Akademia polskiego filmu

„Kino” 1970, nr 9, s. 49-52

Pieski temat

Robert Gluth

Psa aktora filmowego wymyślili Amerykanie. Przyzwyczaili go do gorąca i oślepiającego blasku jupiterów, do nerwowej atmosfery „planu” i, o dziwo, pies w tym swoim nieoczekiwanym, nowym zawodzie zasmakował. Podobnie sprawa ma się z „cudownymi dziećmi”, również wynalazkiem kinematografii Nowego Świata, ale to już inna historia.

Tak więc nie sposób ruszyć dalej bez zatrzymania się w ojczyźnie technicoloru. Nie będę sięgał do narodzin pomysłu, do czasów bądź co bądź odległych. Wystarczy rzut oka na okres zaczynający się w pamiętnych latach czterdziestych i na to, co było później. Wszak racjonalny konserwatyzm producentów zza oceanu pozwala wykluczyć w znacznym stopniu nagłe zwroty, mody i konwulsje reformatorów kina, przypisane niejako do naszej wrażliwej Europy.

W roku 1948 ukazał się na polskich ekranach szczególnego rodzaju szlagier F.M. Wilcoxa, utwór,

– 49 –

którego głównym gwiazdorem byt najpiękniejszy owczarek szkocki. Mowa, to jasne, o filmie Powrót Lassie. Obraz ten skupiając w sobie wszystkie podstawowe cechy amerykańskiego „psiego kina”, stał się w oczach publiczności polskiej wzorcem tego gatunku twórczości amerykańskiej. Tłumy wtedy do kas waliły nie bez racji: Wilcox zrobił rzecz o randze bestselleru, dla dzieci od lat 7 do 70.

Długi okres, który dzieli Lassie od balladowego w formie Żółtego psiska Roberta Stevensona udowodnił, że „psi wynalazek” był w swojej prostocie genialny, w pewnym sensie niewyczerpalny i zawsze może liczyć na akceptację widowni. Wszak Stevenson wprowadził porcję dramatu (żeby nie powiedzieć tragedii) i happy end ma w jego filmie sens głębszy, filozoficzny, jest po prostu apoteozą trwania tego, co zostaje. Jest bardziej surowy w spojrzeniu na przyrodę, nie oszczędza młodemu widzowi rozdzierającej sceny śmierci żółtego psiska, a jednak wszystkie wskaźniki frekwencji stwierdzają znów: bestseller.

Może to brzmi śmiesznie, ale Amerykanie istotnie stworzyli swoisty podgatunek – „psi film” – i jak dotąd nie mają w tej dziedzinie konkurencji. Psi temat ulega powolnym ewolucjom, a jego zakres rozszerza się na inne formuły techniczne. (Dość wymienić długometrażowe pozycje animowane w rodzaju 101 dalmatyńczyków). Naturalnie nad tym wszystkim unosi się uroczy duch Walta Disneya, patrona i twórcy niezapomnianych przygód psa Pluto. Jedno jest pewne: obrazy takie, jak Włóczęgi północy, Zakochany kundel czy Na psa urok, wyrastają z intencji wyjątkowo szlachetnej, humanistycznej, dyskretnie dydaktycznej – i zawsze będą wyraźnie adresowane. Obojętne, czy w grę wchodzi obraz animowany (siłą rzeczy grawitujący w stronę personifikacji), czy film z żywym psim aktorem.

Należałoby się zatem zastanowić, co leży u podstaw „psiego pomysłu”. Oczywiście nie bez racji będzie tutaj przypomnienie specyficznej, anglosaskiej sympatii do czworonogów w ogóle, a do psów w szczególności. Istnieją jednak poważniejsze źródła. Podobnie jak western odpowiada na tęsknoty coraz bardziej zuniformizowanego świata, gdyż jest pełen powietrza, wolności wyróżniających się jednostek i stanowi humanistyczne przeciwstawienie „szarej masy zbiorowości” – tak i rzecz o psim bohaterze dramatu jest historią o ostatnim przedstawicielu przyrody, który pozostał wierny człowiekowi w świecie, gdzie więcej spalin niż tlenu. Prawie nic w wytwórniach USA nie rodzi się bez uncji dydaktyki. O tym należy pamiętać, ponieważ teza, którą tutaj postawię, jest pozornie ryzykowna. Otóż pies występujący epizodycznie w filmie amerykańskim (szczególnie w komedii obyczajowej) spełnia rolę „cementu rodzinnego”, a przynajmniej jego obecność w kadrze ma świadczyć o spoistości familii (zupełnie topornym przykładem może tu być film Nie jedzcie stokrotek i rola psa panicznie lękającego się żab).

