Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2020

 

Powidoki czasów przełomu

Sebastian Smoliński

Michał Piepiórka, Rockefellerowie i Marks nad Warszawą. Polskie filmy fabularne 
wobec transformacji gospodarczej, Wydawnictwo Ossolineum, Wrocław 2019

 

Między 2016 a 2019 rokiem ukazały się trzy książki, które proponują odmienne spojrzenie na obrazy Polski ostatnich kilku dekad. Duchologia polska. Rzeczy i ludzie w latach transformacji Olgi Drendy (2016) z literackim kunsztem przygląda się artefaktom, zdjęciom i krajobrazom późnych lat 80. i lat 90. W Normach widzialności. Tożsamość w czasach transformacji Magda Szcześniak (2016) analizuje funkcję wizualności w tworzeniu kategorii normalności, klasy średniej i nienormatywnych seksualności po 1989 roku, a Michał Piepiórka w Rockefellerowie i Marks nad Warszawą. Polskie filmy fabularne wobec transformacji gospodarczej (pozycji wydanej w roku 2019, choć ukończonej kilka lat wcześniej) opisuje wizerunki przedsiębiorców, inwestorów i pracowników, które zdominowały kino III RP, używając w tym celu szerokiego wachlarza przykładów.

Wszystkie trzy prace powstawały niezależnie i układają się w równoległe zapisy zmagań młodego pokolenia (autorów urodzonych w latach 80.) z reprezentacjami rzeczywistości, w której dorastali – choć ich dojrzałość intelektualna przypadła już na pierwszą dekadę XXI wieku. Mimo że aspekt autobiograficzny dochodzi do głosu tylko w książce Drendy (Szcześniak i Piepiórka piszą z naukowej, zdystansowanej perspektywy), potrzeba przepisania i ponownej interpretacji lat przełomu to już w tym pokoleniu kulturowy trend (wspomnijmy także o zeszłorocznej powieści urodzonego w 1988 roku Macieja Marcisza Taśmy rodzinne, również skoncentrowanej na latach 90.[1]). Wymienieni autorzy piszą ze szczególnej pozycji: nie byli aktywnymi uczestnikami gospodarczych i politycznych przemian tamtego czasu, a jednocześnie przyglądali im się jako dzieci i nastolatkowie. Owi nieletni obserwatorzy, pozbawieni właściwej dorosłym sprawczości, mogli odbierać transformację właśnie jako ciąg obrazów i zdarzeń wizualnych, które domagają się późniejszej interpretacji.

Ich spojrzenie nie jest zatem spojrzeniem kajających się po latach elit, przyznających się do błędów, przeszacowań i ślepej wiary w wolny rynek. Mam na myśli przede wszystkim głośny esej Marcina Króla Byliśmy głupi, czyli spowiedź liberała, który rozlicza się z błędami całej formacji intelektualnej. Oczywiście, tytuł jego książki zakłada pośrednio, że grupa, w imieniu której wypowiada się Król, już „głupia” nie jest, a więc znów ma prawo projektować przyszłość naszego kraju. Autorzy nowych książek o kulturze wizualnej epoki transformacji nie muszą składać takiej samokrytyki – zakopują się w archiwach, oglądają stare zdjęcia i filmy, zaglądają do dzienników i ilustrowanych miesięczników, opisują wystrój wnętrz oraz meble, reklamy i przedmioty, by zaproponować nową opowieść o tamtych latach.

