Akademia polskiego filmu

Iwona Grodź, Zaszyfrowane w obrazie. O filmach Wojciecha Jerzego Hasa, słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2009.

Osobliwa fotogeniczność

Iwona Grodź

Wielka sztuka posługuje się wyobrażeniami wizualnymi, aby pokazać to, co nie jest widoczne

André Malraux

„Upływ czasu i przeczucie katastrofy, jakiś nieokreślony fatalizm i poczucie osaczenia. To bardzo przystawało do mojego widzenia i odczuwania rzeczy" - tak Wojciech Has mówił w wywiadzie udzielonym Marii Kornatowskiej. Dlatego Pętla Marka Hłaski była dla tego twórcy idealnym materiałem na debiut fabularny. Dodatkowo - zdaniem reżysera - prozę autora Cmentarzy cechowała wyjątkowa „fotogeniczność". Ostatnie słowo tej wypowiedzi wydaje się szczególnie znaczące w kontekście omawianego filmu. I nie chodzi tu tylko o utożsamienie jego znaczenia z wizualnym pięknem (w języku potocznym funkcjonują przecież określenia: fotogeniczny aktor, pejzaż, przedmiot itp.), które jest względne, lecz raczej z dość enigmatycznym pojęciem z zakresu teorii fotografii i filmu.

„Fotogenia to termin chętnie używany we wczesnych teoriach filmu - zauważyła Alina Madej - ale nigdzie nie został jasno i przekonując zdefiniowany". Nieprecyzyjność, „chwiejność" znaczenia tego pojęcia fascynuje, ale też może wprowadzić zamęt. Najczęściej fotogenię utożsamiano po prostu z filmowością, konstytutywnymi cechami sztuki ruchomych obrazów: światłem, dekoracją, rytmem i aktorstwem. A więc tymi elementami, które wpływają na estetykę obrazu i stanowią o wizualnej wartości filmu. Źródłem fotogenii jest zmysłowość, a więc generuje ją „oko" twórcy.

Wojciechowi Hasowi szczególnie bliskie było utożsamienie fotogenii z „nowym sposobem postrzegania rzeczywistości i umiejętnością wyzyskiwania jej plastycznych walorów, jak i zdolnością wizualnego kształtowania obrazu filmowego, któremu przypisuje się rolę bodźca Gustaw Holoubek jako emocjonalnego". Dlatego w Pętli fotogenia oprawy plastycznej tkwi w roztaczającej się wokół niej atmosferze, która odbija i jednocześnie wywiera wpływ na emocjonalną tonację całego filmu. Wiąże się zarówno ze sposobem przechodzenia z jednej przestrzeni do drugiej, jak i z sensualnością filmowanej rzeczywistości. W tym konkretnym dziele szczególnie istotne jest wypełnienie kadru „ekspresyjnymi" przedmiotami o osobliwych i niepowtarzalnych kształtach, które miały „wyrazić" stan ducha bohatera i „zapowiedzieć" jego przyszły losy. Taki sposób modelowania przestrzeni przywodzi na myśl przede wszystkim praktyki ekspresjonistów.

Późny debiut

Kontakt Hasa ze sztuką ruchomych obrazów rozpoczął się od „Kursu Przygotowania Filmowego". Była to pierwsza tego typu szkoła w Polsce, którą Antoni Bohdziewicz i Stanisław Wohl zorganizowali tuż po wojnie przy ulicy Józefitów 14 w Krakowie. To właśnie tam reżyser zobaczył wiele starych filmów pozostawionych przez Niemców w hitlerowskim biurze propagandy „Film und Propaganda". Były to na przykład komedie z Mariką Rokk albo Romanze in Moll Helmuta Kutnera (1943). Tam też twórca Pożegnań nakręcił swoją pierwszą etiudę: Czerwoną harmonię. W ten sposób zrodziło się zainteresowanie Hasa filmem, które z biegiem lat przerodziło się w pasję.

