Artykuły

„Kino” 2007 nr 1, s. 54-57



Pierwszy na zawsze

 Piotr Śmiałowski



„Wszystkie kina warszawskie przeżyły wczoraj nienotowaną dotąd inwazję widzów, którzy już od godz. 10 rano zaczęli napływać do kas w nieprawdopodobnej ilości. Chwilami zdawało się, że cała Warszawa chce zobaczyć „Zakazane piosenki” wyświetlane jednocześnie w 4 kinach od pierwszego dnia. Przed kinami doszło do szeregu skandalicznych awantur, przechodzących nawet w bójki. Na szczęście komenda milicji zorientowała się bardzo szybko w sytuacji i wysłała do wszystkich kin silne ekipy wzmocnione członkami ORMO”.

Ten słynny fragment z relacji z premiery „Zakazanych piosenek” zamieszczony 8 stycznia 1947 roku w popołudniowym „Expressie Wieczornym” chyba najlepiej opisuje atmosferę towarzyszącą wejściu filmu na ekrany kin. Tego dnia w Warszawie nie mówiło się o niczym innym. Zainteresowanie pierwszym powojennym filmem polskim było zresztą ogromne już w momencie, gdy zaczynano go kręcić. W ciągu kilkunastu kolejnych miesięcy jeszcze stopniowo narastało, by na początku 1947 roku sięgnąć zenitu. Widzowie mieli prawo się niecierpliwić. Premierę „Zakazanych piosenek” zapowiadano bowiem początkowo już na październik 1946 roku, a potem – ze względu na różne komplikacje – kilkakrotnie przekładano. Choć na temat tego opóźnienia zaczęły nawet powstawać złośliwe żarty, wszyscy polscy kinomani i tak śledzili każdy kolejny etap produkcji filmu. W 60. rocznicę premiery „Zakazanych piosenek” warto więc przypomnieć, jak i w jakich warunkach powstawały. 

- W czasie okupacji myślałem o zrobieniu dokumentalnego filmu poświęconego warszawskim piosenkom – mówił Ludwik Starski, autor scenariusza „Zakazanych piosenek”. – Do tego przyszłego filmu zbierałem piosenki, jakie wtedy śpiewano na warszawskiej ulicy. Potem, już w Łodzi po wyzwoleniu, zaszedłem któregoś dnia do Leonarda Buczkowskiego (mieszkaliśmy w tym samym domu) i zaproponowałem ten film, a ponieważ zamysł mu się spodobał, zabrałem się do pisania 300-metrowego dokumentu.

Starski chciał, by zakazane piosenki przeplatały się w filmie z codziennymi wydarzeniami z życia okupacyjnej Warszawy. Tworząc scenariusz, uzupełniał swoje wojenne notatki fragmentami zapisków Miry Zimińskiej i Tadeusza Sygietyńskiego, którzy także interesowali się piosenkami śpiewanymi w czasie wojny przez warszawiaków. A ponadto na początku września 1945 roku pojawiło się w prasie ogłoszenie: „Zabronione piosenki śpiewane w czasie okupacji (na ulicach, w tramwajach, pociągach itd.) najchętniej w zbiorze zakupi Przedsiębiorstwo Państwowe Film Polski”. Pomyślano też o tym, by od razu odnaleźć ludzi, którzy grali te piosenki i zgodziliby się teraz wystąpić w filmie dokumentalnym: „Śpiewacy uliczni i podwórzowi zabronionych piosenek (…) proszeni są o zgłoszenie się do Filmu Polskiego w Łodzi”. Starski i Buczkowski szukali ich także na własną rękę. Jeździli do Warszawy i na targowiskach pytali ludzi, czy nie znają kogoś, kto grał w czasie wojny w ulicznej orkiestrze lub śpiewał na podwórkach. - Wystarczyło odnaleźć kilku autentycznych wykonawców, później oni informowali nas o następnych – wspominał Starski.

