Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2019

 

„A więc widoki i perspektywy są wielkie przed nami”

Karol Jachymek

  

Justyna Jaworska, „Piękne widoki, panowie, stąd macie”. O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu, Universitas, Kraków 2019  

Trzon historii kina polskiego stanowią filmy złe, filmy nie znajdujące publiczności, filmy z obowiązku jedynie odnotowywane w filmografiach. Analiza dzieł wybitnych reżyserów odsłania tylko część prawdy o kinie polskim. Zupełnie inna prawda o rodzimej kinematografii wyłania się z tej masy nie oglądanych i niepotrzebnych filmów, które pochłaniają największą część środków produkcyjnych. Nie jestem pewna, czy są to jedynie skutki fatalnej polityki kulturalnej władz. Problemu tego nie wyjaśniają żadne opracowania historyczne[1] – pisała w 1992 roku Alina Madej w swoim kanonicznym już tekście Historia filmu dzisiaj: wątpliwości i nadzieje. Artykuł ten, w moim przekonaniu, stanowi jedną z najważniejszych refleksji metodologicznych, jakie powstały na gruncie rodzimego filmoznawstwa. Autorka postuluje w nim bowiem konieczność wnikliwego zrewidowania obowiązującego dotąd kształtu historiografii kina polskiego i, co za tym idzie, jego nową artykulację, a także definicję. Historia rodzimej kinematografii, opisywana wyłącznie przez pryzmat kanonady wielkich mistrzów, stylów, nurtów czy tytułów, jest wszak jej zdaniem niewystarczająca, niepełna, a może nawet, w pewnym sensie, kłamliwa. Nie oddaje ona przecież dosyć złożonego charakteru rodzimego przemysłu filmowego, w ramach którego powstają w istocie nie tylko same arcydzieła (nie wspominając już nawet o tym, że to, co poza nimi, poza najwybitniejszymi osiągnięciami, w perspektywie badawczej często wydaje się bardziej interesujące). Tymczasem w polskim systemie produkcyjnym, pozwalającym na realizację około dwudziestu filmów rocznie, każda niemal realizacja ma swoją historię, która w mikroskali odzwierciedla wszystkie powikłania, absurdy i determinanty całej kinematografii[2] – jak Alina Madej tłumaczyła we wcześniejszej części omawianego artykułu.

W kontekście recenzowanej książki Justyny Jaworskiej, zatytułowanej „Piękne widoki, panowie, stąd macie”. O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu, trudno wprawdzie mówić o filmach nieoglądanych, niepotrzebnych czy z obowiązku jedynie odnotowywanych w filmografiach. Autorka poddała w niej bowiem wnikliwej analizie sześć raczej dobrze znanych rodzimych produkcji filmowych powstałych w latach 70., po dziś dzień w mniejszym lub większym stopniu cieszących się pewnym zainteresowaniem publiczności. Wybór Dzięcioła (reż. Jerzy Gruza, 1970), Dziewczyn do wzięcia (reż. Janusz Kondratiuk, 1972), Anatomii miłości (reż. Roman Załuski, 1972), Trzeba zabić tę miłość (reż. Janusz Morgenstern, 1972), Rewizji osobistej (reż. Andrzej Kostenko, Witold Leszczyński, 1973) i Motylem jestem, czyli romansu czterdziestolatka (reż. Jerzy Gruza, 1976), bo o nich mowa, należy jednak, moim zdaniem, uznać za co najmniej symptomatyczny, nie tylko zresztą, co oczywiste, ze względu na zbliżony czas ich realizacji. Większość z tych filmów bezpośrednio wymyka się przecież z kanonicznej wizji rozwoju historii polskiego kina, sytuując się wręcz niekiedy, jeśli za punkt odniesienia przyjąć tutaj ten tradycyjny i mimo wszystko dominujący do tej pory model, gdzieś na jej rubieżach.

