Akademia polskiego filmu

„Kino” 1973, nr 6, s. 33-36

Drugi nurt kultury

Bolesław W. Lewicki

Artykuł ten ma obok filmoznawców dodatkowego adresata – jest nim badacz i obserwator literatury współczesnej, dodajmy: w Polsce. Wyraźne jest również umiejscowienie wypowiedzi – w systemie dzisiejszych (bo nie tradycyjnych) poglądów na procesy i zjawiska literackie. Tym samym, dla względów metodologicznych, a także z uwagi na taktykę dyskursu, przekreślone zostają granice merytoryczne między dziełem literackim a filmowym, bo jak pisze Jan Walc, interpretując teorię McLuhana: „Każdy z nas w swoim codziennym życiu dokonuje raz po raz przekładów intersemiotycznych i dlatego uważam, że należy dość spokojnie reagować na próby wmówienia nam, że na przykład adaptacja powieści na scenariusz filmowy jest ogromnym ewenementem. Treść komunikatu nie ulega zasadniczej zmianie mimo zmiany medium, za pośrednictwem którego jest przekazywany. Bez względu na to, czy dzieje się to w teatrze, w kinie czy w telewizji, w książce czy w opowiadaniu babci, czy też jeszcze gdzie indziej, jeżeli opowiadanie mówi o Czerwonym Kapturku, to musi on zostać zjedzony przez złego wilka. Innego wyjścia nie ma”. („Teksty” nr 2, s. 160).

***

Nie ma potrzeby powtarzania za Käte Hamburger (Die Logik der Dichtung, Stuttgart 1957) tezy o realnej spójności sztuk mimetycznych: literatury, teatru i filmu – jest ona ciągle aktualna. Może nawet coraz bardziej. W sytuacji, gdy dzisiejsze badania literackie nadal maksimum uwagi poświęcają sprawom ponadsemantycznym, a nawet pozasemantycznym, struktura tworzywowa nośnika fabuły rzeczywiście nie wydała się najważniejsza. Jako argument działają tu racje Żółkiewskiego, który w publikacji O badaniu dynamiki kultury literackiej (materiały Sesji IBL z wiosny 1972, Łódź), mówiąc o krążeniu komunikatów literackich, wyraźnie widzi ich ekwiwalentną różnorodność rzeczową (materiałową): książka, radio, inscenizacja, film, przekaz telewizyjny. W tej sytuacji – w ramach szeroko stosowanego pojęcia kultury literackiej – kompetencje badawcze filologii i historii literatury rozszerzają się o argumenty językoznawstwa ogólnego, antropologii kulturalnej i psychologii. Kryteria analizy semiotycznej określają każdy komunikat literacki jako tzw. tekst kulturowy – a o to przecież idzie w ostatecznym rachunku.

Ten punkt widzenia każe pomyśleć również o fenograficznych racjach reprezentowanych na terenie polskiego literaturoznawstwa przez spuściznę naukową Stefana Kawyna. Pojęcia: recepcji oraz śladu, związane z istnieniem pierwowzoru literackiego, rozszerzają stale zasięg swego funkcjonowania. W realnych sytuacjach historycznych ostatnich dziesięcioleci film bywał śladem nie tylko w stosunku do literatury pisanej, czasem wybitne dzieła filmowe same stawały się pierwowzorami fenograficznymi i one właśnie pozostawiły swoiste ślady w literaturze i innych sztukach. „... Dziś bez odwołania się do kina niepodobna wytłumaczyć wielu charakterystycznych właściwości najnowszej muzyki czy literatury” – pisze Artur Hutnikiewicz (Od czystej formy do literatury faktu, Toruń 1965, s. 41) – i dalej: „... nowe, filmowe pojęcie czasu i przestrzeni zaczęło oddziaływać, i to w wysokim stopniu, na współczesną literaturę. Rozbicie ciągłości zdarzeń, napór myśli i nastrojów, relatywność i niekonsekwencje czasowe u Prousta, Joyce’a czy Dos Passosa są najoczywiściej proweniencji filmowej”.