Dosyć kłopotliwą kwestią stała się natomiast już na początku prac nad filmem konieczność ustalenia, czy piosenki, które nie były jedynie przeróbkami powszechnie znanych „od zawsze” utworów, ale oryginalnymi kompozycjami z końca lat 30. i z czasu okupacji, mają konkretnych autorów i czy istnieje szansa, żeby do nich dotrzeć. Mówiło się na przykład, że tekst do utworu „Serce w plecaku” napisał Julian Tuwim lub Antoni Słonimski. Wiele podobnych przypuszczeń realizatorzy musieli sprawdzić. Spotykali się ze wszystkimi, którzy twierdzili, że są autorami jakiejś kompozycji i żądali zapłaty za jej wykorzystanie w filmie. Szybko okazało się, że większość z nich była zwykłymi kombinatorami, którzy - gdy prawda wychodziła na jaw - znikali bez śladu. Autora udało się ustalić tylko w przypadku jednego utworu – właśnie „Serca w plecaku”. Był nim Michał Zieliński, który przed wojną grał w orkiestrze wojskowej, a pomysł na tę żołnierską piosenkę podsunął mu jego kapelmistrz. Wydrukowano ją w zbiorku „Wiersze żołnierskie” wydanym przez Wojskowy Instytut Wydawniczy. To właśnie dzięki jednemu z egzemplarzy tego wydania Zielińskiemu udało się udowodnić, że skomponował i napisał słowa do „Serca w plecaku”. Jego nazwisko pojawiło się później w czołówce filmu.  

Pod koniec września 1945 roku Starski ukończył scenariusz i Buczkowski mógł przystąpić do realizacji projektu, który cały czas miał być jedynie filmem dokumentalnym. Część zdjęć nakręcono już w październiku, natomiast na początku listopada nagrano w łódzkim studiu dźwiękowym piosenki, które wykonali autentyczni śpiewacy uliczni. Starski miał już jednak wówczas poczucie, że jego pomysł zasługuje na pełnometrażowy film fabularny, a dokumentacja, którą zebrał pozwala napisać odpowiednio długi i kilkunastowątkowy scenariusz. Zastanawiał się, jak nakłonić ekipę i - co ważniejsze - decydentów do zmiany formy tego projektu. Pomógł mu przypadek. W tym czasie wykańczano i planowano oddać do użytku pierwsze łódzkie - i pierwsze w Polsce - filmowe atelier. Wybudowano je na gruzach dawnej hali sportowej. Na otwarcie 4 grudnia zaproszono ministra informacji Feliksa Widy-Wirskiego. Minister podczas swojej wizyty miał się spotkać z pracującymi w atelier realizatorami dokumentu o zakazanych piosenkach. – Zaczęto się zastanawiać – wspominał Starski – czy nie warto by ministrowi pokazać nie tylko urządzenia atelier, ale i jakiejś dekoracji. Ktoś proponował, aby zrobić na pokaz numer z girlsami, który niby byłby sceną z realizowanego filmu.

Pokaz wypadł podobno bardzo dobrze. Nakręcono wówczas także scenę, w której dwaj inwalidzi wojskowi (w tym przypadku wystąpili już aktorzy) śpiewają piosenkę o klęsce wrześniowej. Weszła do późniejszej, powszechnie znanej wersji filmu. Tego dnia zapadła także decyzja, by temat wykorzystać jako podstawę filmu fabularnego. Postanowiono, że scenariusz zostanie napisany od nowa i już jako fabuła skierowany do produkcji. Pierwszą wersję tekstu Starski miał gotową w trzy tygodnie. – Opierałem się na autentycznych zdarzeniach, na faktach znanych mi z autopsji lub z opowiadań okupacyjnych – mówił scenarzysta. – Pewne fakty ukazane w filmie są autentyczne, nie przetworzone – jak sprawa zastrzelenia skrzypka, który był agentem gestapo lub występ orkiestry na schodach Filharmonii; inne – zsyntetyzowane, przetworzone w narrację fabularną. Uważałem, że nie tylko młodzieży z Ruchu Oporu należy poświęcić wspomnienia, lecz i tym ludziom, którzy może nie stanowili elementu społecznie najbardziej twórczego, ale przecież pozwalali miastu przeżyć: z narażeniem życia szmuglowali żywność, wozili rąbankę, kiełbasy (…). Oni także byli częścią ludu Warszawy, który nie poddał się nigdy przemocy. Inspiracją do stworzenia ramy fabularnej opowieści stały się dla Starskiego przesłuchania dziesiątków ludzi, którzy gdy film miał być jeszcze dokumentem, zgłaszali się do Łodzi. Na ekranie przybrało to postać następującą: do hali zdjęciowej przychodzi muzyk – Roman Tokarski i przedstawia kierownikowi produkcji zbiór zasłyszanych piosenek. Śpiewa i gra kolejne utwory, a każdemu z nich towarzyszy jakaś retrospekcja z czasów okupacji.