Barbara Brylska i Jan Nowicki w filmie Anatomia miłości, fot. Romuald Pieńkowski, źródło: Fototeka FINA

Co tu dużo mówić, to właśnie ta przyjęta przez Autorkę perspektywa stanowi w moim przekonaniu największą siłę tej skądinąd świetnej książki. „Piękne widoki, panowie, stąd macie”. O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu to bowiem publikacja, w której nie tylko pobrzmiewają echa postulatów głoszonych przez Alinę Madej w przytoczonym na początku artykule (choć należy zaznaczyć, że podobieństwo to jest jedynie skojarzeniem recenzenta, Justyna Jaworska nie powołuje się na ten tekst ani razu, co nie jest oczywiście żadnym zarzutem – wykorzystana przez nią bibliografia i tak imponuje swoją skrupulatnością). Przede wszystkim stanowi ona znakomite świadectwo najważniejszych zmian, jakie zaszły z biegiem lat w myśleniu na temat tego, czym obecnie powinna charakteryzować się współcześnie rozumiana historiografia rodzimej produkcji filmowej. Chęć poszerzenia obowiązującej dotąd narracji na temat (rozwoju) polskiego kina, skoncentrowanie uwagi na rubieżach, poboczach i marginesach, wieloperspektywiczność, poszukiwanie nieustających związków pomiędzy filmem a rzeczywistością zewnętrzną czy mikrohistoryczne skupienie (etc.) – wszystko to niewątpliwie uznać można za punkt wyjścia, fundament, swego rodzaju istotę omawianej monografii.

Książka Justyny Jaworskiej zbudowana została z dwóch komplementarnych wobec siebie części. W pierwszej z nich, co oczywiste, Autorka przedstawiła kluczowe dla siebie założenia teoretyczne – o nich jednak wspomnę w kolejnych akapitach. Opisała także najważniejsze jej zdaniem konteksty historyczne i historycznofilmowe związane z pierwszą połową lat 70. i epoką rodzimego sockonsumpcjonizmu, czyli momentu, w którym, jak sama przekonywała, ekipa Edwarda Gierka podjęła próbę modernizacji kraju na zachodnią modłę przy zachowaniu socjalistycznych założeń[3]. Za swoistą cezurę dla prowadzonej przez siebie narracji Justyna Jaworska przyjęła 1972 rok. Wtedy właśnie, w jej przekonaniu, należałoby bowiem umiejscowić „małą odwilż” w polskiej kinematografii, zapoczątkowaną w styczniu 1972 roku powołaniem nowych zespołów filmowych, a zakończoną w grudniu 1973 roku podpisaniem Uchwały Biura Politycznego KC PZPR i Prezydium Rządu PRL „w sprawie zwiększenia społeczno-kulturalnej roli kinematografii polskiej”, czyli jej ponownym (silnym) zideologizowaniem. Przede wszystkim jednak, jej zdaniem, 1972 rok należałoby uznać za czas wyraźnego przesilenia politycznego, gospodarczego i obyczajowego. Nie było już wówczas, jak tłumaczyła Autorka, wielkiej potrzeby odreagowania Marca i „marcowego gadania” ani obnażenia ideologicznej pustki, przeciwnie, zapewne ani wcześniej, ani później nadzieje społeczne nie były w takim rozkwicie: ze strony władzy padały przecież obietnice, które nie zdążyły się jeszcze skompromitować[4].

W styczniu 1972 roku zlikwidowano zatem obowiązek dostaw rolnych, zamrożono (powtórnie) ceny żywności i otwarto granicę z NRD, w lutym Wojciech Fortuna zdobył złoty medal w Sapporo, w kwietniu ruszyła budowa Huty Katowice, na majowym V Plenum KC PZPR ogłoszony został wielki plan budowlany pod hasłem „drugiej Polski”. W lipcu przed świętem narodowym ruszyła w Browarach Warszawskich produkcja coca-coli, we wrześniu zorganizowano pierwszy festyn „Trybuny Ludu”, a drużyna piłkarska Kazimierza Górskiego zdobyła złoto na olimpiadzie w Monachium. W październiku prezesem Komitetu do spraw Radia i Telewizji został Maciej Szczepański, oddany władzom specjalista od propagandy i wizerunku oraz szafarz rozrywki. W listopadzie zaprezentowano Polakom „samochód dla Kowalskiego”, fiata 126 (jego produkcja ruszyła kilka miesięcy później)[5]. Oto nastał czas wielkiej prosperity, zwiększających się kontaktów z Zachodem, otwieranych Peweksów, rodzimej produkcji coca-coli i, mówiąc w skrócie, zauważalnego triumfu (socjalistycznej) kultury konsumpcyjnej.

