Akademia polskiego filmu

„Kino” 1972, nr 6, s. 12-17

Patos i śląskie realia

Janusz Skwara

Na pierwszy rzut oka Perta w koronie Kazimierza Kutza wydaje się utworem opisowego realizmu. Tak jednak nie jest. U podstaw Perły można dostrzec schemat tragedii antycznej w najbardziej klasycznym wydaniu.

Antyczna tragedia przeniesiona w wymiar spraw śląskich posiada inny, oczywiście specyficzny, charakter: ,,boskimi” prawami są tu odwieczne zwyczaje braci górniczej. Mówią one, że „miejsce, w którym człowiek określa się poprzez pracę, jest miejscem świętym: nie wolno mu go odebrać, a cóż dopiero go zniszczyć”. Kto temu się sprzeciwia – niegodny jest, by żyć na ziemi śląskiej. Jednak znajduje się ktoś, kto w imię własnych interesów przeciwstawia się niepisanej tradycji górników: właściciel kopalni. Jak antyczny Kreon zdobywa się na szaleńczą decyzję zniszczenia kopalni. Tragedia rodzi się między tym, co reprezentują przez swą tradycję górnicy, a tym, co ustanawia obcy dyrektor. Ścierają się „boskie” i „ludzkie” prawa; w momencie kiedy ma nastąpić nieuchronny finał tragedii (zatopienie górników) – „śląski Kreon” cofa swą decyzję. Człowiek zostaje pokonany przez tradycję.

Sytuując w ten sposób schemat swej tragedii, Kutz konsekwentnie zmierza do uchwycenia racji obu stron. Przy czym, wiedząc, że racje górników są silniejsze, eksponuje je na pierwszym planie, usuwając nieomal całkowicie na bok racje dyrektora. Staje się on, w obrębie filmu, postacią nieważną, istnieje tylko symbolicznie – jako groźba. Pamiętajmy bowiem o znajdującym się na dole kopalni telefonie: po obu stronach linii znajdują się dwie, zwalczające się, konfliktowe siły. Jedną widzimy przez cały czas, o istnieniu drugiej przypomina nam zwykle przywódca strajku Hubert Siersza, kiedy dzwoni „do góry”. A dzieje się to kilka razy: oznajmienie o podjętej decyzji strajku, wykonanie do słuchawki telefonicznej „hymnu strajkowego”, decyzja o strajku głodowym, decyzja o tym, że górnicy chcą zginąć pod lawiną wody, i wreszcie rzecz najważniejsza – kapitulacja dyrekcji i starosty Wiśniewskiego. „Czy ja słyszę telefon?” – pyta głośno Siersza, kiedy odzywa się dźwięk telefonu dyrektora. „Słyszysz, słyszysz” – odpowiadają chórem górnicy. Tragedia zatrzymuje się u progu swego złowrogiego finału. Nasuwa się pytanie: jakie siły zadecydowały o innym rozwiązaniu, optymistycznym, zatrzymały nieubłagany tok postępujących zdarzeń.

Ciśnienie tradycji

Powiedzieliśmy, że konflikt rozgrywa się w Perle pomiędzy „prywatą dyrektora” a tradycją, która legła
u podstaw poczynań robotników. Ale czymże jest owa nieuchwytna na pozór tradycja, w jaki sposób przejawia się ona w filmie? Bo umówmy się od razu: nie będziemy wychodzić poza akcję Perły w koronie. Gdybyśmy sięgnęli do śląskiej rzeczywistości historycznej, na pewno znaleźlibyśmy bardzo wyraziste przykłady wspierające nasze tezy. Zatrzymajmy się jednak na samej akcji filmu, jego poetyce i koncepcji myślowej reżysera. Są one na tyle nośne, że skutecznie obronią dramaturgiczne prawidła tragedii.