***

Nie od rzeczy będzie zajrzeć również do jeszcze jednej wypowiedzi Stefana Żółkiewskiego pt. Sprostać współczesności („Polityka" 1972, nr 46). Znajdujemy tam intere-

– 33 –

sujące uogólnienie: „Rozwój kultury dokonuje się poprzez wybory, ale także poprzez przymusy. Wybór jest wynikiem walki o styl kultury, walki ideowej, często nacechowanej klasowo. Przymus kulturowy ogranicza lub zgoła wyklucza wybór. Jest dyktandem typu kultury danego czasu i miejsca. Możemy wybierać programy słuchowisk radiowych i widowisk telewizyjnych. Ale wprowadzenie środków elektronicznych (radia i telewizji) do komunikacji społecznej cechuje typ kultury XX wieku, narzucane jest z siłą przymusu kulturowego. Teoretycznie zapewne można by odrzucić nowoczesne środki masowej komunikacji, żyć w kulturze wici i konnych posłańców lub dyliżansów i pierwszych gazet. Nie tu jest jednak miejsce, aby analizować złożone przyczyny, w ostatecznym rachunku głównie ekonomiczne, które pewnej kategorii wzorów kultury oraz ich rzeczowych, materialnych korelatów nadają siłę przymusu kulturowego. Przymusy te, tworzące typ danej kultury, nie tylko stanowią ramy uczestnictwa w tejże kulturze, ale i ramy twórczości. Są czynnikiem ograniczającym, ukierunkowującym reakcje nie tylko uczestników, ale i twórców”. W dalszej części wywodu Żółkiewski, konkludując, iż „typ kultury współczesnej staje się coraz bardziej wizualny”, nie cofa się przed polemiką z tymi licznymi adwersarzami, którzy w kulturze kina widzą inwazję komiksów. Argumentuje tak: „Jak uczynić komiksy wartościowymi, a może i poetycznymi? To wcale nie jest błazeńskie pytanie. To jest tylko przykładowe, może trochę przyostro sformułowane pytanie, jak dokonać awansu kulturowego form ludowych, masowych, pospolitych, jarmarcznych, by mogły sprostać wymaganiom prawdziwie ludzkiej, bogatej kultury naszego wieku? Takie pytanie pół wieku temu stanęło przed filmem – rozrywką wówczas tylko jarmarczną. Twórcza odpowiedź filmu dała wspaniałą i najpopularniejszą sztukę, jakże kulturowo wysoką dziś i bogatą”.

Zestawienie typowych fabularnych wytworów kinematograficznych (także i telewizyjnych) z tradycjami i praktyką komiksów nie jest pozbawione sensu – i to z kilku powodów. Po pierwsze: komiks stanowił pierwszy model twórczy kinematografii. Po drugie – przyznać trzeba, iż większość tak zwanych wiernych adaptacji dzieł literackich to nic innego, jak gigantyczne, uszlachetnione komiksy: z Tołstoja, z Sienkiewicza, z Prusa, z tylu, tylu innych klasyków literatury. Jest jeszcze racja trzecia, a wykłada ją Gérard Blanchard w książce La bande dessinée (Paris 1969) i specyfikuje tematycznie jako „historię historyjek obrazkowych” (histoire des histoires en images de la pre-histoire a nos jours). Według jego przekonania udowodnionego w dziele wielu przykładami historyjki obrazkowe, rysowane i malowane cykle wydarzeń, stanowią starszą od literatury pisanej formę podawczą fabuł różnego rodzaju. Blanchard znajduje dla tej tezy wiele argumentów rzeczowych w obszarze wszystkich sztuk plastycznych. Zmajoryzowane na rzecz literatury pisanej, ściślej: drukowanej, przez rewolucję gutenbergowską, historyjki obrazkowe nie przestały egzystować. Przeżyły jako tablice w moralitetach teatru jarmarcznego, potem w XIX wieku jako pierwsze komiksy na łamach prasy. Nie na darmo dwa ostatnie rozdziały książki Blancharda noszą tytuły: Kino i Telewizja, autor widzi bowiem w tych formach odrodzenie i przywrócenie do pełnych praw najstarszej formy opowiadań publikowanych – formy ikonicznej.