Pracę związaną z filmem autor Pętli rozpoczął od Dwóch godzin (1946); pełnił wówczas funkcję asystenta Józefa Wyszomirskiego i Stanisława Wohla. Potem była krótkometrażowa fabularna Harmonia (1947) i dokumentalna Ulica Brzozowa (1947). Dla „Polskiej Kroniki Filmowej" w 1949 roku Has zrealizował dwa filmy dokumentalne: Parowóz P. 7-47 i Jeden dzień w Polsce. W 1950 roku w Wytwórni Filmów Dokumentalnych powstały jeszcze: Moje miasto i Pierwszy plon. Wśród tych projektów na szczególną uwagę zasługują: Harmonia - pierwszy średniometrażowy film fabularny Hasa, Ulica Brzozowa - sentymentalny dokument o ruinach Warszawy, i Moje miasto - esej o Krakowie, rodzaj impresji dokumentalnej; ponieważ to w nich najpełniej objawił się Has jako przyszły wizjoner. Niemniej żaden z tych filmów nie został pozytywnie zaopiniowany (podstawowym zarzutem była nadmierna poetyckość i formalizm i w związku z tym -niepokazany szerszej publiczności.

W 1951 roku Has został przeniesiony do WFO. Zrealizował tam kolejno: Mechanizację robót ziemnych (1951), Scentralizowaną kontrolę przebiegu produkcji (1951), Harcerzy na zlocie (1952), Karmnik Jankowy (1952), Zielarzy z Kamiennej Doliny (1952) i Nasz zespół (1955). W ramach „Przeglądu Kulturalnego" 1953/2 powstały: Muzeum Starych Instrumentów, Książki polskiego odrodzenia, Xawery Dunikowski. Najambitniejszym i jednocześnie estetycznie najbliższym Hasowi projektem z tej grupy byli Zielarze z Kamiennej Doliny. Zasuszone liście i pędy dzikiego ziela staną się później znakiem rozpoznawczym oprawy plastycznej większości filmów Hasa. Dodatkowo Protokół Komisji Scenariuszowej, który opisuje wrażenia po przeczytaniu projektu tego filmu, zawiera interesującą i symptomatyczną opinię: „Scenariusz jest dobry. Fabuła interesująca i film niewątpliwie spełnia rolę werbunkową. Jednak w wersji tej forma góruje nad treścią - a raczej forma przytłacza treść.

Ponieważ pierwsze ważne filmy twórcy Wspólnego pokoju: Harmonia, Ulica Brzozowa i Moje miasto nie zostały pokazane szerszej publiczności, żaden z nich nie był także pełnometrażową fabułą, debiut Hasa niejako „rozciągnięto w czasie". W kinach wyświetlono dopiero jego adaptację opowiadania Marka Hłaski - Pętlę. Premiera odbyła się to 20 stycznia 1958 roku. W rzeczywistości można mówić o potrójnym debiucie: Marka Hłaski - jako współautora scenariusza, Wojciecha Hasa - jako twórcy filmów fabularnych i Gustawa Holoubka - jako aktora filmowego.

* * *

W wersji ekranowej Pętla jest nie tylko opowieścią o alkoholizmie. Twórcy Pożegnań zależało raczej na zrobieniu filmu o samotności i „uwięzieniu" we własnym losie. W filmowym świecie następuje, zgodnie z intencją pisarza, kondensacja czasu i przestrzeni (początek filmu jest projekcją jego końca). Akcja rozgrywa się w ciągu jednej doby. Taki „stan skupienia" wymagał więc zwiększonego stopnia organizacji pod kątem motywów określających stan psychiczny głównego bohatera. Dlatego w Pętli nic nie pojawia się przypadkowo, wszystko wiąże się z motywem czasu i przeczuciem nad-chodzącej śmierci. I choć reżyser wypełnił całą sugerowaną przez pisarza rzeczywistość konkretną materią, to już na tym etapie dokonał wielu zmian.