Gdy Starski pisał swój scenariusz, nikt nie przewidywał jeszcze, że „Zakazane piosenki” będą pierwszym filmem w powojennej historii polskiego kina. Na realizację czekał już bowiem „Robinson warszawski” Jerzego Andrzejewskiego i Czesława Miłosza oraz „Dwie godziny” Ewy Szelburg-Zarębiny i Jana Marcina Szancera. Ale liczne uwagi do kształtu i wymowy obu tekstów powodowały, że ich realizację ciągle odkładano. Gdy więc w maju 1946 padł pierwszy klaps na planie – fabularnych już – „Zakazanych piosenek”, stało się jasne, że polskie kino przeżywa historyczny moment, i że właśnie ten film będzie otwierał listę powojennych produkcji.

Warto zwrócić w tym miejscu uwagę na jeszcze jeden aspekt tego wydarzenia: Straski i Buczkowski byli przedwojennymi „branżowcami”, a właśnie od przedwojennych wzorców powojenna kinematografia chciała się odciąć. Lecz wobec niecenzuralności scenariuszy innych twórców, zdecydowano się na film tych dwóch autorów, gdyż byli mistrzami swojego rzemiosła, których doświadczenie gwarantowało, że powstanie w pełni profesjonalny film, zarówno pod względem warsztatowym, jak i fabularnym.

Aktorzy, którzy w nim wystąpili w „Zakazanych piosenkach” - także ci obsadzeni jedynie w epizodach - stali się wkrótce pierwszymi gwiazdami rodzimej kinematografii. Większość z nich Buczkowski znalazł w teatrach Łodzi i Warszawy. Jedynie Danutę Szaflarską, która zagrała główną rolę kobiecą zobaczył w Starym Teatrze w Krakowie. Zaprosił ją na zdjęcia próbne do Łodzi, na które aktorka przyjechała autostopem. - Jestem wychowanką PIST - mówiła wówczas. - W filmie występuję po raz pierwszy (...). Zobaczymy jakie wrażenie odniesie publiczność. Jerzego Duszyńskiego do roli Romana Tokarskiego reżyser wybrał także po zdjęciach próbnych. Wbrew często powtarzanej opinii, występ w „Zakazanych piosenkach” nie był dla niego debiutem filmowym, wystąpił już bowiem w epizodach w dwóch przedwojennych filmach. Z kolei Alinę Janowską i Hannę Bielicką do wcielenia się w postaci ulicznych śpiewaczek oraz Zofię Jamry do zagrania volksdeutschki reżyser zaprosił dosłownie w ostatniej chwili. Stroje musiały mieć własne. Ekipa nie miała skąd zdobyć kostiumów. Garderobę stanowił najczęściej jeden pokój, w którym siedziało w ścisku wielu aktorów. Nierzadko przebywali tam także elektrycy i charakteryzatorzy. - Mimo że niektórzy z nas pracowali w kinematografii już przed wojną, praca ta po wieloletniej przerwie była dla nas właściwie debiutem i sprawdzianem naszych umiejętności - wspominał Buczkowski. - Znaczna część osób, zwłaszcza z ekipy technicznej, po raz pierwszy uczestniczyła w produkcji filmu i uczyła się dopiero tego trudnego zawodu.