Podkreślam pokoleniowy charakter projektów Drendy, Szcześniak i Piepiórki, ponieważ stanowią one uzupełniającą się próbę opisania wycinka polskiej kultury najnowszej. Uderzające jest jednak to, jak bardzo te trzy książki różnią się od siebie. W dalszej części tekstu skupię się na wywodzie Piepiórki (poświęconemu wyłącznie polskim filmom kinowym), ale warto pamiętać, że ze względu na kilkuletnią przerwę między ukończeniem tekstu a publikacją Rockefellerowie i Marks nad Warszawą pojawiają się na już z grubsza przygotowanym gruncie. Olga Drenda, wychodząc od szczegółu do ogółu, prowadzi śledztwo w sprawie rzeczy, ale też widoków transformacji. W rozdziale „Krakowskie Przedmieście zalane jest słońcem” zastanawia się, dlaczego w duchologicznej Polsce panuje wieczny sierpień, bursztynowe światło popołudnia u schyłku lata[2]. Kwestia ta nie zostaje jednoznacznie nierozstrzygnięta, co wzmaga tylko tajemnicę otaczającą według autorki przełom lat 80. i 90. Zwrócenie uwagi na fakturę, światło i odcienie Polski tamtego czasu – a raczej pozostałych po niej reprezentacji – jest samo w sobie gestem wyjątkowym, wskazującym nie tylko na wybitną wrażliwość wizualną pisarki, ale też na przekonanie, że w transformacyjnej estetyce zawiera się być może klucz do zrozumienia tamtych lat.

W imponująco skonstruowanych Normach widzialności, efekcie intensywnej pracy archiwalnej i teoretycznej, Magda Szcześniak skupia się, w części pierwszej, na obrazach (głównie z popularnych gazet i czasopism, ale też filmowych) projektujących przyszłą klasę średnią – grupę, która ciągle się tworzy i zmienia, której granice i charakter są niedookreślone, a której reprezentacje – uwikłane zwykle w dialektykę oryginału i podróbki – pełnią często funkcję wychowawczą i wzorcotwórczą. Opisując nadwiślańską fantazję o przedsiębiorcach, konstruowaną między innymi na łamach pisma „Sukces”, Szcześniak odwołuje się do elementów myśli postkolonialnej, fetyszyzmu towarowego Marksa, polskich i zagranicznych socjologów oraz teoretyków kultury wizualnej. Wskazując na brak koherentnego języka wizualnego epoki, autorka zauważa: słabe obrazy klasy średniej cechuje między innymi fabularna niespójność. (…) odznaczają się mętnością, wewnętrznymi sprzecznościami, pełne są zagubionych wątków i spiętrzeń nieprawdopodobnych sytuacji[3].

Inaczej do obrazów z lat 90. (oraz obrazów lat 90.) podchodzi kulturoznawca i filmoznawca Michał Piepiórka, który za cel postawił sobie przyjrzenie się polskiej kinematografii po 1989 roku bez jakiegokolwiek filtra oddzielającego dzieła ważniejsze od mniej ważnych[4]. Wskazując na skąpy wybór tytułów, do jakich odwołują się zwykle autorzy tekstów o polskim kinie najnowszym, przywołuje koncepcję „filmoznawczej rzeźni” (na wzór „rzeźni literackiej” Franco Morettiego), czyli swoistego czyśćca, do jakiego trafiają zapomniane, nieoglądane ponownie i nieopisywane utwory. Zdaniem Piepiórki, aby stworzyć przekonujący zarys filmowych obrazów transformacji, należy odwołać się do możliwie szerokiego materiału. Dlatego w Rockefellerowie i Marks nad Warszawą będziemy mogli przeczytać nie tylko o najczęściej analizowanych filmach (jak Psy Władysława Pasikowskiego z 1992 r., Kiler Juliusza Machulskiego z 1997 r. oraz Cześć Tereska Roberta Glińskiego z 2001 r.), ale też o Poniedziałku (1998) i Wtorku (2001) Witolda Adamka, Billboardzie Łukasza Zadrzyńskiego (2001) oraz Enduro Bojz Piotra Starzaka (2000), czyli dziełach, które chyba rzadko się dzisiaj ogląda, a już z pewnością prawie w ogóle się o nich nie pisze.

