Artykuły
„Ekran” 1967, nr 16, s. 3
Trzecie kino polskie – kino poetyckie
Janusz Gazda
Kino polskie nie dostarcza nam ostatnio zbyt wiele satysfakcji, wprost przeciwnie, mówi się coraz częściej i w sposób umotywowany, o kryzysie. Tym ciekawsze byłoby, już dzisiaj, uchwycenie tych tendencji, które można traktować jako zapowiedź pewnej odnowy, nowego spojrzenia na rzeczywistość, nowego stylu.
Sformułowania „trzecie kino polskie” użył po raz pierwszy Jerzy Płażewski, dokonując na łamach „Ekranu” podsumowania polskiej twórczości filmowej roku 1965. Trzecie kino polskie miało nastąpić po pokoleniu Jakubowskiej i Forda oraz po pokoleniu Wajdy, Kawalerowicza, Hasa i innych. Chociaż w ciągu ostatnich kilku lat byliśmy świadkami wielu debiutów, to jednak Płażewski mógł wówczas uczynić reprezentantem tego nowego kina jedynie Jerzego Skolimowskiego. Tylko on jeden się liczył, inne debiuty były mniej lub bardziej udane, ale nigdy nie zapowiadały nowego stylu. Od tamtej pory nastąpiły zmiany. Jeśli chcielibyśmy dziś mówić o trzecim kinie polskim – w jego obrębie znaleźliby się: Jerzy Skolimowski („Rysopis”, „Walkower”, „Bariera”), Janusz Majewski („Sublokator”) i Henryk Kluba („Chudy i inni”).
Zanim wystartowali swymi pierwszymi filmami – zdradzali już w inny sposób temperament artystyczny. Ich debiuty, przynajmniej dla grupy uważnych obserwatorów, nie były niespodzianką. Stawali za kamerą już w jakimś sensie ukształtowani artystycznie. Skolimowski był autorem poetyckich zbiorków i współscenarzystą „Niewinnych czarodziejów” oraz „Noża w wodzie”. Majewski zbierał uprzednio laury jako twórca interesujących filmów krótkometrażowych. Doświadczenie Kluby pozornie ograniczyło się do stażu asystenckiego. Ale nie lekceważyłbym jego doświadczeń aktorskich, przede wszystkim w filmach „Dwaj ludzie z szafą” i „Ssaki” Romana Polańskiego. Już tam objawił swoją indywidualną osobowość, przynależność do formacji artystycznej, której pozostał wierny w „Chudym i innych”. Ów moment odpowiedniego przygotowania do debiutu jest wart podkreślenia, gdyż pozwala traktować reżyserię nie tylko jako zawód, nie jako szczebel w zawodowej karierze, lecz jako przemyślaną postawę twórczą. Doświadczenia Skolimowskiego, Majewskiego i Kluby rzucają pewne światło na prawidłowości polityki debiutów, które warto brać pod uwagę w przyszłości.
Obserwując pierwsze filmy młodych filmowców – dostrzegamy jakąś niesłychaną przypadkowość w doborze scenariusza. Czasem ma się wrażenie, że debiutant bierze na warsztat pierwszą lepszą, akurat wolną propozycję, do której nikt inny się nie kwapi. Bywa, że trzy kolejne filmy niedawnego debiutanta są „każdy z innej parafii”, co oznaczałoby absolutny brak skrystalizowanych zainteresowań. Skolimowski, Majewski i Kluba przywiązują jednak zasadnicze znaczenie do materiału literackiego. Pierwszy realizuje tylko własne scenariusze. Drugi, nie mogąc znaleźć interesującej go, cudzej propozycji, sam napisał tekst „Sublokatora”. W ten sposób obaj podkreślają jeszcze bardziej autorstwo swoich filmów. Kluba wykorzystał opowiadanie Wiesława Dymnego. Ale był to wybór świadomy, wybór spojrzenia, stylu i wiedzy o rzeczywistości. Spółka z Dymnym zapowiada zresztą związek trwały.
Tym, co każe uznawać ich za nowe kino polskie, jest świat, który kreują na ekranie. Odchodzą od dosłowności. Kadry ich filmów nabierają znaczeń dodatkowych, niemieszczących się jedynie w czystej warstwie fabularnej. Nie ograniczają się do roli narratorów. Nawet w opisie manifestują swoją wrażliwość, swoje indywidualne spojrzenie. Ich świat ekranowy jest trochę światem snu, choć składa się z elementów konkretnych, autentycznych, fotografowanych często niemal w poetyce filmu dokumentalnego. Ich świat ekranowy jest rzeczywisty i nierzeczywisty jednocześnie. Chociaż kamera unika zawsze tradycyjnego spojrzenia subiektywnego. Nie ma w ich filmach dosłownych wizji czy snów (poza nielicznymi fragmentami „Sublokatora” i „Bariery”), ale budowana przez nich rzeczywistość ekranowa już sama w sobie stanowi nie kalkę, lecz wizję świata, ma w sobie coś z sennego marzenia. Filmy ich bogate są w tzw. realia, ale ich wybór i kompozycja dokonują się na zasadzie, która tłumaczy się autonomicznymi prawami danego utworu. Z realnych szczegółów budują odrębny i konsekwentny świat, który jest światem sztuki, światem poetyckim.