Marek Hłasko w pisarstwie był realistą i czujnym obserwatorem. Przy tym nieobcy był mu nieuchwytny świat ludzkich emocji. Pisarz uważał, że „zadanie literatury nie polega na transmitowaniu rzetelnego wizerunku rzeczywistości, lecz autorskiej wizji, autorskiego światopoglądu", bo to autor jest medium świata. Niemniej jego opowiadania przede wszystkim doskonale imitowały rzeczywistość. Znakiem rozpoznawczym tej prozy jest także pesymizm, „czerń jako gwarancja prawdziwości". Twórczość Hłaski charakteryzuje również ambiwalencja wartości. Zło łagodziło dobro, a dobro przesłaniało zło. Dodatkowo pisarza fascynowała brzydota, a więc zdradzał on tendencje naturalistyczne i ekspresjonistyczne. Potwierdzają to opinie niektórych krytyków określających jego opowiadania między innymi mianem „drapieżnych". Z kolei Janusz Skwara, pisząc o „czarnym filmie", nawiązującym do romantyzmu i ekspresjonizmu, zauważył, że jest ono bliskie stylowi tego pisarza.

Na marginesie warto zauważyć, że niektórzy krytycy, wskazując na ekspresjonistyczne powinowactwo Pętli Hasa, bezpośrednio nawiązywali do opowiadania Marka Hłaski. Na przykład Rafał Marszałek pisał, że film ten „rozgrywa się w planie ekspresjonistycznym nie tylko w filmie, ale przede wszystkim w samym pierwowzorze literackim". Sygnalizował tym samym, że taki, a nie inny kształt plastyczny był niejako „wpisany" w dzieło adaptowane. Jednakże trzeba podkreślić, iż opowiadanie autora Cmentarzy opiera się głównie na dialogach. Wszelkie opisy wyglądu mieszkania czy miasta zostały tam znacznie zredukowane". Has, jego scenograf Roman Wołyniec i kostiumolog Andrzej Cybulski sami musieli wykreować ten „osobliwie fotogeniczny" świat.


Opowiadania Marka Hłaski zwykło się uważać za „filmowe", o czym świadczy między innymi łatwość przekładania ich na język filmu. W wypadku Pętli owa łatwość polegała na znikomej ingerencji Hasa w tekst literacki. Jedyną ważną i symptomatyczną dla reżysera zmianą była inna profesja głównego bohatera, który w filmie stał się artystą. Adaptacji brak też typowego dla pisarza przywiązania do konkretnej rzeczywistości. Bolesław Michałek pisał nawet, że w debiucie Hasa nie ma biologicznego impetu z opowiadania, cynizmu i wulgarności. Krytyk zauważył również, że w opowiadaniu Hłaski podskórnie wyczuwa się „rodzaj cwaniactwa". Film jest natomiast zupełnie inny: „miękki", niedopowiedziany, elegancki i nie tak brutalny. Wpływ na „zmiękczenie", upoetycznienie filmu miał również odtwórca głównej roli Gustaw Holoubek, który swoją spokojną, wręcz monotonną grą złagodził ten obraz. W Hasowskiej ekranizacji niewiele zostało też ironii pisarza, którą zauważamy już w motcie do Pętli: „Z dobrą kobietą - nie boli życie, / od dobrego jadła - nie boli brzuch, / od dobrego trunku - nie boli głowa...". Pesymizm ekranowej wizji niemal całkowicie ją eliminuje.


W recenzjach i analizach tego filmu krytycy wyrażali skrajne opinie. Jedni podziwiali, drudzy krytykowali, a jeszcze inni twierdzili, że Pętla jest „krokiem w miejscu". Najczęściej w kontekście debiutu Hasa pisano o niespotykanej dojrzałości warsztatowej reżysera, literackości dialogów, scenograficznych udziwnieniach (między innymi turpistycznej zewnętrzności, sprowadzającej się do symboliczności przedmiotów, sztuczności kreowanej rzeczywistości), pesymizmie i melancholii rodem ze Straconego weekendu Billy/ego Wildera czy pism egzystencjalistów, ekspresjonizmie bliskim temu z Zimowego zmierzchu Stanisława Lenartowicza czy filmom lat dwudziestych XX wieku, a nawet o ukrytym freudyzmie.