W pojęciu „tradycja” można wyróżnić sporo spraw. Jedną z najważniejszych jest specyfika zawodu górniczego. Gdziekolwiek znajdują się kopalnie i górnicy, wszędzie tam obowiązują pewne prawidła zawodu. Ludzie zjeżdżający na wiele godzin w podziemia, połączeni wspólną pracą, wykonywaną zespołowo, szybko wyznaczają specyficzny, honorowy kodeks zawodowy, nieznany śmiertelnikom
„na powierzchni”. Zawód górnika jest dziedziczny, przechodzi z pokolenia na pokolenie; ojciec przekazuje prawidła „kodeksu honorowego” synowi. Ten nie uczy się ich na nowo, przejmuje pewne nawyki i obowiązki w spadku po innych i nienaruszone przekazuje następcom. Dzięki temu „kodeks honorowy” nie zmienia się latami; dla ludzi niewtajemniczonych, którzy się z nim zetkną po raz pierwszy, może nawet sprawiać wrażenie czegoś anachronicznego.

Niezależnie od spraw czysto zawodowych w obrębie Perły dostrzegamy sprawy specyficznie śląskie, które wyznaczyła bliższa i dalsza rzeczywistość. Śląsk przez stulecia był oderwany od Polski; tradycje polskości rozwijały się na tym terenie w sposób oryginalny, niezależny od rozwoju Macierzy. Stąd problem pewnych nawyków, zwyczajów, obrzędów, a także specyficznej gwary, w której ocalała tradycja mowy staropolskiej. Kutz ową specyfikę śląską podkreśla na każdym kroku, choćby ów korowód barwnie ubranych postaci, krążący wokół kopalni na wzór ludowego festynu. Niektórych gorszy ów radosny gwar barwnych postaci zderzony z tragedią ludzi w podziemiach. Że to nierealistyczne, pobrzmiewające fałszywą nutą. Nie jest to prawda: nieustanne przeplatanie się komizmu z tragizmem jest częścią składową kultury plebejskiej. Przypomnijmy sobie z literatury staropolskiej teksty sowizdrzalskie, teksty rybałtowskie: ileż tam goryczy przeplatającej się
z rozbawieniem. Kwintesencję tego stylu znakomicie prezentuje Kutz w scenie

– 12 –

pogrzebu starego Marcina. Żałosnemu zawodzeniu Achtelika na harmonii towarzyszą słowa piosenki niemal groteskowo zabawnej. Wsłuchajmy się jednak dobrze w ów rzekomo swawolny tekst. Ile w nim przejmującego smutku, trafnie uchwyconej atmosfery przemijania i jednocześnie jakiegoś uporu trwania, wigoru. Jakby śmierć zmagała się z życiem – walka drapieżna i bolesna, z której jednak zwycięzcą częściej wychodzi życie. Nie dzielmy filmu na „roztańczoną górę” i „dramatycznie strajkujący dół”. Traktujmy wszystkich bohaterów jako jedną, wielką rodzinę i wówczas znowu „splecie się nam razem radość ze smutkiem”. Powodów, żeby tak właśnie traktować poszczególne elementy społeczności, jest w filmie sporo: przyjrzyjmy się uważnie, czy „na górze” jest tylko taniec i zabawa? Epizod z Erwinem zalewanym kloaką w biedaszybie przeczy temu. Tak samo pogrzeb Marcina czy dramatyczna szarża policji na rozstawione przed kopalnią kotły, w których gotuje się obiad dla strajkujących.

Z drugiej strony: czy „na dole” jest tylko powaga, dramatyzm i smutek. A zabawna gra w piłkę nożną, a czytanie repertuaru kin z gazet, a porzekadła Mola i wiele, wiele innych epizodów. Kutz równomiernie obdziela obie płaszczyzny akcji „dół” i „górę”, żeby tym silniej połączyć je wspólnymi więzami.

Powstania i rodzina

Na tradycje Śląska nakładają się także inne elementy, wyraźnie akcentowane w filmie. Będą nimi wspomnienia nie tak dawno, bo zaledwie kilkanaście lat wcześniej, przeprowadzonych powstań śląskich. O nich się nieustannie mówi, podkreśla je w sposób szczególny postać Erwina, ubranego
w uniform wojskowy. Także jego działalność na tyłach policji, samorzutnie organizowana akcja nachodzenia policjantów przez młodych wyrostków. Wreszcie epizod ze starym Johannem, który na wiadomość o strajku natychmiast wynosi z domu karabin. Był przyzwyczajony do tego, że walka klasowa na Śląsku zawsze łączyła się z walką narodową, prowadzoną przeciwko Niemcom.