Dydaktyka „na wyższym szczeblu” jest we wszystkich przypadkach naturalnie dużo ważniejsza. Chodzi przecież o symbol wierności, o wdrażanie maluczkich do szacunku dla istot żywych, o zasadę pedagogiczną, że dziecko, które chowa się w towarzystwie psa, nabiera cech pozytywnych, takich na przykład jak odpowiedzialność za istoty słabe.

Na plus producentów i reżyserów (przynajmniej w znakomitej większości) należy zapisać umiar dydaktyczny i pewną gradację sentymentalizmu, o który nie tak trudno wobec anglosaskich „ciągot” do czworonogów.

Tyle – w formie sygnału o kinematografii „pod psem” po drugiej stronie Atlantyku.

Europa. Inny świat, inni ludzie i tradycje kulturalne. Także wielkie tragedie ludzkie, o jakich Amerykanom nawet się nie śniło. Tutaj pies również znalazł

– 51 –

swoje miejsce na ekranie, ale nad jego statusem nie unosi się już duch dobrego ojca Mickey Mouse, lecz idee, które zrodziły drapieżne, okrutne dzieło Gualtiera Jacopettiego.

Nie od rzeczy będzie wspomnieć, że owo specyficzne, europejskie podejście do psiego tematu narodziło się wkrótce po drugiej wojnie światowej właśnie we Włoszech. Jedno z najwybitniejszych dzieł Vittoria De Siki Umberto D ma niebagatelny psi wątek. Ale czym jest tam kudłaty czworonóg? Bohaterem historii o własnych losach? Stworzeniem sympatycznym, przemawiającym do niesfornego, młodego widza z apelem o doskonalenie uczuć życzliwości? Kolegą, kumplem wreszcie w słonecznej przygodzie? Nie. Pies u De Siki jest głodnym towarzyszem samotności, małym kawałkiem ciepła w nieludzkim opuszczeniu człowieka. Jest lichym płomykiem nadziei, jakąś deseczką ratunku.

Realizatorzy Europy podporządkowali psa egzystencjalistycznym i pokrewnym koncepcjom człowieka. Więc ukazali zwierzę niejako odarte ze swej indywidualności, mające jedynie świadczyć o postawie człowieka, prowokować jego odruchy i niejednokrotnie oskarżać. Generalna różnica między koncepcjami po obu stronach Atlantyku wyraża się w fakcie, że Europa z ,,psiego tematu” uczyniła nie cel, lecz środek. Duży okres rozdzielający epizody Umberto D i Obcego Viscontiego raczej potwierdza słuszność tej hipotezy.

Intuicja znanych twórców filmowych okazała się niezawodna – zarówno oskarżenie społeczeństwa o okrucieństwo w obcowaniu z przyrodą, jak i o okrucieństwo w stosunku do innych ludzi, na gruncie analizy stosunku do psa nabrało cech szczególnie przejmujących. W jednym wypadku mamy do czynienia z raportem na temat rakarni Georgesa Franju (Mój pies) bądź z chłodną, okrutną relacją Mondo Cane Jacopettiego – w drugim zaś z „psim motywem” (głównie u twórców polskich: Pasażerka Munka, Krzyż Walecznych Kutza). Psy SS-mańskie u Munka czy Kutza – psy „zdeprawowane” – są bardzo mocnym elementem oskarżenia hitleryzmu jako procesu odczłowieczenia świata.

Epizodycznie pies pojawia się często w kinematografii europejskiej po wojnie, jako rekwizyt lub prowokacja do pewnych odruchów. Klasycznym przykładem może być tutaj epizod z zakupieniem psa od Cyganów w Viridianie Luisa Buñuela. Gwoli ścisłości należy dodać, że historia zwierzęcia jako pretekst do ukazania postaw ludzkich obejmuje i inne czworonogi. Sztandarową pozycją będzie tu, to jasne, Na los szczęścia Baltazarze Roberta Bressona. Naturalnie, są tez wyjątki – tym lepiej, gdyż nie chodzi o szufladkowanie zjawisk, lecz o pokazanie pewnych tendencji. Do takich wyjątków zaliczymy Białą grzywę Alberta Lamorisse czy szczęśliwe wykorzystanie tego, co nazwałem amerykańską koncepcją „psiego tematu” (radziecki Biały Kieł lub polski serial Czterej pancerni i pies).

Traktując o sztuce filmowej i jej odbiorze nie tylko w kategoriach artystycznych, lecz również socjologicznych i psychologicznych, warto zauważyć, że istnienie dwóch koncepcji w podejściu do tego marginalnego przecież tematu świadczy w jakimś stopniu o daleko idącej odmienności pomiędzy sposobem myślenia i tworzenia na obu kontynentach. Zawiniła tu, być może, Klio, muza najbardziej bezwzględna i niesprawiedliwie obdzielająca narody w smutki, radości i doświadczenia.

Robert Gluth

– 52 –

Wróć do poprzedniej strony