Nieporozumieniem natomiast było doszukiwanie się w Pętli funkcji dydaktycznych czy pisanie jedynie o jej wierności wobec literackiego pierwowzoru bądź jej braku'". Jeżeli chodzi o pierwszą kwestię, to trzeba zauważyć, że Has świadomie pominął wymowę społeczną opowiadania Hłaski. Reżyserowi - jak zwykle zresztą - zależało na przeniesieniu jednostkowego doświadczenia na bardziej ogólną płaszczyznę. Z kolei problem wierności wobec oryginału to temat, który stale będzie się pojawiał w kontekście nazwiska tego reżysera. Dlatego już teraz warto powiedzieć, że wszystkie adaptacje Hasa to w istocie wariacje na tematy literackie. Twórca Pożegnań czerpał z tekstów literackich jedynie temat, ogólny zarys fabuły, niektórych bohaterów, czasami nastrój, po to tylko, żeby stworzyć oryginalne dzieło sztuki.

Mimo wszystko większość krytyków doceniła znaczącą rolę Pętli w polskiej kinematografii i prorokowała Hasowi świetlaną przyszłość. Zauważono, że w tym debiucie „widnieje cały [...] świat, oparty na niepokojącej dziwności, na zderzeniach płaszczyzn czasowych [...], [w których] się zawiera całe istnienie". Juliusz Kydryński pisał nawet, że jest to dzieło na miarę europejską. A po latach, w czasie retrospekcji filmów Hasa w Ameryce, nie chciano uwierzyć, że może to być pierwszy film fabularny tego reżysera.

Twórcami scenografii do Pętli byli Roman Wołyniec i Andrzej Cybulski - ten ostatni to znany autor ekspresjonistycznych dekoracji teatralnych (na przykład do Medei w reżyserii Lidii Zamkow-Słomczyńskiej z 1960 roku). Autorem zdjęć był Mieczysław Jahoda, z którym Has pracował już wcześniej, między innymi przy realizacji dokumentów: Karmik Jankowy czy Zielarze z Kamiennej Doliny. Operator ten twierdził, że Pętla dała mu możliwość odkrycia - za pomocą obrazu - sfery wewnętrznej samotnego, wyizolowanego bohatera. Poza tym z uwagi na brak wartkiej akcji należało trochę uatrakcyjnić film pod względem wizualnym. W tym celu użyto punktowego oświetlenia i zastosowano oryginalną kompozycję kadru, tak aby styl poszczególnych ujęć współgrał ze stanami psychicznymi Kuby, którego twarz i postać niemal przez cały czas znajdują się w kadrze.

Warstwa plastyczna Pętli Hasa, ujawniająca przede wszystkim subiektywne zainteresowania reżysera, nawiązuje do ekspresjonizmu filmowego, a więc pośrednio i do malarskiego, oraz do francuskich filmów tak zwanego nurtu czarnego romantyzmu (na przykład Marcela Carnego). Te analogie wpisują ponadto debiut tego reżysera do polskiej szkoły filmowej. Estetyka tej ostatniej wyrosła bowiem z „potrzeby poszukiwań stylistycznych, idących szczególnie w stronę wizualizacji i subiektywizacji obrazu świata".


Zauważalność nawiązań do ekspresjonizmu w Pętli potwierdzają opinie krytyków. Sam twórca nie do końca zgadzał się z tak jedno-znacznym wskazywaniem analogii. Obawiał się utożsamienia oprawy plastycznej swojego filmu jedynie z pustą, bo już martwą, formą. Twierdził: „film opowiada przy pomocy intensywnych obrazów, wykorzystuje grę symboli, itd., ale to wcale nie znaczy, że zaraz jest ekspresjonistyczny. Reżyser gotów był zgodzić się na taką ontologię plastyczności swojego debiutu tylko w przypadku, gdy założy się, że jest to „ekspresjonizm [...] przefiltrowany przez surrealizm". Elementy nadrealistyczne będą jednak bardziej zauważalne dopiero w jego późniejszych filmach. Dlatego nie należy widzieć ekspresjonizmu w debiucie Hasa powierzchownie, ale utożsamić go przede wszystkim ze stworzeniem autonomicznego świata, równoległego do rzeczywistości, całkowicie wykreowanego przez artystę i tylko jemu podległego. Chodzi o rzeczywistość, którą określają takie pojęcia jak wizualna „gęstość", opierająca się na dysonansach, psychologizm i wszechogarniająca atmosfera pesymizmu. 

Wróć do poprzedniej strony