Artykuły

„Kino” 1966, nr 3, s. 41-53


 

Piramida kinematografii

Maria Kornatowska



Na tle naszego dorobku filmowego ostatniego okresu Faraon Jerzego Kawalerowicza jest zjawiskiem całkowicie oryginalnym i godnym szczegółowych rozważań ze względu na swe intelektualne i artystyczne walory. Rzadko bowiem interesująca treść chadza u nas w parze z doskonałą formą artystyczną. Film nasz, niestety, bardziej lubi wstrząsać, niż pobudzać do myślenia, bardziej zadziwiać, niż skłaniać do autentycznego podziwu.

Kawalerowicz od zarania swej kariery, a zwłaszcza od Pociągu, szuka własnej indywidualnej drogi do współczesnego kina. Nie podgląda obcych wzorów, nikogo nie naśladuje. „Sam sobie sterem, żeglarzem, okrętem”. Faraon zdaje się kontynuować, ale w sposób bardziej konsekwentny i przemyślany, linię Matki Joanny od Aniołów w sensie kreowania integralnego świata rządzącego się odrębną mechaniką i prawami. Dla tego świata rzeczywistość stanowi jedynie impuls początkowy. Powstaje on drogą oczyszczania, syntetyzowania, eliminowania wszystkiego co przypadkowe, potoczne, naturalistyczne.

„Jeżeli reżyser użyje swego intelektu, by przekształcić to, co widzą jego oczy, w wizję, jeśli zbuduje swój film zgodnie z tą wizją, odrywając się od rzeczywistości, która ją wywołała, wówczas jego film nosić będzie święte znamię natchnienia” – pisze wielki mistrz Dreyer w Uwagach o moim rzemiośle. Oto i klucz do metody twórczej Kawalerowicza. Jego filmy poczynają się z literatury, ale powstają wbrew niej i pozostają jej całkowicie obce. Tak było z Matką Joanną, tak w jeszcze większej mierze dzieje się z Faraonem. Kawalerowicz bierze z powieści Prusa budulec, gotowe elementy – po to, by stworzyć z nich swą własną wizję często na przekór i wbrew Prusowi.

Prus jest realistą w tradycyjnym tego słowa znaczeniu. Pasjonuje go odtwarzanie rzeczywistości. Troszczy się o realia, o przekonywającą motywację wydarzeń i poczynań. Daje szczegółowe opisy i analizy. Kawalerowicza nie interesuje rekonstrukcja rzeczywistości realnej lub literackiej. Dąży do kreowania swoistej rzeczywistości filmowej, rządzącej się własnymi prawami, mającej charakter wielkiej syntezy. I temu

– 41

podporządkowana jest cała koncepcja narracyjna i formalna filmu. Kawalerowicz rezygnuje ze wszystkiego, co można by nazwać zakładkami opowiadania. Buduje swój film na sednach sytuacji. Weźmy chociażby jako przykład przybycie Beroesa: Prus rozbudowuje ten epizod w osobną powiastkę sensacyjną na barwnym tle obyczajowym, Kawalerowicz wprowadza Beroesa bezpośrednio do świątyni, nie troszcząc się o resztę. Bardzo często poszczególne epizody zaczynają się na kontynuowaniu ruchu aktora lub kamery. Widz odnosi wówczas wrażenie, że wkracza w sam środek akcji, w sam środek jakiegoś dziania się.

Kawalerowicz nie wyjaśnia, nie analizuje, nie przejmuje się realistyczną motywacją, nie komponuje przyczynowo-skutkowego łańcucha wydarzeń. Nie interesuje go również topografia ani sceny rodzajowe i obyczajowe, którym Prus poświęca tyle miejsca. Film rozgrywa się w przestrzeni całkowicie umownej, wyznaczonej kilkoma elementami: pustynia, świątynia Ptaha, świątynia Hator, pałac faraona. Każdy z tych elementów ma charakter umowny i nie pozostaje w żadnych określonych relacjach przestrzennych z pozostałymi. Kawalerowicz rezygnuje z efektownych w tego rodzaju filmach momentów opisowych. Ukazując fragmenty wnętrz i architektury, posługuje się na ogół metodą pars pro toto.

