Akademia polskiego filmu

Tadeusz Lubelski, "Historia kina polskiego. Twórcy, filmy, konteksty", Videograf II, Chorzów 2009, str. 518-522

www.videograf.pl

XI KINO WOLNOŚĆ

2D. PRL jako trauma

Już w pierwszej połowie lat dziewięćdziesiątych powstały trzy filmy, których autorom – co prawda, o zupełnie odmiennych osobowościach twórczych – przyświecała podobna intencja. Konstrukcja ich filmów układała się w swoistą psychodramę, skłaniającą widzów do przeżycia na nowo, a po seansie – do ponownego przemyślenia własnego udziału w fenomenie, jakim był PRL.

Cenzor rozpoznany przez jedną z ofiar: Jan Peszek (Raskolnikow) i Janusz Gajos (cenzor) w scenie na dachu z Ucieczki z kina Wolność Wojciecha Marczewskiego.

Pierwszy z nich zrealizowany został na samym początku omawianego okresu i można było mieć nadzieję, że jego mądry ton naznaczy cały ten nowy rozdział polskiego kina. Chodzi o Ucieczkę z kina Wolność (1990) Wojciecha Marczewskiego, zwycięzcę pierwszego po 1989 roku festiwalu w Gdyni. Film stanowił złożoną konstrukcję intertekstualną, opartą głównie na grze z powieścią Michaiła Bułhakowa Mistrz i Małgorzata (1940, wyd. pośmiertne 1966) i filmem Woody’ego Allena Purpurowa róża z Kairu (1985), dającą się odczytać jako uniwersalna opowieść o spóźnionej indywiduacji dojrzałego mężczyzny, który (w sugestywnej kreacji Janusza Gajosa, też nagrodzonej w Gdyni) wstępował na drogę samopoznania. W pierwszej, poprzedzającej czołówkę scenie filmu poznajemy tego bohatera jako pewnego siebie, zadowolonego ze swojej funkcji cynika. Szybko jednak okazuje się, że ten bezkonfliktowy obraz jest pozorny, aż w finale bohater okazuje się kimś zupełnie innym: osamotniony, zgnębiony, jest gotów do wewnętrznej przemiany. Ponieważ jednak bohater ten był cenzorem, i to dość wysokiej rangi, a akcja filmu toczyła się u samego schyłku PRL, film odczytywany był powszechnie jako metaforyczna przypowieść o transformacji ustrojowej. Ikonicznym wyrazem tej transformacji stawał się groteskowy obraz aktorów, którzy – występując w fikcyjnym filmie Jutrzenka – już na ekranie buntują się przeciw narzuconym sobie, tandetnym rolom i zarażają tym buntem gromadzącą się w kinie publiczność. Skoro filmo-

- 518 -

wym wyrazem tego podejmowanego przez widzów buntu był przymus śpiewania arii z „Requiem” Mozarta, polityczna fabuła filmu zyskiwała nowy sens. Stawką przemiany stawało się zbawienie; żeby na nie zasłużyć, trzeba umieć przebaczać. reżyser wspominał, że na początku pracy nad filmem miał ochotę temu cenzorowi napluć w twarz. Potem jednak zrozumiał, że nie było w Peerelu ludzi niewinnych, że tak naprawdę cenzorów w Polsce było nie 532, a 40 milionów[31]. Toteż treścią głęboką filmu była propozycja zbiorowej „pracy żałoby” po PRL.

Inny, nostalgiczny aspekt „pracy żałoby” stał się po latach przedmiotem kolejnego filmu Wojciecha Marczewskiego, pt. Weiser (2000, premiera 2001), będącego swobodną adaptacją powieści Pawła Huellego Weiser Dawidek (1987). Bohater filmu, Paweł (Marek Kondrat), z pozoru człowiek sukcesu, wracał po latach z Hamburga do Wrocławia, by rozwikłać zagadkę z dzieciństwa, sprzed około trzydziestu lat (czyli z okolic 1968 roku) – tajemniczego zniknięcia Żyda Dawidka, rówieśnika i przewodnika ówczesnych zabaw grupki przyjaciół. Zagadka pozostaje wprawdzie nierozwiązana, za to wydobytą z nieświadomości treścią tego powrotu (i przekazem głębokim filmu) jest wspólna, wraz z przyjaciółmi, rana niedokończonej inicjacji, a zatem i niedopełnionej młodości, przeżytej w świecie, który oddzielał od prawdy.