Przytoczone dotąd argumenty, obficie poparte cytatami, podbudowują problematykę nowej nauki o literaturze (Żółkiewski mówi szerzej: o kulturze literackiej). W naszych, polskich warunkach idzie o nowe rozumienie polonistyki, nieograniczone do dziejów oraz struktur jednego tylko nośnika: książki drukowanej, rozszerzające swe serwituty filologiczne na inne zakresy. Film wraz z pochodnymi formami telewizyjnymi nie tylko nie zdetronizował książki, ale – co dziwne, a jednocześnie prawdziwe – umocnił jej autorytet i społeczne na nią zapotrzebowanie. Według statystyk UNESCO w ciągu minionego dwudziestolecia kilkakrotnie wzrosła w świecie produkcja zadrukowanego papieru, tj. książki i pism. Realna historia kultury literackiej naszego wieku opiera się na organicznym unormowanym współistnieniu literatury pisanej i mówionej (radio), inscenizacji i widowisk ekranowych (kino i telewizja). Nauka stąd jednoznaczna – perspektywa, nawet konieczność uzupełnienia warsztatu polonisty-badacza, a równocześnie programu studiów polonistycznych w niezbędne elementy filmoznawstwa i teatrologii. Jest to jednak sprawa wykraczająca poza ramy wytyczone przez niniejszy temat: zwierciadło literatury.

***

Zwierciadło – ale czego? Czy dzieł? Czy tematów? Czy może kierunków i okresowych tendencji? Odpowiedź nie nasuwa się sama przez się i nie może być jednoznaczna. Przyczyna tkwi w aktualnej sytuacji sztuki filmowej. Za teren próby niech posłużą trzy powszechnie znane dzieła na temat sztuki nowoczesnej: Arnolda Hausera: Filozofia historii sztuki (Warszawa 1970), Henri Van Liera: Nowy wiek (Warszawa 1970) oraz Jeana Duvignaud: Socjologia sztuki (Warszawa 1970). Wymienione tu są lub omawiane kierunki artystyczne, artyści i poszczególne, co wybitniejsze, dzieła. Gdy tymczasem... Hauser uznaje film za przodującą sztukę epoki, mówi o nim stosunkowo wiele, nie wymienia jednak ani artystów kina, ani ich dzieł. Van Lier ledwie, ledwie dostrzega istnienie filmu. Duvignaud wymienia wprawdzie sześć dzieł i pięciu realizatorów, co nie pozostaje w żadnym stosunku do liczby cytowanych twórców i dzieł innych sztuk. Wniosek z tego taki, że film jako zjawisko artystyczne o skali masowej doczekał się nobilitacji estetycznej i uznania, niepewne tylko pozostaje promowanie twórców i klasyfikacja dzieł. Kino – anonimowy tajfun przeżyć artystycznych, a cóż dopiero telewizja – galaktyka jakże odległa jeszcze od szczęśliwego kontynentu sztuk tradycyjnych! Jest to pogląd jednostronny, ferowany przez historyków i socjologów życzliwych kinu, ale zapatrzonych w urok starych sztuk. Bywają jednak poglądy inne i o nich tu pomyślmy.

***

Omawiając w książce o scenariuszu (Scenariusz. Literacki program struktury filmowej, Łódź 1970), powiązania filmu i literatury, zwróciłem uwagę na charakterystyczną wypowiedź amerykańskiego krytyka H.B. Darracha (Religia filmu, „Time", Atl. Ed. z 20 IX 1963), który konstatując niebywały upadek powieści literackiej, notowany w skali światowej, uważa, iż powieściopisarzy zastąpili twórcy filmowi. I wymienia dziesięciu tych „novelists with a camera”, reprezentujących podówczas jego zdaniem szczytowe osiągnięcia epiki: Japończyka Kurosawę (Rashomon), Hindusa Raya (Droga do miasta), Argentyńczyka Nilssona (Summer Skin), Hiszpana Buñuela (Anioł zagłady), Anglika Richardsona (Miłość i gniew), dwóch Francuzów: Resnais (Hiroszima moja miłość) i Truffaut (400 batów), dwóch Włochów: Felliniego (Słodkie życie) i Antonioniego (Przygoda), Polaka Wajdę (Kanał) oraz Szweda Bergmana (Tam, gdzie rosną poziomki). Do tej dziesiątki dorzucił jeszcze Darrach dwóch Amerykanów: Perry’ego (Dawid i Liza) oraz patrona nowojorskiego undergroundu Mekasa (Hallelujah the Hills) – i jeszcze jednego Polaka, Polańskiego (Nóż w wodzie). Przypominam tę oryginalną bądź co bądź wyliczankę dlatego, że zaprzecza ona anonimowości sztuki filmowej, a również z tego względu, że wymienione nazwiska rzeczywiście kursują na prawach klasy najwyższej w różnych oficjalnych informatorach