W podobny sposób i czas upływający pomiędzy poszczególnymi epizodami pozostaje całkowicie nieokreślony. Czas istnieje konkretnie jedynie w ramach ujęć, które często pokrywają się z sekwencjami (na przykład rozmowa Kamy z Ramzesem, Dagona z Ramzesem). Dominują zresztą długie ujęcia zachowujące ciągłość czasowo-przestrzenną. Wydarzenia w Faraonie mają bowiem tylko pozorne znaczenie w budowaniu opowiadania, które wymaga perspektywy epickiej, czyli konkretyzacji upływu czasu. Wydarzenia te służą jako momenty tworzenia dyskursu, konstrukcji intelektualnej. A w takiej konstrukcji, rzecz jasna, czas epicki nie odgrywa roli. Autorzy scenariusza oparli strukturę filmu na dialektyce przeciwstawnych i niemal równorzędnych racji. Kawalerowicz wziął bowiem z powieści Prusa problem walki o władzę, dramat wielkiej polityki, eliminując całkowicie wiele wątków i podporządkowując głównemu pozostałe.

W obszerny, trzytomowy worek Faraona Prus wepchnął masę rozmaitych spraw: i aktualne problemy polityczno-społeczne ówczesnej Polski, i pozytywistyczny model państwowo-społeczny, i pozytywistyczną koncepcję historii przeciwstawioną modnym sugestiom nietzscheanizmu, no i rekonstrukcję życia starożytnego Egiptu. Połączenie tylu rzeczy naraz musiało odbić się niekorzystnie na wewnętrznej spoistości i harmonijności powieści. Zbyt często Prus-ideolog bierze w niej górę nad artystą.

Kawalerowicz i Konwicki trafnie wybrali problem najbardziej aktualny w swej uniwersalności, unikając

– 42 –

– 43 –

niebezpieczeństwa zrealizowania szufladkowego filmu historycznego o pozytywizmie w starożytnym Egipcie. Kondensując akcję, zyskali na klarowności i przejrzystości linii myślowej. Pozostali wierni istocie utworu Prusa – zaangażowanemu we współczesność, przenosząc jednak słusznie akcent z wartości ideologicznych (dziś pozytywizm trąci myszką) na intelektualne. Prus postulował, Kawalerowicz sugeruje, podsuwa widzowi argumenty za i przeciw, każąc mu kojarzyć i interpretować. Dzięki temu film zyskuje na wieloznaczności i daje się nasycić współczesnością.

Dyskursywność filmowego Faraona przejawia się między innymi w pewnych chwytach narracji. Film zwrócony jest w stronę widza w tym sensie, że niektóre epizody, jak lekcja Pentuera lub rozmowa Pentuera z Herhorem na pylonie, dostarczają argumentów nie tyle bohaterom filmu, ile właśnie widzowi. Chwilami bohaterowie dramatu bezpośrednio niemal zwracają się do widzów. Wielkie zbliżenia lub półzbliżenia Faraona, Nikotris, Ramzesa wypełniają ekran. Kamera utożsamia się z widzem. Epizody i postacie tracą w ten sposób swoją autonomiczność. Czuje się za nimi osobowość reżysera, który proponuje nam swój sposób widzenia spraw, który podejmuje z nami dialog.

Kawalerowicz tworzy tu ciekawą wersję nowoczesnego kina intelektualnego. Wspomniana nieautonomiczność postaci polega przede wszystkim na ich niedookreśleniu psychologicznym. Dane są nam tylko te ich cechy, które odgrywają jakąś rolę w zasadniczym konflikcie. Stanowią one niemal znaki, za pomocą których autorzy filmu konstruują swój wywód. Nawet sam Ramzes naszkicowany jest kilkoma grubymi kreskami. Ogromną rolę odgrywa jego wygląd zewnętrzny, sugestywnie skontrastowany z otoczeniem, a zwłaszcza z jego przeciwnikami – ascetycznymi kapłanami.