Największym paradoksem „Zakazanych piosenek” jest fakt, że film prawie w całości rozgrywający się w Warszawie i przesiąknięty jej atmosferą, nakręcono w Łodzi. Jedynie kilkanaście plenerowych scen, w których mogły być widoczne ruiny, zrealizowano w stolicy. - Warszawa leżała w gruzach, trzeba więc było rekonstruować pewne charakterystyczne fragmenty miasta - mówił Adolf Forbert, autor zdjęć. - Niestety, nie mogło być mowy o tym, by tej rekonstrukcji dokonywać w samej Warszawie, w bezpośrednim sąsiedztwie zachowanych fragmentów miasta. Nie mieliśmy sprzętu ruchomego, przewoźnych prądnic, samochodów z aparaturą dźwiękową itp. Toteż całą dekorację wznieśliśmy na ulicy Łąkowej w Łodzi - w bezpośrednim sąsiedztwie wytwórni.  

Inżynier Anatol Radzinowicz, autor scenografii wybudował fragmenty warszawskich ulic: Boduena, Jasnej, Szpitalnej i ogromny fronton budynku Filharmonii. - Domy wyglądały „jak żywe” - wspominał Duszyński - tak żywe, że zwabiły one wielu ludzi, którzy przychodzili do nas prosząc o wynajęcie mieszkania.

Zdjęcia jak na ówczesne warunki kręcono dosyć szybko - już w połowie lipca ekipa przeniosła się do Warszawy. Choć scen do nakręcenia pozostało niewiele, były one najważniejsze i najtrudniejsze realizacyjnie z całego filmu: wykonanie wyroku na skrzypku-konfidencie, wejście hitlerowców do Warszawy w 1939 roku, walki na Starówce w sierpniu 1944 roku. Nie było jeszcze wówczas ślepej amunicji. I choć zachowano wszelkie środki ostrożności, Duszyński „puszczając serię” z ckm-u w ruinach Starego Miasta, nieszczęśliwie postrzelił pomocnika Forberta, który trzymał filtr przed obiektywem kamery (takich, które można by przymocować do obiektywu, w Polsce jeszcze nie było). – (…) strzelam, lecz w pewnym momencie widzę jak Adek Forbert ucieka od kamery w wielkim popłochu wspominał Duszyński. - Widzę też, że ów pomocnik stoi nadal ze swoim filtrem, ale z ręki broczy mu krew… Chłopca zranił pewno jakiś rykoszet. Ale nie wypuścił filtru, dopóki kamera nie została wyłączona.

 - Jeszcze większe trudności mieliśmy ze sfilmowaniem sceny w jadącym warszawskimi ulicami tramwaju - mówił z kolei Buczkowski. - Oczywiście w ówczesnych warunkach technicznych nie było mowy o reprojekcji, krążyliśmy więc wozem tramwajowym po mieście, by w miejscach przypominających dawne ulice realizować zdjęcia. Narażało nas to na ingerencję przechodniów, którzy na widok znienawidzonych niemieckich mundurów reagowali nieraz żywiołowym gniewem. Zdarzały się nieraz momenty dramatyczne: pewnego razu byłemu więźniowi obozu koncentracyjnego zdawało się, że w statyście ubranym w mundur esesowski poznaje obozowego strażnika. Niełatwo było wyjaśnić tę pomyłkę.

Nie dziwi jednak, że były więzień mógł mieć takie skojarzenie. W „Zakazanych piosenkach” postaci Niemców grali bowiem autentyczni żołnierze Wehrmachtu wzięci w czasie wojny do niewoli. Niedawne, okupacyjne przeżycia mieszkańców stolicy ujawniały się teraz nie tylko w takiej formie, jak mówił Buczkowski. Gdy kręcono na przykład w Al. Ujazdowskich defiladę hitlerowców po zdobyciu Warszawy, przechodnie ulegli - wprawdzie tylko na chwilę, ale jednak - zbiorowemu przerażeniu. Zobaczyli 96 niemieckich żołnierzy śpiewających pełną piersią „Heili Heilo”. Ekipy filmowej prawie w ogóle nie było widać - stała daleko z boku, a Forbert filmował żołnierzy schowany między nimi po szyję we wlocie kanału.

Samym Niemcom również zdarzało się ulec filmowej fikcji. Gdy siedzieli pewnego razu w przerwie zdjęć na pace ciężarówki, przeszedł obok nich sprężystym krokiem polski aktor przebrany w mundur wyższego oficera Wehrmachtu. Ćwiczył swoją rolę. Nieświadomi Niemcy zaczęli mu jednak salutować...