Odgrywanie własnego życia: Bronisław Pekosiński w filmie Grzegorza Królikiewicza Przypadek Pekosińskiego.

Dramatyczne przeżycie na nowo własnego udziału w czasach PRL zaproponował też widowni Grzegorz Królikiewicz jako autor innego filmu-psychodramy: Przypadek Pekosińskiego (1993, Grand Prix w Gdyni), według noweli Romualda Karasia. o niezwykłości filmu decyduje zarówno estetyka reżysera, jak i tytułowy bohater, grający samego siebie. To człowiek nieznający swego pochodzenia ani nazwiska (nazwisko Pekosiński nadano mu od skrótu Polskiego Komitetu Opieki Społecznej – organizacji, która zajęła się nim tuż po wojnie), kaleka, alkoholik, niespełniony geniusz szachowy. Człowiek ten na życzenie reżysera odgrywa przed kamerą autentyczną psychodramę: kluczowe momenty jego życia zostają zainscenizowane, żeby pomóc mu odnaleźć siebie. A że te kluczowe momenty są w pewien sposób symboliczne – o duszę Bronka Pekosińskiego walczyły w swoim czasie Kościół i partia, jak o duszę każdego obywatela PRL – widz otrzymuje szansę utożsamienia się z bohaterem tej gry. Przy okazji autor poddaje próbie wszystkie cechy swojego stylu. W każdej scenie ucieka przed dosłownością. Stara się zaskoczyć widza każdym rozwiązaniem inscenizacyjnym, by – wytrącając go z przyzwyczajeń – zasugerować istotę rzeczy. Ową istotą zaś jest – jak zwykle w świecie Królikiewicza – manicheizm, walka dobra ze złem, tocząca się w każdym z nas, tutaj upostaciowana przez walkę między światem, który odebrał bohaterowi samowiedzę, a wysiłkiem jego świadomości, by ową samowiedzę odzyskać.

Chronologicznie wcześniejszej i najbardziej dramatycznej okazji do ponownego przeżycia i przemyślenia własnego udziału w epoce PRL

- 519 -

dostarczał trzeci z filmów-psychodram: czterdziestosześciominutowy dokument Macieja J. Drygasa (ur. 1956 w Łodzi) Usłyszcie mój krzyk (1991, Srebrny Smok w Krakowie, Felix dla najlepszego dokumentu europejskiego). To rzadki przypadek, kiedy filmowiec, odkrywszy pewne niezwykłe zdarzenie, przywraca je zbiorowej świadomości społeczeństwa, czyniąc z niego w dodatku artystyczny użytek. Latem 1989 roku z wywiadu w „Gazecie Wyborczej” reżyser dowiedział się o założonej w Krakowie przez Zygmunta Karcza i Adama Macedońskiego wspólnocie im. Ryszarda Siwca i Jana Palacha. Cały świat słyszał o akcie samospalenia, jakiego 19 stycznia 1969 roku na placu Wacława w Pradze dokonał dwudziestoletni student filozofii Jan Palach, żeby wstrząsnąć sumieniami Czechów; na jego pogrzeb przybyły z Zachodu dziesiątki obrońców praw człowieka, poświęcano mu wiersze, miał nawet swoją planetę. O Ryszardzie Siwcu, sześćdziesięcioletnim księgowym z Przemyśla, absolwencie filozofii Uniwersytetu Lwowskiego, który na znak protestu przeciw wkroczeniu wojsk polskich do Czechosłowacji i w ogóle przeciw panującemu w kraju zakłamaniu podpalił się na oczach stu tysięcy ludzi podczas oficjalnej ceremonii dorocznych dożynek na Stadionie Dziesięciolecia w warszawie 8 września 1968 roku, nie słyszał nikt.

 

Tragiczny moment samospalenia Ryszarda Siwca we wrześniu 1968 roku: kadr z filmu Macieja Drygasa Usłyszcie mój krzyk.