Ramzes uosabia ogromną zmysłową żywotność, energię i dynamikę, a jednocześnie niedojrzałość. Jest wcieleniem młodzieńczego, nieprzemyślanego buntu przeciwko zastanemu porządkowi. Herhor – to mądrość, spokój i opanowanie. A zarazem wewnętrzna martwota. Reprezentuje odwieczny ład. Koncepcja gry aktorskiej służy nie tyle kreowaniu złożonej psychologii postaci, ile uplastycznieniu, wizualnemu uzewnętrznieniu tych charakterystycznych cech. W ten sposób Faraon Kawalerowicza staje się także opowieścią o wiecznym buncie jednostki przeciw historii, przeciw niezmiennym prawom, przeciw racjom nadrzędnym. Scena wzajemnego mordowania się Lykona i Ramzesa nabiera charakteru symbolicznego. A finał zdaje się sugerować, że dopóki istnieć będzie człowiek, dopóty ten bunt będzie trwał. Mamy zatem kontynuację myślową Matki Joanny od Aniołów.

Problem władzy to problem pieniędzy, to problem ekonomiczny. Oś dramaturgiczną filmu wyznacza zawiązana już w epizodzie manewrów walka Ramzesa o zdobycie pieniędzy. Działanie Ramzesa jest pozornie swobodne. W gruncie rzeczy jego postępowaniem kierują pośrednio lub bezpośrednio z jednej strony Fenicjanie, z drugiej – kapłani. Kawalerowicz pokazuje duże i małe sprężyny wielkiej polityki, splot naj-

– 44 –

rozmaitszych spraw pozornie nieważnych (intrygi miłosne, ambicje, chęć zysku), a przecież istotnych dla mechanizmu politycznego.

Jest to oczywiście obraz uproszczony, syntetyczny, zbudowany na zasadzie swoistej symetrii, której podlega cała struktura filmu. Spotkaniu kapłanów na najwyższym szczeblu odpowiada spotkanie na nieco niższym szczeblu: Hirama, Rabsuna i Dagona; lekcji Pentuera – rozmowa Ramzesa z Hiramem i sceny w świątyni Astoreth. Można śmiało zaryzykować twierdzenie, że każdy epizod ma swój symetryczny odpowiednik w jednym z następnych. W podobny, symetryczny sposób „ustawione” zostały postacie zgrupowane wokół dwóch antagonistów – Ramzesa i Herhora. Kama odpowiada Sarze, matka – Hebron, Lykon jest lustrzanym odbiciem Ramzesa. Pentuer, pozytywny bohater Prusa, w związku z odrzuceniem pozytywistycznego balastu powieści – spadł do rzędu postaci drugoplanowych. Symetryczność uwydatnia jeszcze plastyczna koncepcja filmu.

Jaką funkcję spełnia tego rodzaju struktura? Wydaje się, że po pierwsze, służy konstruowaniu integralnego świata ekranowej rzeczywistości. Po drugie – pozwala uzyskać pewną syntezę myślową. Po trzecie, wyraża sobą „egipskość” przedstawianego świata (geometryczność, symetria leży u źródeł sztuki egipskiej). Po czwarte wreszcie, tworzy bardzo nowoczesny, niemal corbusierowski kształt filmowy w duchu nowych tendencji współczesnej sztuki.