Grzegorz Warchoł i Piotr Machalica w filmie Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce, 1989 r., reż. Feliks Falk,
fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

Odrzucając klucz autorski i odwołując się do socjologiczno-antropologicznej tradycji badań nad kinem, Piepiórka traktuje filmy z pierwszego ćwierćwiecza III RP jako „dokumenty mentalności”. Poprzez tę problematyczną, jak postaram się później wykazać, kategorię autor opisuje i Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce Feliksa Falka (1989), i Last Minute Patryka Vegi (2013). Rzetelne podejście do poszczególnych filmów i drobiazgowa analiza transformacyjnych fabuł są godne podziwu – czytelnik nie ma wątpliwości, że Piepiórka potraktował swoje założenia poważnie i rzeczywiście nie oddzielał filmów bardziej udanych od porażek, premier głośnych od niszowych, klasyków epoki od skromnych fabuł obyczajowych. W produkującym i powielającym estetyczne hierarchie świecie akademickim i krytycznofilmowym decyzja autora jest ożywcza i jawi się jako prawdziwie demokratyczna. Kusi ona obietnicą, że rzeczywiście dokonany zostanie przegląd wszystkich obrazów kinowych czasu przełomu, że wyłoni się z tej układanki możliwie pełna i wieloaspektowa mapa stosunku filmowców do transformacji gospodarczej.

Blisko dwie trzecie książki Piepiórka poświęca filmom reprezentującym najbardziej aktywnych – przynajmniej w ówczesnym założeniu – graczy na wyłaniającym się wolnym rynku, czyli przedsiębiorców, zagranicznych inwestorów i gangsterów – emblematyczne postaci polskiego kina lat 90. W pozostałej części przyglądamy się pracownikom, bezrobotnym, ofiarom transformacji i mieszkańcom dużych miast. Jaką mentalność dokumentują zatem polskie filmy fabularne ostatnich dekad? Nie sposób zwięźle odpowiedzieć na to pytanie, szczególnie że autor podkreśla wielość stanowisk i zróżnicowane oceny skutków transformacji. Wyraźna jest jednak linia wiodąca od początkowej, bezrefleksyjnej akceptacji nowego porządku (entuzjastyczne wobec wolnej przedsiębiorczości filmy w rodzaju Mówi mi Rockefeller) po świadectwa rozczarowania nowym porządkiem (Psy), aż po krytykę transformacji w filmach powstałych w nowym stuleciu (Zmruż oczy z roku 2002 i Plac Zbawiciela z 2006).

W zakończeniu Piepiórka odcina się jednak od takiego linearnego ujęcia zagadnienia: A zatem dzięki perspektywie diachronicznej udało się wyodrębnić cztery dominujące w polskim kinie po 1989 roku sposoby opowiadania o transformacji gospodarczej: a) narrację inteligencko-moralizatorską, przestrzegającą przed odrzucaniem starych wartości; b) narrację zawiedzionych, zdającą sprawę z rozczarowania ustrojowo-gospodarczymi przemianami; c) narrację entuzjastów, pokazującą pozytywne skutki transformacji; d) narrację antyliberalną, piętnującą formę wprowadzonego kapitalizmu. Przypomnijmy: tylko dyskurs ostatni jako źródło zła wskazuje samo sedno przemian, czyli rozwiązania gospodarcze, natomiast zwolennicy pozostałych za przyczynę pogarszającej się sytuacji społecznej i ekonomicznej kraju uznają niedoskonałe przeprowadzenie transformacji[5]. Istota powyższych obserwacji, czyli dostrzeżenie bardzo szerokiej wśród filmowców akceptacji kapitalizmu jako „zdrowego”, „normalnego” systemu, wpisuje książkę Piepiórki w odbywające się w ostatnich latach dyskusje o kosztach transformacji i zbliża jego pracę do krytycznej wobec inteligencji i dziennikarzy rozprawy Magdy Szcześniak.