W skład drugiej części recenzowanej książki autorstwa Justyny Jaworskiej weszła natomiast seria sześciu, skądinąd bardzo interesujących, analiz ówczesnych polskich filmów obyczajowych o tematyce współczesnej, których tytuły wymieniłem już na samym początku (dla kronikarskiego porządku chciałbym jedynie zaznaczyć, że większość tych tekstów, w swoich pierwotnych wersjach, ukazała się już wcześniej m.in. na łamach „Widoku” i „Dialogu”). Warto zresztą ponownie podkreślić, że wybór tych utworów filmowych nie był bynajmniej przypadkowy. Chciałam przyjrzeć się bliżej kilku filmom ze „złotej ery Gierka”, a więc z okresu, gdy sukces „drugiej Polski” nie przeszedł jeszcze w swoją propagandę – za kluczowy [...] przyjęłam rok 1972[6] – jak sama badaczka argumentowała we wprowadzeniu – Wszystkie, choć na różne sposoby, dotykają kwestii sockonsumpcjonizmu, wszystkie powstały jako współczesne i obyczajowe, większość dałaby się też zaliczyć do szerokiej kategorii kina nowofalowego, choć już nie do wspólnego nurtu według przyjętych ram historycznofilmowych. Prócz problematyki łączy je różnie rozumiana „słabość”, czasami niezamierzona, czasem – co spróbuję udowodnić – intencjonalna. Bezpośrednio po swojej premierze albo uchodziły w opinii krytyków za nieudane, albo miały ograniczoną dystrybucję, tak czy owak znalazły się na pograniczu kanonu lub poza nim. Staram się po latach zrewidować ich recepcję, bo ona sama wiele mówi o sprzecznościach ery „wczesnego Gierka”, a przy okazji próbuję je zinterpretować na nowo, czego nie ułatwiają, bo w każdym z nich coś niepokojącego dzieje się z obrazem: czy będzie to obraz podpatrywany, czy zapożyczony, czy niewiarygodny jak halucynacja. Wymykają się jednoznacznym, dogmatycznym odczytaniom – i w tym chyba ich wartość[7] – dodawała dalej.

To właśnie wspomnianą w powyższym akapicie „słabość” powinno się uznać za teoretyczny punkt wyjścia dla rozważań prowadzonych przez Autorkę. Ba, „słabość” to kluczowa kategoria w tworzonej przez nią narracji. Justyna Jaworska pojęcie to wywodzi niejako od terminu „obraz słaby”, który do dyskursu naukowego wprowadził w 2010 roku Boris Groys w odniesieniu do sztuki awangardowej, analizując jej utopijnie uniwersalne, abstrakcyjne, wyzbyte ideologicznego przekazu oddziaływanie[8]. W rozumieniu badaczki (wizualna) kategoria „słabości” byłaby jednak dużo bliższa pojęciu „myśli słabej” autorstwa Gianniego Vattimo. „Myśl słabą”, w zgodzie z refleksją włoskiego filozofa, charakteryzowałaby bowiem, jak pisała, „nie próba tworzenia nowych – czyli lepszych – języków, projektów, wizji, które miałyby zastąpić stare i zużyte”, bo to byłaby domena myśli mocnej, lecz raczej gra z tym, co zastane, polegająca na „nieustannym, autoironicznym kwestionowaniu własnych reguł i problematyzowaniu własnego statusu, na cytowaniu, parodiowaniu, pastiszowaniu, prze-pisywaniu tradycji[9]. W tym sensie (niemal) wszystkie filmy analizowane przez Autorkę w książce „Piękne widoki, panowie, stąd macie” stanowiłyby w gruncie rzeczy przykład „obrazu słabego”. W większości powielają one przecież znane klisze, stają się swego rodzaju (nie)umyślną grą z konwencją, są ironicznie „niedojakie”, niezbyt perswazyjne, często również słabe pod względem technicznym, a przy tym wydobywają z rzeczywistości to, co śmieszne, prowincjonalne, tandetne, nieudolnie aspirujące[10]. Bo zainteresowanie tym-co-prowincjonalne, rehabilitacja marginesów, to w istocie główna cecha omawianej publikacji. Stąd blisko już zresztą do kolejnej kategorii chętnie rozpatrywanej przez Autorkę – „kłiru”, czyli estetyki i polityki peryferii[11].