 Choć „Zakazane piosenki” jako pierwszy film realizowany po wojnie mogły liczyć na wszelki dostępny w Polsce sprzęt, kręcone były i tak dosyć chałupniczymi metodami. Ekipa dysponowała tylko dwiema kamerami - jedną znalezioną w niedawnej siedzibie gubernatora Hansa Franka w Krakowie, drugą - zdobytą na terenie Niemiec przez „Czołówkę Filmową” Wojska Polskiego. Tę znalezioną w siedzibie Franka można było używać tylko do niemych scen. Dużą część filmu nakręcono więc drugą, ponad czterdziestokilogramową, która służyła także jako swoisty rejestrator wszystkich dźwięków z planu. Ekipa nie miała bowiem jeszcze odpowiedniej aparatury potrzebnej do zapisywania dźwięku na osobną taśmę magnetyczną. W przypadku filmu w dużej części muzycznego stanowiło to niemałą przeszkodę. Forbert wpadł na pomysł, że nagrane wcześniej piosenki będą odtwarzane z ogromnych głośników na planie filmowym, a aktorzy będą śpiewali pod ten playback. Kamera rejestrowała jednocześnie muzykę, ewentualne dialogi bohaterów między kolejnymi frazami piosenki oraz - co oczywiste - obraz. Dla zminimalizowania szumów spoza planu Forbert otulał kamerę pierzyną. - Podstawowym problemem była także taśma filmowa - mówił. - Na przełomie 1945-46 r. była na wagę złota. Zdobywaliśmy ją w pojedynczych rolkach - po kilkadziesiąt, kilkaset metrów - różnej jakości. Nigdy nie wiedziałem czy nakręcony materiał po wywołaniu będzie udany, jakie będą jego techniczne parametry. Ale był entuzjazm, radość tworzenia (...)! Czasami jednak braki w sprzęcie były ponad miarę uciążliwe. Gdy przepalał się na przykład któryś reflektor, trzeba było przerywać zdjęcia i jechać po nowy aż do Wrocławia, nie mając jednocześnie pewności, czy cokolwiek się znajdzie.

Pod koniec zdjęć w Warszawie ekipa dostała ze Szwecji aparaturę do zapisywania dźwięków. Poprzednich ujęć nie można już było jednak powtórzyć. Jednak gdy analizuje się warstwę muzyczną filmu jako osobną całość, nie można nie zwrócić uwagi na doskonałe muzycznie opracowanie wojennych piosenek. Autor opracowania, Roman Palester musiał nadać im postać poprawną muzycznie, lecz nie mógł popaść w zbytnią stylizację, która sprawiłaby, że brzmiałaby po prostu sztucznie. W jego interpretacji okupacyjnych melodii uderza profesjonalizm wykonania przenikający się z prostotą i swoistą ludowością.

Zadziwiający jest także brak różnic pomiędzy scenariuszem i scenopisem, które napisał Starski a zmontowanym później filmem. Kolejność scen, ich przebieg, dialogi niczym się praktycznie nie różnią. - Można by powiedzieć, że „Zakazane piosenki” były jeszcze robione systemem hollywoodzkim: według scenariusza i scenopisu napisanego bez udziału reżysera i operatora - wspominał Starski. - Tak pracowało się u nas przed wojną (...). Wydaje mi się jednak, że to co napisałem w scenopisie, naprawdę odpowiadało Buczkowskiemu; idealnie zgadzaliśmy się ze sobą w sprawach wszystkich szczegółów filmu.

- Nie mieliśmy bynajmniej ambicji upamiętniania martyrologii Polaków podczas okupacji - dodawał sam Buczkowski. - Chcieliśmy tylko odtworzyć pewne fragmenty okupacyjnej rzeczywistości, oddać klimat piosenek, którymi warszawska ulica drwiła z najeźdźcy. Wiemy przecież, że zakazane piosenki i towarzyszący im śmiech podtrzymywały tak skutecznie na duchu, jak udany zamach czy wieść o zwycięstwie naszych wojsk na froncie.