Mimo tak wyczerpującego opisu narracji kształtujących polskie kino po 1989 roku Rockefellerowie i Marks nad Warszawą pozostawiają niedosyt. Wydaje się, że szczególny charakter rodzimej kultury wizualnej lat 90. i wczesnych lat dwutysięcznych wciąż pozostaje nieopisany i nienazwany. Książka Piepiórki jest nade wszystko analizą przebiegu filmowych fabuł i ich socjologicznego wymiaru – konkretny utwór liczy się o tyle, o ile może „powiedzieć” nam coś o transformacji. Według autora filmy zdradzają stosunek konkretnych „wspólnot kulturowych” do rzeczywistości – nie jest więc istotne, czy Psy ukazują autorski świat Władysława Pasikowskiego, ponieważ najważniejsze jest wyłuskanie udokumentowanych w dziele przekonań konkretnej wspólnoty. Kategoria autora zostaje więc zamieniona na kategorię wspólnoty, ale wciąż, jak sądzę, trudno powiedzieć o tej figurze coś więcej. Z kogo składają się wspólnoty kulturowe i gdzie przebiegają ich granice? W jaki sposób wspólnota kulturowa przemyca do filmu swoje wartości i punkt widzenia i jak łączy się to z prawidłami gatunku oraz dramaturgii filmowej? Czy dzieje się to nieświadomie i niejako „naturalnie”, ponieważ każdy film jest przecież produktem swojego czasu i tworzą go działające w polu filmowym siły kulturalne oraz polityczne?

Najbardziej wątpliwe jest jednak założenie o skuteczności transferu przekonań owych wspólnot do materii filmu. Opisywanie transformacyjnego kina jako „dokumentu mentalności” zakłada, że droga od światopoglądu do gotowego filmu jest prosta i nieskomplikowana: wspólnoty, chcąc nie chcąc, zostawiają na ekranowych fabułach ideologiczne ślady, z których da się zrekonstruować ich postrzeganie świata oraz epoki przemian lat 90. Jak pogodzić takie założenie z wyrażanym przez Szcześniak przekonaniem o oderwaniu transformacyjnych obrazów od rzeczywistości, o dominacji nieudanych, naddatkowych fabuł, które pokracznie imitują zachodnioeuropejskie i amerykańskie wzorce? Przede wszystkim: czy można przy opisywaniu tych filmów nie brać pod uwagę kondycji polskiego przemysłu filmowego, znajdującego się od lat 80. w kryzysie, a w latach 90. wkraczającego na zupełnie nowe terytorium produkcji wolnorynkowej (lub lokalnej odmiany takiego systemu)? Zagubienie filmowców w latach 90. pojawia się w ich relacjach o tej dekadzie i dodatkowo komplikuje interpretację samych dzieł: może efekty końcowe ich starań były tak specyficzne, ponieważ otaczająca Polska wydawała się niedorzeczna, błyskawicznie się zmieniała i nie sposób jej było rozsądnie i przekonująco pokazać[6]?

Zdanie relacji z przaśności, dziwności i specyfiki kina przełomu wymaga nie tylko rozebrania na części pierwsze przedstawionych na ekranie zdarzeń fabularnych (czyli, upraszczając, historii, jakie chcą opowiedzieć nam poszczególne wspólnoty), ale wnikliwego podejścia do estetyki i samego wyglądu transformacyjnych filmów. Piepiórka odrzuca podejście formalne jako nieistotne w wyłuskiwaniu ekonomicznych i społecznych treści: Jak wspominałem, bez wiedzy o tym, że w czasie powstawania filmu panowało w Polsce przeświadczenie o zgubnym wpływie byłej nomenklatury na rodzimą gospodarkę, analiza Psów musiałaby skończyć się na badaniu języka filmowego[7]. Nie sposób się z tym zgodzić. Oczywiście, bez znajomości dyskusji o obecności byłych komunistów w życiu publicznym III RP ten wymiar Psów może być trudny do rozszyfrowania. Jednocześnie „badanie języka filmowego” nie jest zadaniem politycznie jałowym – właśnie w rozwiązaniach operatorskich i scenograficznych, typie gry aktorskiej, doborze muzyki, sposobach montażu, kadrowania i wyłuskiwania wizualnych detali oraz w wielu innych formalnych parametrach komunikatu filmowego zawiera się więcej wiedzy o postrzeganiu transformacji niż w samym przebiegu akcji. Bez uznania, że filmy istnieją przede wszystkim jako byty operujące formą i wyrażające kulturowe przeświadczenia za pomocą środków czysto filmowych, nie będziemy w stanie stworzyć takiej mapy polskiego kina ostatnich dekad, która oddawałaby szeroko pojęty stosunek kina (oraz języka kina) do transformacji.