Przez pryzmat kategorii „kłiru” Justyna Jaworska zanalizowała zatem w swojej książce Dziewczyny do wzięcia Janusza Kondratiuka, widząc w nich przede wszystkim film o prowincjonalnych aspiracjach (i zastanawiając się równocześnie nad ich nieustającym fenomenem). Dzięcioł Jerzego Gruzy posłużył jej natomiast jako pretekst do rozmyślań na temat kryzysu męskości i kryzysu inteligencji. Anatomia miłości Romana Załuskiego omówiona przez nią została jako przykład nadmiernie utemperowanej podróbki zachodnich melodramatów. W Trzeba zabić tę miłość Janusza Morgensterna dostrzegła natomiast liczne pęknięcia charakteryzujące jej zdaniem ówczesną sytuację społeczną. Rewizja osobista Witolda Leszczyńskiego i Andrzeja Kostenki stała się zaś dla niej punktem wyjścia do rozważań na temat, często sztafażowych, mechanizmów ówczesnej kultury konsumpcyjnej, a Motylem jestem, czyli romans czterdziestolatka Jerzego Gruzy – trybów propagandy sukcesu. Autorka więc, jak sama tłumaczyła, wybrała do analizy filmy, w których widzowie mogli na pozór odnaleźć „piękne widoki”: ciekawe chwyty formalne, sporo dobrze filmowanej erotyki, atrakcyjne atrybuty konsumpcji. Widokom tym brakuje tylko jednego, za to dość kluczowego wymiaru – perspektywy. Bo właśnie o braku perspektyw traktują, jak na złość, wszystkie przywołane [...] „obrazy słabe”[12]. Choć warto przy tym dodać, że Justyna Jaworska nie skupiła się w swojej książce wyłącznie na utworach filmowych (mimo iż to one w istocie odgrywają najważniejszą rolę w prowadzonej przez nią narracji). Przedmiotem jej rozmyślań stały się bowiem także inne zjawiska nadające (często krytyczny) rytm kulturze w pierwszej połowie lat 70., jak chociażby wizyta zespołu ABBA w Polsce i ich słynny koncert zorganizowany w „Studio 2” czy ówczesne działania artystyczne Natalii LL.

Zdzisław Maklakiewicz w filmie Rewizja osobista, fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

Ta różnorodność omawianych przez nią przykładów czy wykorzystanych perspektyw analitycznych, o czym już wspominałem, przyczyniła się w konsekwencji do stworzenia publikacji niezwykle dojrzałej i przemyślanej pod względem badawczym. Nie tylko zresztą pod względem badawczym. Recenzowana książka Justyny Jaworskiej jest również niezwykle satysfakcjonująca pod kątem rozpatrywanego przez Autorkę zakresu tematycznego. Za przedmiot swoich rozważań obrała ona przecież epokę niezbyt często obecną na kartach historiografii polskiego kina. Pierwsza połowa lat 70. to bowiem okres reprezentowany w rodzimym piśmiennictwie przede wszystkim przez kino Młodej Kultury i kino dziedzictwa (zwłaszcza, w wielkim uproszczeniu, spod znaku działalności artystycznej Krzysztofa Zanussiego i Andrzeja Wajdy), poprzedzający, a nawet zapowiadający niejako, z kolei dosyć dobrze opisane i powszechnie uznawane za jeden z najważniejszych nurtów rodzimej kinematografii Kino Moralnego Niepokoju. W tym sensie analizowana tutaj monografia stanowić wręcz może swego rodzaju manifest, twórczą próbę prze-pisania historii rodzimej twórczości filmowej, a na pewno wypełnienia kilku jej białych plam. Aby mimo wszystko wyjść z impasu myślenia o historii kina lat 70. w kategoriach szkół i mistrzów, można albo zupełnie odłożyć interpretację i wrócić do archiwów, albo zabrać się za podważanie dotychczasowych hierarchii, co już zresztą zrobiono, ale można też zaproponować nowy filtr, przez który spojrzymy na epokę. I przekraczając dotychczasowe podziały, zostawiając na boku kult arcydzieł, poszukać filmów raczej symptomatycznych niż uchodzących za wybitne. Spróbować je lepiej zrozumieć, połączyć w nowe konfiguracje i być może zrehabilitować, a przynajmniej zadać im kilka pytań[13] – jak argumentowała sama Autorka.