Warto także pamiętać, że Erwin jest jedyną postacią, która przeszła do Perły z Soli ziemi czarnej. Jego obecność ewokuje niejako tamte wypadki, a przecież w poprzednim filmie chodziło niemal wyłącznie
o sprawy powstań, walk wyzwoleńczych. Nie od rzeczy będzie przypomnieć, że dyrektor kopalni jest Niemcem. Walka strajkowa staje się tym bardziej przekonywająca, że wśród górników
w przeważającej mierze (z wyjątkiem Jasia i Alberta) są ludzie starzy, pamiętający czasy powstań. Dla nich strajk staje się niejako przedłużeniem tamtych walk. Biją się z tym samym przeciwnikiem, tyle że w nowych warunkach społecznych i narodowych.

Inną rolę przeznaczył reżyser dla Jasia. Na przykładzie jego losów realizuje się kolejna tradycja – tradycja życia rodzinnego. Dom i szkoła są instytucjami, które w bardzo silnym stopniu oddziałują na rozwój człowieka. W specyficznych warunkach śląskich, kiedy cały region znajdował się pod rządami Niemców, szkoła była rozsadnikiem germanizacji; ostoją polskości pozostał dom. Stąd swoisty reżim, dyscyplina życia rodzinnego. Ojciec był głową rodziny i prawodawcą stylu życia. Z jego zdaniem należało się liczyć, nie wolno było dyskutować. Zwyczaj ten ukazał Kutz pięknie w swym poprzednim filmie, w Soli ziemi czarnej: pamiętna, całotygodniowa „wypłata” synów, którzy dostają pasem od ojca „na wszelki wypadek”, za przewinienia, które prawdopodobnie popełnili i jeszcze popełnią. W Perle ojciec nie jest w stosunku do swych pociech tak srogi, ale to przecież malcy jeszcze. Rytuał życia rodzinnego ukazany został w formie złagodzonej. Synkowie kręcą się wokół ojca, pomagają mamie rozebrać go, umyć i czystego zaprowadzić do stołu. Tam czeka już strawa, ale jeść można na dany znak, a najlepsze przysmaki należą do ojca; od jego woli zależy, czy podzieli się nimi z synami. Gdyby tego nie zrobił – nie byłoby żadnego odwołania. Ta surowość obyczajów kłóci się cokolwiek u Kutza ze sceną miłosną, śmiałą i raczej niemożliwą w rzeczywistości. Nie ma jednak reguł bez wyjątku i należy przyjąć, że życie erotyczne bohatera Perły mogło być takie, jak ukazał je Kutz. W niczym bowiem nie zmienia ono pewnych układów osobowych, wzajemnych stosunków pomiędzy członkami rodziny,
w której ojciec w dalszym ciągu pozostaje prawodawcą stylu i obyczajów życia.

Bardziej mącą rytm filmu elementy, które znalazły się w nim przypadkowo, są jakby rodem z zupełnie innych opowieści. Myślę tu o pewnych rekwizytach, których funkcja jest niejednoznaczna. Kiedy Siersza wyjmuje z kieszeni zegarek z rzymskim cyferblatem, akceptujemy ów przedmiot, bo jest on namacalnym przykładem ciśnienia tradycji. Zegarek ten Siersza odziedziczył po ojcu, który zapewne nie był jego pierwszym właścicielem. Mamy tu więc do czynienia z symboliczną wędrówką pamiątki
z pokolenia na pokolenie.

Jaką jednak rolę odgrywa w dramacie jabłko, które Jaś codziennie

– 14 –

nosi do pracy? Wiadomo, że otrzymuje je od swych chłopców; kiedy wyjdzie z kopalni, po strajku, otrzyma je znowu. Ale czymże więcej może być owo jabłko, jak tylko symbolem witalności, zbyt jednak melodramatycznym i błahym, by się na nim mogło odcisnąć piętno tradycji. Akcentuję wyraźnie to potknięcie reżysera, bo formuła tragedii wymaga precyzyjnych środków wyrazu. Każdy zbędny szczegół mąci jej przebieg i siłę konfliktu. Przyjmujemy tylko te elementy, które w ten czy inny sposób tłumaczą rangę tragedii.