Piotr Machalica w filmie Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce, 1989 r., reż. Feliks Falk,
fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

Za przykład może posłużyć jeden z filmów analizowanych zarówno przez Piepiórkę, jak i Szcześniak: wspomniany Kapitał, czyli jak zrobić pieniądze w Polsce. Jeśli patrzymy na film jak na historię Piotra Nowosada (Piotr Machalica), młodego naukowca, który po powrocie ze stypendium w USA próbuje rozkręcić w Polsce biznes (wszystkie cztery próby zawodzą), to faktycznie możemy go uznać za próbę przedstawienia transformacji gospodarczej. Jest to jednak płaszczyzna scenariusza, która wobec niecodziennych zabiegów inscenizacyjnych staje się drugorzędna. Spójrzmy na pierwsze minuty filmu, zawierające w skondensowanej formie próbkę estetyki całości. W pierwszym zdaniu swojej książki Piepiórka pisze: Film Feliksa Falka (…) a tym samym całe polskie kino transformacyjne, zaczyna się od ujęcia lecącego nad Warszawą pomnika Karola Marksa[8]. Nie jest to, mówiąc ściśle, prawda. Kapitał zaczyna się od półminutowej jazdy kamery, która ślizga się po przednich szybach kilku samochodów, rejestrując pełne niedowierzania spojrzenia kierowców i pasażerów. Dopiero potem następuje cięcie i widzimy zbliżenie na usuwany przez dźwig pomnik Marksa dzierżącego pod pachą Kapitał. To znacząca różnica, bowiem dzięki temu film akcentuje na samym początku nie ruch i zmianę (towarzyszące gorączce robienia pieniędzy), ale statyczność i inercję, w jakiej tkwią obywatele, którzy nie są w stanie nadążyć za zmianami i z osłupieniem przyglądają się demontażowi starego porządku. Dodatkowo scenie towarzyszy lekko złowieszcza muzyka, która jednak szybko przemienia się w melodię Międzynarodówki (przy ujęciach Marksa krążącego nad Warszawą), a chwilę później w piosenkę towarzyszącą napisom początkowym[9]. Jej refren brzmi niemal jak zaklęcie: Sukces, sukces, sukces! Na tle tytułu filmu spadają bez końca kaskady błyszczących monet. Po powrocie do Polski Nowosad wita się z żoną i synem, po czym we trójkę wsiadają do taksówki. Pierwsze obrazy, jakie przez okno widzi bohater, to stojące przy drodze banery zagranicznych firm: Atari, Castrol, Sanyo, Sony, pokazywanych w szybkim tempie jedna po drugiej. Zaczyna się monolog wewnętrzy postaci: To jestem ja, Piotr Nowosad… W domu, próbując naprawić telewizor, Nowosad ogląda kilka polskich reklam. W następnej scenie bohater spotyka się z kolegą, który namawia go, żeby wykorzystał przywiezione dolary do założenia biznesu, wskazując palcem przechodzących obok biznesmenów, nazywając ich jednak nie po imieniu, lecz używając nazwy firmy, której szefują.