– 34 –

o sztuce współczesnej. Pożyteczne byłoby sporządzenie rachunku aktywów i pasywów w literacko-filmowych układach naszego kraju. Jakie nazwiska, jakie tytuły, jaka tematyka kursują w permanentnych rozmowach o dzisiejszej sztuce polskiej? Które z nich przedostały się poza wyspecjalizowany rynek rozpowszechniania filmów? Jakie stawiane są obok podobnych zjawisk literackich, teatralnych, plastycznych?

***

Kazimierz Brandys, udzielający dla „Polityki” (nr 40, 1971) wywiadu Krystynie Nastulance, mówi interesująco na temat fabuł powieściowych i filmowych: „... zastanawiam się, czy całej literatury nie można by podzielić na dwa nurty, wywodzące się z dwóch praźródeł: z Biblii i Odyssei. Dialog z Opatrznością i przygoda ze światem”. I dalej, zapytany o stosunek do klasycznej fabuły, sformułował swój pogląd tak: „Zwykle myślę o tych sprawach po obejrzeniu polskiego filmu. W polskich filmach zawsze są rzeczy zadziwiające, np. scena, której nic nie tłumaczy, albo postać, która nie wiadomo, kogo przedstawia. Niedowład konstrukcji fabularnej jest u nas dziedziczny. Zdaje się, że istnieją cztery elementy zdrowej fabuły: intryga, kariera, przygoda i zbrodnia. W krajach takich jak Anglia czy Francja, które wydały Moliera, Balzaka, Daniela Defoe i Conan Doyle’a, był dwór, mieszczaństwo, kolonie i policja. Dwór był szkołą intrygi, mieszczaństwo – szkolą kariery, kolonie – szkołą przygód, a policja – szkołą rekonstrukcji zbrodni. Czy Pani nie sądzi, że okoliczności te wpływały na umiejętność kształtowania fabuły? W Polsce nie było dworu typu wersalskiego, centralistycznego ogniska wielkich intryg. Mieszczaństwo było zapóźnione i słabo rozwinięte. Kolonii nie mieliśmy (Robinson Cruzoe nie powstałaby w kraju bez kolonii), nie mieliśmy także policji kryminalnej w stylu Scotland Yardu...” Zapytany, co zatem jest szkołą naszej literatury, Brandys powiedział: „Cud i plotka. Cud tkwił w liturgii kościelnej, nabożeństwo katolickie jest już samo w sobie pewnego rodzaju konstrukcją fabularną – nadrealną, irracjonalną. Ponadto w kraju pozbawionym w ciągu przeszło stulecia własnych instytucji publicznych – szkołą wyobraźni staje się plotka. A plotka, sąsiedzka czy kawiarniana, nie jest najlepszą szkołą konstrukcji... Zwalnia z rygorów myślenia, z poczucia proporcji itd. Kto wie, może dlatego mamy, poza Faraonem, niewiele precyzyjnie zbudowanych powieści, a z wyjątkiem Fredry i Zapolskiej – dobrze skonstruowanych dramatów”. A gdy Brandysa zapytano z kolei, czemu jego zdaniem sprzyja tak scharakteryzowana polska sytuacja, odpowiedział: „Wybuchom genialności. Niech Pani weźmie choćby Wesele. To przecież szopka z cudami, w której plotkuje się i gada przez trzy godziny”.