Najbardziej dokumentalny z filmów Skolimowskiego „Rysopis” jest przecież autonomiczną wizją autorską: autentyczna sceneria obdrapanych ścian, ponurych klatek schodowych, niekończących się schodów, bezładnie zagraconego poddasza, zwałów desek w przedziwnym choć przecież konkretnym tartaku – tworzą konsekwentny świat chaosu, który jest jakby częścią osobowości bohatera i podkreśla jego obcość. Najbardziej wizyjna jest „Bariera”. Bezładnie pędzący tłum daje się wytłumaczyć pośpiechem przedświątecznego okresu, ale w gruncie rzeczy chodzi tu o uogólnienie bezładnego pędu ludzkości ku niewiadomym celom.
Film Majewskiego sprawia początkowo wrażenie zwykłej komedii obyczajowej, chociaż już pierwsza scena – jakiś dziwny pies i tajemniczy nieznajomy – sugerują, że będziemy świadkami rzeczy niezwykłych. Owa niezwykłość potęguje się następnie wraz z każdym ujęciem. I chociaż ciągle znajdujemy się w obrębie prawdopodobieństwa, chociaż poszczególne sceny dają się tłumaczyć w sensie dosłownym, to jednak stopniowo nabieramy pewności, że wkroczyliśmy w świat absurdu. Sceny końcowe przekraczają nawet granicę prawdopodobieństwa. I nie zdziwilibyśmy się, gdyby autor, przed napisem „koniec”, pokazał nam scenę przebudzenia się bohatera, który uświadamia sobie, że wszystko co wydarzyło się poprzednio, było tylko snem. Moment snu na jawie jest charakterystyczny dla omawianych tu twórców.
Kluba od pierwszej sceny wprowadza nas w swój osobliwy świat, pokazując, na dziwnym pustkowiu, ludzi recytujących tekst Szekspirowskiego „Króla Leara”. Scena ta motywuje się całkowicie swoim prawdopodobieństwem (mamy do czynienia z objazdowym teatrem, wykorzystującym chwilę postoju dla kontynuowania próby spektaklu), ale od razu wkraczamy w konwencję świata jakby odrealnionego. Styl filmu Kluby jest stylem ballady. Całe bogactwo obserwowanej rzeczywistości poddane zostaje zabiegowi konstrukcyjnemu. Nie znajdziemy tu werystycznych obrazków. Każde ujęcie filmu „Chudy i inni”, piękny rytm poszczególnych scen, pisanie kamerą, bogate wizualne obrazy, balladowy styl narracji, rezygnacja w niektórych partiach z naturalnych dźwięków na rzecz sugestywnej wokalizy – wszystko zmierza do tego, by prostym wydarzeniom nadać wymiar świata kreowanego przez artystę.
Przy tym ta postawa Skolimowskiego, Majewskiego i Kluby nie oznacza zerwania związków z rzeczywistością. Wprost przeciwnie – związki te są bliskie jak nigdzie indziej. W żadnym innym polskim filmie fabularnym nie znajdziemy takiego bogactwa niemal dokumentalnych obserwacji. Szczególnie Skolimowski i Kluba czerpią obficie z doświadczeń poetyki dokumentalnej, a ich filmy są połączeniem dokumentalizmu z subiektywnym spojrzeniem. W ten sposób realizują swoje poczucie kinowości, mniej silne u Majewskiego, zdradzającego skłonności bardziej literackie.
Ich filmy wyraźnie odcinają się na tle pozostałej produkcji polskiej. Ich kino nie jest kinem opowiadającym, jest sprawą oka, sprawą widzenia, dostrzegania, myślenia obrazami. Nie jest także, jak w przypadku Wajdy czy Kawalerowicza – kinem hieratycznym. Szczególnie Skolimowski i Kluba sprawiają wrażenie ludzi, których wrażliwość, sposób myślenia, sposób przeżywania rzeczywistości zostały ukształtowane przez środki jakimi dysponuje współczesny film. Patrzą na świat w sposób filmowy, ich wyobraźnia porusza się cały czas w obrębie ukształtowanych filmowo obrazów. Posługują się kamerą z pewną nonszalancją, swobodą, lekkością. Uprawiają jak gdyby poetyckie pisanie kamerą.
Oczywiście wszystko to jest sprawą stylu, który jednak wiąże się również z określoną postawą wobec rzeczywistości, z wyborem określonego bohatera. Ale o tym – następnym razem.
Janusz Gazda
– 3 –
Wybrane wideo
-
O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
-
Początki kina na ziemiach polskich, prof. Małgorzata Hendrykowska
-
Tło historyczne rozwoju kinematografii polskiej na przełomie lat 70. i 80.
Wybrane artykuły
-
Pożegnania
Marcin Maron
Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa, wyd. Universitas, Kraków 2010
-
Z WARSZTATU: Kino nieme okiem współczesnego widza
Michał Pieńkowski
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2019
-
Kapelusz i boa. Kleksy wokół krytyki kina dziecięcego
Klara Cykorz
"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2020