Tylko w pierwszych sześciu minutach filmu nagromadzenie znaków, metafor i obrazów transformacji gospodarczej jest tak duże, że aż zakrawa na autoparodię. Film tak usilnie próbuje nas przekonać o tym, że jest osadzony w „teraźniejszości”, że – zgodnie z tezą Szcześniak o obrazach lat 90. – skutecznie się od niej „odlepia”. Sam punkt wyjścia jest już niewiarygodny, zarówno na poziomie pomysłu scenariuszowego, jak i kreacji głównej postaci. Nowosad w interpretacji Machalicy przez cały film nie ścina brody (jest jedynym brodaczem przedsiębiorcą w filmie), chociaż na inne sposoby próbuje upodobnić się do mężczyzn robiących interesy, na przykład zakładając garnitur lub grając w tenisa. Mimo że wrócił właśnie po prawie trzech latach ze Stanów Zjednoczonych – jednej z kolebek nowoczesnego kapitalizmu – idea robienia interesów i przedsiębiorczości jest mu z początku obca; niezbyt dobrze też radzi sobie jako biznesmen. Pretekstowość zagranicznych doświadczeń bohatera, które w żaden sposób nie przekładają się na jego działania w Polsce końca lat 80., to jedna z wielu luk i strukturalnych ślepych uliczek w Kapitale. Inną są pęczniejące zabiegi narracyjne: zbędny monolog wewnętrzny bohatera, który powiela najczęściej to, co i tak widzimy na ekranie i w żaden sposób nie czyni postaci bogatszą lub bardziej skomplikowaną, czy przypadkowe próby łamania czwartej ściany, które z braku lepszego określenia można nazwać postmodernistycznymi wtrętami o charakterze dystansującym, na przykład w scenie w restauracji, w której teść Nowosada mówi do kamery: Może powinienem to jakoś skomentować. Ale nic nie powiem. Ostatecznie to Piotr jest bohaterem tego filmu.

Najciekawsze, co Kapitał Falka mówi nam o transformacji, to zdradzane przez formę zagubienie, połączone z nagłą, zakończoną niepowodzeniem potrzebą znalezienia nowego języka – zarówno artystycznego, jak i politycznego – do opowiadania o zmieniającej się codzienności. Film Falka to przykład nieudanego transferu przekonań wspólnoty kulturowej do dzieła filmowego – transfer niepełny, połamany, wadliwy, odbijający się od powierzchni obrazów transformacji, które opierają się racjonalizacji i artystycznej syntezie. Dwa inne filmy z tych lat, których osobliwy charakter predestynuje je do skupionej na estetyce analizy, to pełnometrażowa animacja Dawid i Sandy Wiesława Zięby (1988), stanowiąca imitację Kina Nowej Przygody i usuwająca z obrazu jakiekolwiek odniesienia do polskiej rzeczywistości[10], oraz Czarodziej z Harlemu Pawła Karpińskiego (1988, premiera w 1990), w którym Okon Ubanga Jones wciela się w afroamerykańskiego koszykarza Abrahama Lincolna (sic!). Bohater przyjeżdża do Polski, by grać dla Stali Tczew, po czym zakochuje się w Polce i zostaje u nas na stałe. Po latach widzimy, jak trenuje drużynę składającą się z samych „Linkolnów”, czyli swoich synów.

Dawid i Sandy to podróbka w takim sensie, w jakim o tym fenomenie pisała Magda Szcześniak. Chodzi o podszywanie się pod to, co „markowe” i „normalne”. Taka mimikra nie może się w pełni udać, szczególnie w przypadku zrealizowanej w polskich warunkach animacji, która miałaby stanowić odpowiednik kosztownych amerykańskich produkcji opartych na wieloletnich tradycjach potężnych studiów filmowych. Właśnie te porażki i obsunięcia, próby zrealizowania czegoś „tak jak na Zachodzie”, wydają się obiecującą perspektywą, z jakiej możemy spojrzeć na polskie kino. Po zorientowanej socjologicznie i szukającej odbicia rzeczywistości w filmach książce Piepiórki, przecierającej szlaki i przywracającej naszej pamięci szereg zapoznanych filmów, można poszukać innych, bardziej interdyscyplinarnych i wyczulonych na estetykę (w tym estetykę jako politykę) sposobów pisania o kinie czasu transformacji. Warto połączyć „duchologiczną” wiedzę i wyczulenie na jakości wizualne z przekonującymi odniesieniami teoretycznymi, które proponują Normy widzialności. Być może wtedy spojrzymy na filmy po 1989 roku jak na zbiór ekscytujących podróbek i unikatowych, nie zawsze świadomych eksperymentów, mających na celu metamorfozę polskiego kina – przestrzeń trochę zdziczałych, delirycznych, amatorskich, kryzysowych i wyśnionych obrazów, fantazjujących o kraju, którego nigdy nie było.

Wróć do poprzedniej strony