Wypowiedź Kazimierza Brandysa wiąże się ze znamiennym wydarzeniem literacko-filmowym, jest nim filmowe Wesele Andrzeja Wajdy. Przywykliśmy do tego, że każda premiera tego dramatu spina uwagę społeczeństwa i budzi nadzieje. Tym razem prerogatywy teatru przejął film. Jest to wydarzenie tej historycznej klasy, jak w latach czterdziestych Hamlet Laurence’a Oliviera, który udowodnił, że Szekspir przynależy do filmu na równych prawach jak do teatru. Filmowość Wyspiańskiego jest problemem ciekawym i pasjonującym dla całej polskiej publiczności literackiej, teatralnej i filmowej. Jest to właśnie element najistotniejszej integracji – wynikający ze spontanicznych oczekiwań i zespolonych reakcji odbiorczych. Polska społeczność kilkakrotnie już przeżywała podobne momenty narodowego i kulturowego zespolenia przez film. Działo się to podczas filmowych premier Popiołów i Faraona, dzieł, których ekranizacja stała się wydarzeniem ważnym dla całego społeczeństwa polskiego. Można tu także dopisać aurę towarzyszącą filmowej premierze Popiołu i diamentu.

W zakresie prezentacji telewizyjnych podobny nastrój towarzyszył serialowi o Kolumbach. Naliczyliśmy pięć ważnych dla naszej kultury adaptacji filmowych. Więcej nie było. Albo pierwowzory literackie nie były tak cenne, albo filmy nie tak piękna i wielkie.

***

W tym miejscu pora na systematyzację partnerstwa kulturowego między literaturą, wiodącą sztuką każdego społeczeństwa, i filmem, którego rola polega na tym, że jest literatury zwierciadłem albo przeciwstawia literaturze swe własne fabularne koncepcje. Nie bierzemy tu oczywiście pod uwagę olbrzymiej ilości filmów rozrywkowych, różnych gatunków i wymiarów, choć tego właśnie towaru dostarcza sieć kinowa najwięcej.

Systematyzacja zagadnienia obejmie trzy pozycje: a) tendencję wiodącą, b) klasę literackich pierwowzorów adaptacyjnych, c) znamienne i znane społeczeństwu osobowości twórcze.

Ad a)

Tendencją wiodącą w dzisiejszej polskiej kinematografii literackiej jest żywiołowa wręcz ucieczka w dawność. Twórcy filmowi penetrują literaturę dawną – zarówno klasyków: Prus, Potocki, Żeromski, Sienkiewicz, Kraszewski, jak i klasę pośledniejszą: Deotyma, Makuszyński. Jeśli idzie o dystans czasowy, nie wychylono się tu poza Kadena-Bandrowskiego i Iwaszkiewicza. Zapowiedzi nowej produkcji wymieniają Choromańskiego, Schulza i znowu Sienkiewicza. W serialach telewizyjnych, po Dziewczętach z Nowolipek i Kolumbach, dochodzą do wieloseryjnego głosu Reymont i Dąbrowska. W zapowiedziach nie spotykamy niczego ze współczesnej prozy polskiej. A może w nowej polskiej powieści nie uświadczy się niczego godnego uwagi?

Ad b)

Gdy mowa o klasie, o znamienności i cenności polskich adaptacji powieści współczesnej, zapytujemy o klasę pierwowzorów. Jakież to wartościowe powieści trafiły na ekrany? Niewiele ponad dziesięć. Popiół i diament Andrzejewskiego, Lotna Żukrowskiego, Bitwa pod Grunwaldem Borowskiego, Piątka z ulicy Barskiej Koźniewskiego, Pierwszy dzień wolności Kruczkowskiego, Sposób bycia, Jak być kochaną oraz Samson Brandysa, Pożegnania i Disneyland Dygata, Pamiątka z Celulozy Newerlego, Odwiedziny prezydenta Zawieyskiego. Dorzucić by tu może jeszcze Szyfry Kijowskiego oraz kilka pozycji Bratnego, z którym filmowcy polscy obeszli się na ogół okrutnie. Spis niewielki. Reszta chyba niegodna uwagi. Czy warto odnotowywać, że w adaptacjach filmowych znalazły swe odbicie efemeryczne mody literackie: na Hłaskę, na Brychta? Czym kierowali się twórcy filmowi, podejmując adaptacje literatury częstokroć trzeciorzędnej? Czy przekonani byli, że ich talent z byle tematu uczyni dzieło wartościowe, ba, może nawet arcydzieło?