Patos i hieratyczny gest

Jeśli na początku filmu pewne sceny można było przyjąć jako realistyczne obrazki rodzajowe, w miarę postępu akcji domniemany realizm opisowy nabiera cech wzniosłości. Kutz odrzuca z Perły pewną dosłowność obrazu; jego sens wizualny pozostaje na tyle widoczny, na ile nie da się z niego wyrugować jednoznaczności. Przestrzeń kopalni staje się forum, na którym, jak w antycznym teatrze, rozgrywa się dramat postaw moralnych. Bohaterowie odzierani ze swych indywidualnych cech stają się cokolwiek posągowi. Wówczas też każdy gest i każde słowo znaczą coś więcej niż w normalnych warunkach: określają sens tradycji i sens historii, które są główną racją górników w ich walce
z przeciwnikiem. Nie czuje się w filmie stylizacji; stylizacja bywa zwykle jednoznaczna, to jakby autentyzm przeniesiony w inny wymiar znaczeniowy. Tragedia w Perle rodzi się z tego, że gesty
i zachowanie bohaterów są na pozór w dalszym ciągu naturalne, tyle że nie służą jedynie racjom jednostkowym, a ogólnym. Stają się głosem „dialogu moralnego” i wtedy, kiedy Jaś przyznaje się do załamania psychicznego (właśnie poprzez ujawnienie strachu i chęci ucieczki narodzi się w Jasiu prawdziwy członek tej społeczności), i wtedy, kiedy Bula przemawia o „kopalni jako miejscu świętym, miejscu pracy”. Słowa są proste, ale przecież wiemy, że bohater mówi tu nie tylko za siebie, ale za innych kolegów, za całą osadę, za całą górniczą brać, których jest wiernym uczniem i kompanem.

Rozwijając świadomie poszczególne formy tradycji, Kutz akcentuje jednocześnie bogactwo i siłę racji górników. Ostateczny finał jest całkowicie przekonywający. Na ile jednak wszystkie zwyczaje i nawyki sprawdzają się w zderzeniu z rzeczywistością ewokującą, w której odbywa się także nieustanna ewolucja obyczajów, postaw i racji moralnych? Tego film Kutza nie pokazuje, ponieważ nie interesuje go relacja historia—współczesność, tradycja—nowoczesność. Chodzi mu przecież o dostrzeżenie
w realiach rzeczywistości śląskiej, wielkich uniwersalnych reguł bytu ludzkiego.

Dramaturgia Perły w koronie jest spoista, podporządkowana nadrzędnej tezie moralnej. W stosunku jednak do klasycznej formuły greckiej, zakładającej stopniowy wzrost napięcia aż do kulminacji, po której następuje finał i rozładowanie akcji, można znaleźć pewną odmienność. Tych kulminacji równorzędnych wobec siebie jest w filmie Kutza więcej niż jedna, a każda z nich spełnia ważną rolę
w strukturze zdarzeń. Wydaje się, że Kutz zbyt długo terminował w konstrukcjach narracji opisowej, by szybko mógł o nich zapomnieć. Mimo umiejętności w budowaniu napięcia nie wyczuwa się w filmie jednolitej konstrukcji dramatycznej z jednością czasu, miejsca i akcji. Ale wiele tu przydaje jednorodność materii wizualnej. Na wszelki wypadek Kutz ujmuje zdarzenia w jedną klamrę stylistyczną: po zwycięskim strajku w domu Jasia odbywa się podobny rytuał mycia i ubierania co na początku filmu. Kamera dokonuje najazdu na wiszący w pokoju obrazek. Widzimy zbiorowe zdjęcie rodzinne: na krzesłach siedzą babcia i dziadek, obok stoją dzieci, u podnóża bawią się wnuczki
i wnukowie. Obrazek ów w wielkim skrócie oddaje prawdę o Śląsku. Akcja Perły w koronie jest swoiście patetycznym ożywieniem motywów tej rodzinnej fotografii.

Janusz Skwara

– 17 –

Wróć do poprzedniej strony