Akademia polskiego filmu

„Ekran” 1967, nr 16, s. 3

Trzecie kino polskie – kino poetyckie

Janusz Gazda

Kino polskie nie dostarcza nam ostatnio zbyt wiele satysfakcji, wprost prze­ciwnie, mówi się coraz częściej i w sposób umotywowany, o kryzysie. Tym ciekawsze by­łoby, już dzisiaj, uchwycenie tych tendencji, które można traktować jako zapowiedź pew­nej odnowy, nowego spojrze­nia na rzeczywistość, nowego stylu.

Sformułowania „trzecie kino polskie” użył po raz pierwszy Jerzy Płażewski, dokonując na łamach „Ekranu” podsumowania polskiej twórczości filmowej ro­ku 1965. Trzecie kino polskie miało nastąpić po pokoleniu Ja­kubowskiej i Forda oraz po po­koleniu Wajdy, Kawalerowicza, Hasa i innych. Chociaż w ciągu ostatnich kilku lat byliśmy świadkami wielu debiutów, to jednak Płażewski mógł wówczas uczynić reprezentantem tego no­wego kina jedynie Jerzego Sko­limowskiego. Tylko on jeden się liczył, inne debiuty były mniej lub bardziej udane, ale nigdy nie zapowiadały nowego stylu. Od tamtej pory nastąpiły zmiany. Jeśli chcielibyśmy dziś mówić o trzecim kinie polskim – w jego obrębie znaleźliby się: Jerzy Skolimowski („Rysopis”, „Walko­wer”, „Bariera”), Janusz Majew­ski („Sublokator”) i Henryk Klu­ba („Chudy i inni”).

Zanim wystartowali swymi pierwszymi filmami – zdradzali już w inny sposób temperament artystyczny. Ich debiuty, przy­najmniej dla grupy uważnych obserwatorów, nie były niespodzianką. Stawali za kamerą już w jakimś sensie ukształtowani artystycznie. Skolimowski był autorem poetyckich zbiorków i współscenarzystą „Niewinnych czarodziejów” oraz „Noża w wo­dzie”. Majewski zbierał uprze­dnio laury jako twórca interesujących filmów krótkometrażowych. Doświadczenie Kluby po­zornie ograniczyło się do stażu asystenckiego. Ale nie lekcewa­żyłbym jego doświadczeń aktor­skich, przede wszystkim w fil­mach „Dwaj ludzie z szafą” i „Ssaki” Romana Polańskiego. Już tam objawił swoją indywidualną osobowość, przynależność do for­macji artystycznej, której pozo­stał wierny w „Chudym i in­nych”. Ów moment odpowied­niego przygotowania do debiutu jest wart podkreślenia, gdyż po­zwala traktować reżyserię nie tylko jako zawód, nie jako szcze­bel w zawodowej karierze, lecz jako przemyślaną postawę twór­czą. Doświadczenia Skolimowskiego, Majewskiego i Kluby rzucają pewne światło na prawi­dłowości polityki debiutów, które warto brać pod uwagę w przy­szłości.

Obserwując pierwsze filmy młodych filmowców – dostrze­gamy jakąś niesłychaną przypadkowość w doborze scenariu­sza. Czasem ma się wrażenie, że debiutant bierze na warsztat pierwszą lepszą, akurat wolną propozycję, do której nikt in­ny się nie kwapi. Bywa, że trzy kolejne filmy niedawne­go debiutanta są „każdy z in­nej parafii”, co oznaczałoby absolutny brak skrystalizowa­nych zainteresowań. Skolimow­ski, Majewski i Kluba przywiązują jednak zasadnicze zna­czenie do materiału literackiego. Pierwszy realizuje tylko własne scenariusze. Drugi, nie mogąc znaleźć interesującej go, cudzej propozycji, sam napisał tekst „Sublokatora”. W ten sposób obaj podkreślają jeszcze bardziej autorstwo swoich filmów. Kluba wykorzystał opowiadanie Wiesła­wa Dymnego. Ale był to wybór świadomy, wybór spojrzenia, stylu i wiedzy o rzeczywistości. Spółka z Dymnym zapowiada zresztą związek trwały.

Tym, co każe uznawać ich za nowe kino polskie, jest świat, który kreują na ekranie. Odchodzą od dosłowności. Kadry ich filmów nabierają znaczeń do­datkowych, niemieszczących się jedynie w czystej warstwie fabu­larnej. Nie ograniczają się do roli narratorów. Nawet w opisie manifestują swoją wrażliwość, swoje indywidualne spojrze­nie. Ich świat ekranowy jest trochę światem snu, choć skła­da się z elementów konkret­nych, autentycznych, fotografo­wanych często niemal w poetyce filmu dokumentalnego. Ich świat ekranowy jest rzeczywisty i nierzeczywisty jednocześnie. Chociaż kamera unika zawsze tradycyjnego spojrzenia subiek­tywnego. Nie ma w ich filmach dosłownych wizji czy snów (poza nielicznymi fragmentami „Sublo­katora” i „Bariery”), ale budo­wana przez nich rzeczywistość ekranowa już sama w sobie sta­nowi nie kalkę, lecz wizję świa­ta, ma w sobie coś z sennego marzenia. Filmy ich bogate są w tzw. realia, ale ich wybór i kom­pozycja dokonują się na zasa­dzie, która tłumaczy się autono­micznymi prawami danego utwo­ru. Z realnych szczegółów budują odrębny i konsekwentny świat, który jest światem sztu­ki, światem poetyckim.