- (...) ta zasada sugerowała pewne rozwiązania plastyczne: nastrój, atmosferę okupacji można było oddać między innymi poprzez szarą, „przygnębiającą” tonacje obrazu - mówił także Forbert. - Toteż w „Zakazanych piosenkach” panuje najczęściej jesienna, deszczowa pogoda. W niektórych sekwencjach dominował styl filmu poetyckiego - próbowaliśmy zawrzeć w nich pewną nostalgiczną wizję kraju pod okupacją. Ale przyznać trzeba, że nie trzymaliśmy się zbyt sztywno owej zasady „realizmu nastrojowego”. Niektóre sceny (...) oparte były na faktach (...); reżyser chciał by ich ekranowy kształt był maksymalnie zbliżony do rzeczywistego. Tak było np. w scenie koncertu przed Filharmonią: sfilmowaliśmy ją w pełnym słońcu.

Ostatnie zdjęcia wykonano na przełomie sierpnia i września 1946 roku. Montaż i prace końcowe miały potrwać dwa miesiące. Przed realizatorami zaczynały się jednak piętrzyć trudności: od błahych, jak konieczność zmiany tekstu piosenki „odbudujem Polskę od morza do morza” na „od gór aż do morza”, po bardziej skomplikowane, dotyczące samego pomysłu i sposobu jego realizacji. Pod koniec 1946 roku charakter tego filmu nie zgadzał się już z ówczesnym zaleceniem władz, by walkę Polaków z Niemcami pokazywać w postaci tragicznych epopei. Jak słusznie zauważyła kiedyś Alina Madej, film Buczkowskiego powędrowałby zapewne na półki, gdyby nie wcześniejszy rozgłos, który mu towarzyszył i brak innego projektu, który mógłby równie prędko spełnić oczekiwanie widzów na pierwszy powojenny film. Na Buczkowskim i Starskim wymuszano więc różne poprawki, a premiera filmu coraz bardziej się oddalała… W prasie nie brakowało żartów, opowiadających o tym, jak kinofikacja zmieniała się w kinofikcję, a budowane w pośpiechu na premierę „Zakazanych piosenek” kino Palladium, musiało potem cierpliwie czekać na pierwszą projekcję tego filmu. Wyznaczono ją ostatecznie na 8 stycznia 1947 roku. Na sali oprócz widzów zasiedli prawie wszyscy twórcy. - Premiera filmu była dla nas wielką próbą i wielką niewiadomą - wspominał Duszyński. - Prezentowaliśmy go przecież ludziom, którzy przeżyli okupację. Wszelkie nieprawdopodobieństwa byłyby natychmiast odkryte. Publiczność była wymagająca i wydawało się nam, że niełatwo przyjdzie ją zadowolić. Film sprawdził się. Przyjęto go entuzjastycznie. Była to dla nas wielka radość.

- Na premierze prawie wszyscy płakali - dodawał Starski - ale potem wybuchła burza. Prasa podzieliła się, jedni nas chwalili, inni wysuwali ciężkie zarzuty.

Niepochlebnych recenzji było znacznie więcej: „Film jest ckliwym kiczem - pisał na przykład Jerzy Waldorff w „Przekroju”. - Niczym się nie różni od przedwojennych kiczów tego rodzaju, choć tyle się mówi o bezwzględnej walce z tandetą filmową (...). Skłania do zastanowienia się, czy "Film Polski" w ogóle jest zdolny podołać zadaniom, których się pochopnie podjął”.

„Akcja rozgrywa się na tle walki polsko-niemieckiej - dodawał Jerzy Zagórski w „Tygodniku Powszechnym” - ale scenarzysta nie umiał się uporać z tym, co w sztuce uważa się za proporcje, i nie umiał zupełnie narysować brutalności niemieckiej; rysując polską martyrologię uczynił z niej nie obraz cierpienia i męstwa, lecz jarmark”.