Drygas przez szereg miesięcy zbierał dokumentację: przeszukiwał archiwa, spotykał się z rodziną i przyjaciółmi Ryszarda Siwca, poprzez „Teleexpres” i „Gazetę Wyborczą” zwrócił się z apelem do świadków, którzy byli wówczas na stadionie. Aż w końcu pracownica archiwum wytwórni filmów Dokumentalnych wręczyła mu „zwiniętą miniaturową rolkę, z przyczepioną pożółkłą kartką. Była na niej wypisana ołówkiem informacja: «ujęcie płonącego mężczyzny». Autorem zdjęć był operator Polskiej Kroniki filmowej – Zbigniew Skoczek”[32]. Ujęcie trwało siedem sekund i przedstawiało starszego pana w prochowcu i berecie, który płonąc wykrzykuje coś, a ludzie odsuwają się od niego, ktoś niezdarnie próbuje ugasić na nim płomienie… Po wszystkich poszukiwaniach Drygas zrozumiał, że ludzie zignorowali protest Ryszarda Siwca (zmarłego po dwóch dniach od oparzeń), dziennikarz radiowy prowadzący sprawozdanie nie przerwał relacji, na płycie stadionu tancerze w strojach ludowych nie skończyli występu. Całą konstrukcję filmu podporządkował więc pytaniu o przyczyny tej obojętności. Widz ogląda równolegle oficjalne sprawozdanie z ceremonii dożynkowej, wypowiedzi żony Ryszarda Siwca, jego pięciorga dorosłych dzieci (czworo z nich żyło wtedy w Stanach) i przyjaciół, a także świadków samospalenia, w tym owego sprawozdawcy, który zastanawia się przed kamerą, dlaczego wtedy nie przerwał relacji radiowej. Budowa filmu zmierza do siedmiosekundowego ujęcia dramatycznego protestu, które pozostawione jest na sam koniec, trwa jednak dużo dłużej, rozfazowane na stole montażowym, pokazywane w zwolnionym tempie, w stopniowych przybliżeniach, połączone z partitą Pawła Szymańskiego – wszystko po

- 520 -

to, żeby widz (a każdy premierowy widz filmu miał za sobą doświadczenie życia w PRL) poczuł, że jest na Stadionie Dziesięciolecia i musi podjąć decyzję, jak się zachować.

Pamiętne są także późniejsze godzinne dokumenty Drygasa: Stan nieważkości (1994, Prix Europa), zawierający przejmujące świadectwa rosyjskich kosmonautów, Głos nadziei (2002), poświęcony radiu wolna Europa, a zwłaszcza Jeden dzień w PRL (2005, Srebrny Smok w Krakowie 2006). Ten ostatni film, mistrzowsko zmontowany z materiałów archiwalnych (dzieło Katarzyny Maciejko-Kowalczyk), z błyskotliwą ścieżką dźwiękową (będącą konikiem reżysera), stanowi syntetyczny portret PRL, opracowany na przykładzie jednego dnia: 27 września 1962 roku (okres „kryzysu kubańskiego”). Oglądamy więc wydobyty z archiwów typowy dzień: od nocnych obchodów milicji, poprzez poranny bieg ludzi do pracy, zbiórki makulatury i spacery więźniów, lekcje w szkołach i kolejki do sklepów, aż po wieczorne przeliczanie bilonu; a w ścieżce dźwiękowej – ilustrujące obraz materiały z epoki: sprawozdania informatorów („w obiekcie krząta się żona figuranta…”), zażalenia kierowników sklepów i odpowiedzi na te zażalenia („według katalogu norm instruktorowi skupu nie przysługuje beret”), orzeczenia cenzury i list żony do więźnia… Całość układa się w obraz absurdu i wyłącznie absurdu, nieuwzględniający faktu, że równocześnie w tym PRL toczyło się normalne życie.

 

Lechosław Goździk (1931–2008) w czasie wiecu w Październiku 1956: kadr z dokumentu Marcela Łozińskiego 45–89.