Najbardziej dokumentalny z fil­mów Skolimowskiego „Rysopis” jest przecież autonomiczną wizją autorską: autentyczna sceneria obdrapanych ścian, ponurych klatek schodowych, niekończą­cych się schodów, bezładnie za­graconego poddasza, zwałów de­sek w przedziwnym choć prze­cież konkretnym tartaku – tworzą konsekwentny świat chao­su, który jest jakby częścią osobowości bohatera i pod­kreśla jego obcość. Najbar­dziej wizyjna jest „Bariera”. Bezładnie pędzący tłum daje się wytłumaczyć pośpiechem przedświątecznego okresu, ale w gruncie rzeczy chodzi tu o uogólnienie bezładnego pędu ludzkości ku niewiadomym ce­lom.

Film Majewskiego sprawia po­czątkowo wrażenie zwykłej ko­medii obyczajowej, chociaż już pierwsza scena – jakiś dziwny pies i tajemniczy nieznajomy – sugerują, że będziemy świadkami rzeczy niezwykłych. Owa nie­zwykłość potęguje się następnie wraz z każdym ujęciem. I cho­ciaż ciągle znajdujemy się w obrębie prawdopodobieństwa, chociaż poszczególne sceny dają się tłumaczyć w sensie dosłow­nym, to jednak stopniowo nabie­ramy pewności, że wkroczyliśmy w świat absurdu. Sceny końcowe przekraczają nawet granicę prawdopodobieństwa. I nie zdziwi­libyśmy się, gdyby autor, przed napisem „koniec”, pokazał nam scenę przebudzenia się bohatera, który uświadamia sobie, że wszystko co wydarzyło się po­przednio, było tylko snem. Mo­ment snu na jawie jest charak­terystyczny dla omawianych tu twórców.

Kluba od pierwszej sceny wprowadza nas w swój osobliwy świat, pokazując, na dziwnym pustkowiu, ludzi recytujących tekst Szekspirowskiego „Króla Leara”. Scena ta motywuje się całkowicie swoim prawdopodo­bieństwem (mamy do czynienia z objazdowym teatrem, wykorzystującym chwilę postoju dla kontynuowania próby spektaklu), ale od razu wkraczamy w kon­wencję świata jakby odrealnio­nego. Styl filmu Kluby jest sty­lem ballady. Całe bogactwo ob­serwowanej rzeczywistości pod­dane zostaje zabiegowi konstruk­cyjnemu. Nie znajdziemy tu werystycznych obrazków. Każde ujęcie filmu „Chudy i inni”, pięk­ny rytm poszczególnych scen, pi­sanie kamerą, bogate wizualne obrazy, balladowy styl narracji, rezygnacja w niektórych par­tiach z naturalnych dźwięków na rzecz sugestywnej wokalizy – wszystko zmierza do tego, by prostym wydarzeniom nadać wy­miar świata kreowanego przez artystę.

Przy tym ta postawa Skoli­mowskiego, Majewskiego i Klu­by nie oznacza zerwania związ­ków z rzeczywistością. Wprost przeciwnie – związki te są bli­skie jak nigdzie indziej. W żad­nym innym polskim filmie fabu­larnym nie znajdziemy takiego bogactwa niemal dokumental­nych obserwacji. Szczególnie Skolimowski i Kluba czerpią ob­ficie z doświadczeń poetyki dokumentalnej, a ich filmy są połą­czeniem dokumentalizmu z su­biektywnym spojrzeniem. W ten sposób realizują swoje poczucie kinowości, mniej silne u Majew­skiego, zdradzającego skłonności bardziej literackie.

Ich filmy wyraźnie odcinają się na tle pozostałej produkcji polskiej. Ich kino nie jest kinem opowiadającym, jest sprawą oka, sprawą widzenia, dostrzegania, myślenia obrazami. Nie jest tak­że, jak w przypadku Wajdy czy Kawalerowicza – kinem hiera­tycznym. Szczególnie Skolimow­ski i Kluba sprawiają wrażenie ludzi, których wrażliwość, sposób myślenia, sposób przeżywania rzeczywistości zostały ukształto­wane przez środki jakimi dyspo­nuje współczesny film. Patrzą na świat w sposób filmowy, ich wyobraźnia porusza się cały czas w obrębie ukształtowanych fil­mowo obrazów. Posługują się kamerą z pewną nonszalancją, swobodą, lekkością. Uprawiają jak gdyby poetyckie pisanie ka­merą.

Oczywiście wszystko to jest sprawą stylu, który jednak wiąże się również z określoną postawą wobec rzeczywistości, z wyborem określonego bohatera. Ale o tym – następnym razem.

Janusz Gazda

– 3 –

Wróć do poprzedniej strony