexandre nieświadomie daje Véronique obraz Weroniki i prowadzi ją ku niej krok po kroku. Artysta jako ten, w którym owe obrazy zbiegają się, może je przez swoje dzieło, zawarte w nim symbole, własny język – dawać ludziom.

Jeżeli Bóg jest w centrum, a od Niego rozbiegają się wszystkie promienie – obrazy biorące w nim swój początek, to świat jest kulą, co Kieślowski podkreśla w swoich filmach, przez filmowanie obrazów z wnętrza szklanki, przez kulkę (to jest drugie znaczenie tego obrazu pojawiającego się w Podwójnym życiu).

Podstawowa prawda rzeczywistości brzmi, że żadna rzecz nie jest jedynie sobą: (...) W symbolicznym widzeniu świata objawia się wyższe (a zarazem) głębsze znaczenie jednostki, wykraczające poza jej byt jako zjawisko zmysłowe. Musimy spróbować przeniknąć przez zewnętrzną powłokę naszego świata widzialnego, by dostrzegać cuda w życiu codziennym, na które zachodzi wyższy świat, oraz cuda nadprzy-

– 82 –

rodzone przenikające z tamtego świata do codzienności. Wszystko, co małe, uzyskuje sens, jeśli człowiek uświadomi sobie, że odsyła ono do czegoś większego i w nim partycypuje. Jedynie komuś, kto się otworzy, może przypaść w udziale objawienie. Jedynie ten, kto wygląda poza słupy graniczne naszej egzystencji, potrafi dostrzec we wszystkich stworzeniach dzieło stwórcy i ślady stóp Boga (...) w każdym bycie. Zawsze, kiedy człowiek uczciwie i samorealizując się, usiłuje zajrzeć w głąb rzeczy, przekona się, że „nasz” świat zanurzony jest w innym, większym, niepowtarzalnym świecie⁴².

Tak właśnie patrzą na świat bohaterowie Kieślowskiego. Jego filmy prowadzą nas od świata widzialnego do nadprzyrodzonego, od prozy życia do jego pełni, tak jak Kieślowski prowadzi swoich bohaterów. Jego filmy wcale nie są pesymistyczne i mroczne, jak odbiera je wielu krytyków. Mówią o świetle i do niego prowadzą na swój oryginalny, niepowtarzalny sposób.

Podobne jest Królestwo Niebios do ziarnka gorczycznego, które wziąwszy, człowiek zasiał na roli swej.

Jest ono, co prawda najmniejsze ze wszystkich nasion, ale kiedy urośnie, jest największe ze wszystkich jarzyn, i staje się drzewem, tak iż przylatują ptaki niebieskie i gnieżdżą się w gałęziach jego⁴³.

Podwójne życie Weroniki jest owym ziarnem gorczycy, małą kroplą wiary samego Kieślowskiego, która rozrasta się i wypełnia serca widzów oglądających ten film. Jest on dziełem zdecydowanie najwięcej mówiącym o wierze, Bogu, duszy. I jest jednocześnie Weronika owym ziarnkiem gorczycy (o którym pisze Silesius), w którym jest obraz rzeczy wielkich, co w górze są i na dnie.

Na jakimś spotkaniu we Francji pod Paryżem przyszła do mnie piętnastoletnia dziewczynka i powiedziała, że była na „Weronice”. Była raz, drugi, trzeci i chciała mi powiedzieć tylko jedną rzecz – zrozumiała, że dusza istnieje. Przedtem nie wiedziała, a teraz już wie. Jest w tym coś bardzo ładnego. Warto było robić „Weronikę” dla tej dziewczynki. Warto pracować rok, stracić dużo energii, cierpliwości, męczyć się, mordować, po to, żeby jedna mała dziewczynka w Paryżu zrozumiała, że istnieje dusza⁴⁴.

Magdalena Łapińska

– 83 –

PRZYPISY:

Wróć do poprzedniej strony