Winę ponosi tu krążące uparcie w sferach zawodowych filmowców przekonanie, iż każde kinowe przedsięwzięcie reżyserskie stanowi akt twórczy o charakterze autorskim. Przekonaniu temu uległy, co gorzej, władze kinematografii. Kwitnie też ostatnio tendencja do podejmowania tzw. tematów „z życia”. Różne Seksolatki, Ktokolwiek wie, Szerokiej drogi kochanie i tyle im podobnych. Nie bez

– 35 –

winy jest tu modna literatura czarnego realizmu, względnie małego realizmu, z kategorii twórczości Nowakowskiego, Iredyńskiego, Głowackiego, Himilsbacha.

Ad c)

Tu będzie mowa o wyróżniających się twórcach filmowych, którym ich działalność artystyczna nadała bezapelacyjnie (tzn. w sposób utrwalony już w opinii powszechnej) rangę autora, rangę artysty samodzielnego (o ile w warsztacie sztuk tzw. technicznych może być mowa o pełnej samodzielności). Nie jest to jednolita grupa osób. Dla ułatwienia przeglądu podzielimy ją – na casusy.

***

I tak – casus pierwszy: Konwicki, Skolimowski. Choć typ twórczości niejednakowy (prozaik – liryk) i nierówny, widzimy w nich literatów z kamerą – twórców, którzy obok pisarskiego uprawiają – w pewnym sensie „na zmianę” – rzemiosło filmowe. Godne uwagi jest to, że Konwicki – którego osobiście uważam na najwybitniejszego obok Wajdy żyjącego twórcę filmowego Polski – stworzył w Jak daleko stąd, jak blisko najbardziej kinowy, wyrafinowany w kompozycji i subtelny w znakowaniu akcentów treściowych utwór filmowy ostatnich lat, chyba nawet w skali światowej. Właśnie on – człowiek pióra.

Casus drugi: Munk i Wajda. Chociaż obaj opracowywali cudze teksty literackie, wyciskali na nich swe autorskie piętno. Munk przetwarzał po swojemu każdy podjęty temat, nadając mu własny kształt i wymowę. Wajda jest wielkim polemistą, przekornym adwersarzem adaptowanych dzieł i autorów literackich. Za jego to sprawą np. rozgorzała przed kilku laty wielka narodowa dyskusja o twórczości Żeromskiego, a niedawno spór o Borowskiego. I teraz, czyż nie przeżywamy sporu o interpretację Wesela?

Casus trzeci: Kawalerowicz i Has. Grzeczni opowiadacze literatury językiem filmowym. Ich talent i ranga ujawnia się w stylistyce, w doskonałej formie. Oni nie trawersują literatury opracowywanej ani nie polemizują z pisarzem. Wyszukując możliwości wizualizacji oraz interpretacji aktorskiej, pogłębiają w swoisty sposób wymowę dzieła, względnie ewokują jego nowe wcielenie.

Casus czwarty: realizatorzy, którzy tworzą na stałe już poza Polską: Polański, Borowczyk, Lenica. Twórcy uznani dziś przez famę światową za wybitnych.

Osobny casus, już poza numeracją, to Leonard Buczkowski, zmarły przed kilku laty. Twórca świadomie deklarujący swą „nieautorskość”, skromny i niewysuwający nigdy swej osoby po żaden laur, zawsze poprawny w rzemiośle i precyzyjny w interpretacji każdego podjętego tematu.

***

Kolej na problem finalny – na odnotowanie tych dzieł filmowych, które nie odbijają ani nie przetwarzają zapisanej w książkach literatury powieściowej i dramatycznej, ale literaturę zastępują. Mowa więc o filmach, których ambicją w założeniu było dorównać pozycji książki – albo nawet je zdystansować. Jest to stary problem kinematografii „autorskiej”. Dawno, dawno temu tworzyli ją Dawid Griffith, Charlie Chaplin, Réné Clair, Sergiusz Eisenstein, Robert Flaherty, Luis Buñuel, Orson Welles, potem wielu innych – aż do Godarda, Bergmana i Bressona. Sprawa skomplikowała się obecnie, gdy wszyscy reżyserzy filmowi nieledwie masowo uwierzyli, że są autorami przez sam fakt otrzymania patentu reżyserskiego. Twórców i dzieł klasy wybitnej, dystansującej literaturę, jest jednak niewiele.