Nie oznacza to bynajmniej, że recenzowana książka została całkowicie pozbawiona jakichkolwiek wad, potknięć czy uchybień. Moje uwagi krytyczne w większości wynikają jednak z odrobinę odmiennych założeń czy preferencji metodologicznych, jakie sam posiadam, więc jako takie nie mogą być przecież uznane za żaden zarzut. Jako badacza skupionego przede wszystkim na przeszukiwaniu archiwów i traktującego film jako swego rodzaju świadectwo przeszłości dużo bardziej przekonały mnie zatem te fragmenty publikacji, w których Justyna Jaworska podążyła zbliżoną ścieżką. Znakomita w moim przekonaniu była więc część wprowadzająca, w której Autorka skrupulatnie uporządkowała liczne konteksty polityczne, historyczne, społeczne czy obyczajowe nadające rytm omawianemu przez nią okresowi kina polskiego. Znakomite były również te partie analiz, w których o kształcie prowadzonych przez nią rozmyślań zdecydowały dokładnie przywoływane wypiski, recenzje czy innego typu materiały archiwalne. Odrobinę mniej przekonały mnie natomiast wszystkie te momenty, w których Justyna Jaworska wykraczała poza ten źródłowy rygor, wędrując tym samym w stronę niezwykle kunsztownych pod względem teoretycznym, choć w pewnym stopniu pozahistorycznych interpretacji (mimo iż w pełni rozumiem i doceniam dokonany przez nią wybór metodologiczny, przejrzyście zresztą przez nią wyartykułowany już na samym wstępnie). Uwaga ta to jednak drobiazg, błahostka, konieczna w recenzji łyżka dziegciu i krytykanckiego niezadowolenia. „Piękne widoki, panowie, stąd macie”. O kinie polskiego sockonsumpcjonizmu to bowiem książka ważna, potrzebna, wyraźnie wypełniająca widoczną lukę na polskiej półce filmoznawczej.

Na koniec chciałbym podzielić się jeszcze jedną refleksją, która nieustająco krążyła po mojej głowie w czasie przygotowywania tego tekstu. Powstawał on bowiem w dniach, które zbiegły się z datą śmierci Janusza Kondratiuka. Stąd też zresztą pierwsza część jego tytułu, będąca w istocie jednym z wielu „kultowych” cytatów pochodzących z filmu Dziewczyny do wzięcia w jego reżyserii. O filmie tym, jak już wiadomo, pisała również Justyna Jaworska, w całości poświęcając mu jeden z rozdziałów swojej książki. Siła i natychmiastowość, z jaką wiadomość o śmierci reżysera (oddolnie) rozprzestrzeniła się i zaczęła funkcjonować w przestrzeni medialnej, pozwoliły mi uświadomić sobie bodaj najważniejszą wartość omawianej monografii. Nie tylko zresztą samej monografii (jako takiej), ale też, by tak rzec, swego rodzaju zmysłu badawczego charakteryzującego całokształt działalności naukowej jej Autorki. Justyna Jaworska w swoich pracach często, a na dodatek z całkowitą premedytacją, wykracza bowiem poza powszechnie obowiązujący kanon filmowy. Jej wybory nigdy jednak nie przestają rezonować z otaczającą nas wszystkich rzeczywistością zewnętrzną. Przeciwnie, są z nią bardzo silnie związane. Tym samym to właśnie filmy, o których na co dzień pisze, mimo iż z reguły sytuują się gdzieś na uboczu głównego nurtu historii naszej kinematografii, stanowią najprawdziwszą tkankę, mięso, nieustająco żywy krwiobieg polskiego kina. A więc widoki i perspektywy są wielkie przed nami.

 

Wróć do poprzedniej strony