Twórcy bronili się, twierdząc, że warszawiacy na przekór wszystkim okrucieństwom przez całą wojnę nie stracili humoru, a sposób przedstawienia Niemców był zabiegiem w pełni celowym, opierającym się na subtelnych niedopowiedzeniach. – (…) właśnie ten łagodny, nieraz uprzedzająco uprzejmy SS-man, grający w wolnych chwilach Chopina, bywał zdolny do największych okrucieństw – tłumaczył Starski. - Nie trzeba było przerysowywać tych postaci, dziś się tego już nie robi, ale wówczas niektórzy domagali się, by okupant wyglądał odrażająco.

Jednym z kolejnych, często powtarzających się zarzutów był brak wyraźnego, klasowego rozróżnienia bohaterów. Dlatego „Zakazane piosenki” – pod pretekstem, że wysłane na jakikolwiek międzynarodowy festiwal, nie byłyby zrozumiałe dla zagranicznych widzów - zdjęto po kilku miesiącach z ekranów i wymuszono na twórcach kolejne, tym razem dużo bardziej zasadnicze przeróbki. Dla zobrazowania ich rozmiarów warto przytoczyć liczby: wycięto ponad 800 metrów (ok. 26 min.) pierwszej wersji, dokręcono natomiast 850. Zmieniono przed wszystkim fabularną ramę filmu. Teraz grany przez Duszyńskiego muzyk opowiadał dzieje okupacyjnych piosenek nie w hali filmowej, ale we własnym mieszkaniu podczas wizyty dawnego przyjaciela, który w czasie wojny walczył na Zachodzie. Ten zabieg pozwolił na postawienie – wyrażonej oczywiście między wierszami -  tezy, że Polacy, których nie było wtedy w kraju, nie wiedzą tak naprawdę, co znaczy horror wojny. Przyjaciel Tokarskiego dziwi się bowiem wielu elementom opowieści o okupacji w Warszawie.

Poza tym w filmie Buczkowskiego zmieniono wiele wątków, by pokazać okrucieństwo Niemców: podczas przesłuchania w mieszkaniu gestapowiec bije pejczem po rękach matkę Tokarskiego, pojawia się kilkuminutowa scena łapanki ulicznej oraz ujęcie w którym niemiecki żołnierz zabija chłopca, śpiewającego przed chwilą w tramwaju zakazaną piosenkę. Ta ostatnia zmiana pozwalała ponadto uzasadnić późniejszy wyrok polskiego podziemia na volksdeutschce Kędziorek. To ona tłumaczy tu bowiem Niemcowi o czym śpiewa chłopak. Oglądając pierwszą wersję filmu, w której Niemiec nie zabijał chłopca, lecz jedynie go gonił, można było sądzić, że Polacy zabili potem kobietę tylko za to, że podpisała volkslistę.

Druga wersja „Zakazanych piosenek” także inaczej się kończyła niż jej poprzedniczka. Do obrazów exodusu ludności z Warszawy dodano sceny pobytu w przejściowym obozie w Pruszkowie oraz dokumentalne ujęcia wyzwalania Warszawy przez Wojsko Polskie i Armię Radziecką. Z ekranu słychać tu przenikające się okrzyki „ognia!” i „agoń”, a za chwilę pojawia się na ekranie Tokarski w mundurze z piastowskim orzełkiem.

Poprawione „Zakazane piosenki” weszły do kin 8 listopada 1948 roku. Były gorsze od pierwotnej wersji. Do i tak już wielu wątków dodano kolejne, przyśpieszono montaż, w efekcie czego odnosi się wrażenie, że twórcy, opowiadając swoją historię, nie mieli czasu, by zagłębić się w żaden z jej elementów. Mimo to film ponownie przywitały kolejki przed kasami i wypełnione po brzegi sale kinowe. – (…) miał powodzenie wszędzie w całej Polsce – mówił po wielu latach Starski. – Podobał się także za granicą (…). Przez wiele lat nie schodził z ekranów. I jeżeli wolno się pochwalić, to powiem, iż jestem dumny z tego, że film jest u nas wyświetlany nie tylko z okazji rocznic. O kłopotach się zapomina, to się pamięta i to cieszy. 

 

Piotr Śmiałowski

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Polska Szkoła Filmowa - geneza, rozwój i przedstawiciele, prof. Alicja Helman
  • Rozwój kina socrealistycznego w Polsce
kanał na YouTube

Wybrane artykuły