W inny sposób podobną syntezę stworzył wcześniej Marcel Łoziński. Był to cykl dokumentalny, zrealizowany dla telewizji francuskiej w koprodukcji z Polską, we Francji zatytułowany La Pologne comme jamais vue à l’Ouest (Polska, jakiej nigdy nie widziano na Zachodzie), w Polsce prościej: 45–89 (1990), złożony z czterech pięćdziesięciodwuminutowych odcinków, obejmujących kolejne etapy naszych dziejów: I 1945–1956, II 1956–1970, III 1970–1980, IV 1980–1989. Pracę nad cyklem zaczął Łoziński jeszcze w 1981 roku, ograniczenia stanu wojennego i późniejsze cenzuralne niesłychanie ją jednak utrudniły, tym bardziej, że przyjęta metoda kazała reżyserowi skupić się głównie na materiałach zgromadzonych w warszawskim archiwum WFDiF. Łoziński bowiem założył, że przedstawi taki wizerunek PRL, jaki kraj ten sam wytwarzał na swój temat w ciągu 45 lat, przede wszystkim za pośrednictwem Polskiej Kroniki Filmowej. (Najdawniejsze z ukazanych w cyklu wydarzeń to podpisywanie przez Stalina i premiera Osóbkę-Morawskiego układu o przyjaźni między Polską a ZSRR w kwietniu 1945 roku; ostatnie to przedstawienie we wrześniu 1989 roku przez premiera mazowieckiego nowego rządu prezydentowi Jaruzelskiemu.) Ten oficjalny wizerunek zmontowany jest z osobno rejestrowanymi przez reżysera wypowiedziami czterech działaczy opozycji: dwóch trybunów ludowych: Lechosława Goździka (z 1956 roku) i Zbigniewa Bujaka (z sezonu 1980/1981), oraz dwóch intelektualistów: Jacka Kuronia i Jana Józefa Lipskiego. oba ciągi obrazów stanowią względem siebie kontrapunkt, toteż odczytanie sensu całości należy do widza.

- 521 -

Takie odświętne syntezy uzupełniane były na co dzień o wypełnianie pojedynczych białych plam, wybranych z kolejnych peerelowskich epok. W dokumencie na przykład (by wymienić bardziej pamiętne tytuły): Cicha przystań (1995, Grand Prix festiwalu w Tampere) Marcina Malca pokazywała, jak wykonywanie w czasie okupacji wyroków śmierci, wydanych przez podziemną organizację, odcisnęło się na całym dalszym życiu głównego bohatera (obrazowej wynalazczości wymagał zakaz odsłonięcia jego twarzy); Czarni baronowie (2000) Wandy Różyckiej-Zborowskiej opowiadali o losach ludzi niepokornych w czasach stalinowskich, zmuszanych w ramach obozów pracy do harówki w kopalniach węgla; Lenin z Krakowa (1996) Jerzego Ridana i Jerzego Kowyni konfrontował postawę znanego rzeźbiarza, twórcy nowohuckiego pomnika Lenina, z poglądami człowieka, który wiele lat później był sądzony za wysadzenie tego pomnika w powietrze. W fabule na przykład: Magdalena i Piotr Łazarkiewiczowie jako autorzy Odjazdu (1991, nagroda Specjalna Jury w Gdyni 1992) demaskowali polski nacjonalizm, opowiadając o wieloletniej (rama narracyjna filmu umieszczona była w 1989 roku) udręce dwóch Niemek, matki i córki (Halina Winiarska i Teresa Budzisz-Krzyżanowska), które po wojnie nie opuściły rodzinnych Mazur; Waldemar Krzystek w filmie Zwolnieni z życia (1992, nagroda Specjalna Jury i nagroda FIPRESCI w San Sebastian) użył formuły filmu sensacyjnego, by pokazać, jak dawni agenci Służby Bezpieczeństwa nadal zatruwają życie normalnym Polakom; Prymas. Trzy lata z tysiąca (2000) Teresy Kotlarczyk, według scenariusza Jana Purzyckiego, odtwarzał zwycięską walkę, stoczoną w czasach stalinowskich przez prymasa Stefana wyszyńskiego (Andrzej Seweryn) z państwowym aparatem terroru.

- 522 -

Tadeusz Lubelski

[31] Siłą sztuki jest błąd. Z Wojciechem Marczewskim rozmawia Małgorzata Furdal, „Kino” 1993, nr 10, s. 25–26.

[32] Maciej J. Drygas, Było wtedy ostre słońce… Jak powstawał film o Siwcu, „Kwartalnik Filmowy” nr 1, 1993, s. 67.

Wróć do poprzedniej strony