Dopiero co wymieniłem kilka nazwisk: Konwicki, Skolimowski, Wajda, Munk. Do tego skąpego pocztu nazwisk dopisać można kilka dzieł, które spotkały się ze społeczną reakcją, podobną do reakcji na wybitne premiery teatralno-dramaturgiczne oraz na wybitne nowości książkowe. Były to trzy filmy Krzysztofa Zanussiego: Życie rodzinne, Struktura kryształu i Za ścianą, obie śląskie ballady ekranowe Kutza (Sól ziemi czarnej i Perła w koronie), oba filmy Kluby, powstałe z tekstów Dymnego (Chudy i inni oraz Słońce wschodzi raz na dzień), Rejs Piwowskiego, Dziura w ziemi Andrzeja Kondratiuka. Może także uparta, dziecięca, smutna tematyka Nasfetera.

Gdy tak wygląda partnerstwo polskiego filmu fabularnego oraz polskiej literackiej epiki i dramaturgii, rośnie pod bokiem nowy partner. Literacki i filmowy program telewizji. Praktykowane tam adaptacje widowiskowe przeróżnych utworów literackich, nie rejestrowane nawet przez żadną dokumentację, a przez krytykę zbywane paru słowami zdawkowej pochwały lub przygany, stwarzają nowy stan faktyczny. Dalekie od produkcyjnej zwartości wytworu kinematograficznego, pośpiesznie przygotowywano, żyjące często przez jedyne półtorej godziny emisji, na drugi-trzeci dzień zapomniane przez odbiorców, niedługo potem i przez twórców, na razie są czymś gorszym od spektaklu scenicznego, od filmu, czymś znacznie gorszym od książki. Godny odnotowania jest fakt coraz częstszego tworzenia seriali cyklicznych adaptacji literackich, przygotowanych staranną metodą kinową. Jeszcze nie został zapomniany światowy sukces Rodziny Forsyte’ów. Obecnie przeżywamy kolejne spotkania z chłopską dynastią Borynów. Czeka nas wkrótce podobna kronika rodzinna, sprawy Bogumiła i Barbary Niechciców, według Nocy i dni Marii Dąbrowskiej. Prawdziwa inwazja literatury na telewizyjny ekran! Powracam do tezy wstępnej, że teraz coraz częściej literaturę się ogląda i słucha. Powstają nowe sytuacje przekazowe i nowe formy notowań literackich, nie tylko na karcie papieru. W ślad za nowymi postaciami literatury jawią się nowe konieczności oraz postulaty widzenia, rozpatrywania i badania kultury literackiej i literackich wytworów. Jak? W zestawieniu względnie w powiązaniu z wytworami kultury filmowej.

***

Jeśli jednym z podstawowych elementów każdej kultury jest pamięć – pamięć żywa, tkwiąca w świadomości i przyczajona w podświadomości jednostek i społeczeństw, ożywiająca wyobraźnię – oraz pamięć utrwalona w pomnikach, dokumentach i zapisach – pamięć, która decyduje o ciągłości historycznej i etnicznej – literackie formy tej pamięci rozszerzają się teraz z ciągów słów na towarzyszące im ciągi obrazów i dźwięków. Obok krążących powiedzeń poetyckich: „Zamek na barkach nowogrodzkiej góry...”, „Ogary poszły w las”, „Skąd pierwsze gwiazdy na niebie zaświecą...” – wrażają się już w pamięć narodu realne obrazy z ekranów kin i telewizorów: umierający na śmietniku Maciek Chełmicki z Popiołu i diamentu, chłopiec i dziewczyna z Ostatniego dnia lata, tragiczna Maja Komorowska z Życia rodzinnego, powstańcza para kochanków na rozsypanych czerwonych jabłkach z Jak daleko stąd, jak blisko. I tyle, tyle innych. Z każdym dniem więcej.

Tak wchodzi w pamięć kulturową, w świadomość społeczną, drugi nurt kultury literackiej – widziany i słyszany. Jakby osobiście, naocznie przeżyty. Jest to fakt o niebywałym znaczeniu. Mądry Avicenna powiedział w swoim czasie: „Widzieć to znaczy więcej, niż wiedzieć”.

Bolesław W. Lewicki

– 36 –

Wróć do poprzedniej strony