Z tego, co dotąd powiedzieliśmy, wynika jasno, że budowa dramaturgiczno-narracyjna w Faraonie ma charakter zamknięty. Wpływa na to jeszcze fakt, że każdy epizod albo w swej warstwie wizualnej, albo dialogowej zapowiada lub sugeruje kierunek dalszego toku filmu.
I tak na przykład rozpoczynająca drugą część filmu bitwa, z uwagi na swe inscenizacyjne rozwiązanie, wnosi przeczucie śmierci Faraona i Ramzesa. Rozwiązanie inscenizacyjne rozmowy Beroesa z kapłanami każe się domyślać, że ktoś ją podsłuchuje. Rozmowa Ramzesa z kapłanami na tarasie pałacu, wkomponowana w plany ćwiczącego wojska – odsłania zamiary młodego faraona.

Tego rodzaju metoda stwarza możliwości stosowania ogromnych skrótów narracyjnych. Widz na podstawie sugestii dostarczanych przez reżysera dopowiada sobie resztę. Dlatego Kawalerowicz nieustannie operuje elipsą, zachowując tylko ciągłość myślową i rytmiczną. Mimo to film nie traci nic ze swej czytelności, chociaż z punktu widzenia klarowności dramaturgicznej niektóre epizody mogą się wydawać zbyteczne lub niezbyt jasne (na przykład sekwencja rydwanu po pierwszej rozmowie Ramzesa z matką).

Kawalerowicz jak ognia unika wszelkiej epickości. Rezygnuje z obiektywnego opisu wydarzeń, wprowadzając widza niejako w ich wnętrze (na przykład bitwa, spotkanie kapłanów z Beroesem). Ta intymizacja opowiadania zgadza się z jego fragmentarycznością. Często reżyser oszczędza nam nawet widoku pełnego przebiegu wydarzenia, na przykład w epizodzie bitwy mamy właściwie jej początek i rezultat końcowy. Osiąga w ten sposób coś w rodzaju syntezy intelektualno-emocjonalnej wydarzenia.

– 45 –

– 46 –

– 47 –

– 48 –

– 49 –

Tak więc film Kawalerowicza stanowi niejako zaprzeczenie realistycznej, opisowej poetyki Prusa. Czerpiąc – powtarzamy to raz jeszcze – z powieści pewne elementy fabularne i sugestie myślowe, film stwarza własną skończoną wizję artystyczną, budowaną przez reżysera bardzo konsekwentnie i precyzyjnie. Rzecz znamienna, zamkniętemu charakterowi struktury narracyjnej i dramaturgicznej towarzyszy tu daleko idąca i dopuszczająca rozmaite, a nawet kontrowersyjne interpretacje – otwartość konstrukcji myślowej. I na tym chyba między innymi polega nowoczesność dzieła Kawalerowicza.

– 50 –

W epoce Prusa panowała moda na powieści „wzięte z dawnych dziejów”. Przyczynił się do tego niewątpliwie obfity wonczas urodzaj na wykopaliska. W epoce Kawalerowicza rozkwita moda na supergiganty filmowe, które najgustowniej wypadają na tle starożytności. Supergiganty obrosły już w schematy treściowe i formalne, dostarczając nawet wdzięcznego tematu zręcznym parodystom. Faraon Prusa bardzo nadaje się do popełnienia na jego podstawie supergigantu. Ale Kawalerowicz zrealizował swój film nie tylko wbrew Prusowi, ale i wbrew stereotypom konwencjonalnego filmu historycznego i kostiumowego. Treść potraktował całkowicie antysensacyjnie i antymelodramatycznie. Odrzucił wszelkie ozdobniki, łatwą symbolikę, tanie efekty i malownicze opisy. Znakomicie inscenizowane sceny masowe (taranowanie świątyni, zaćmienie, sekwencje orgii, konia asyryjskiego lub jazdy rydwanami) nie zostały wymyślone dla zadziwienia widza, ale tkwią immanentnie w tkance filmu, są funkcjonalne i nieodzowne. Nawet nagość w Faraonie nie jest pikantna. Stanowi rodzaj umownego kostiumu, po prostu się ją nosi. Nie pokusił się także Kawalerowicz o malowniczy obraz życia i obyczajów starożytnego Egiptu, słusznie uważając, że jest to z wielu względów niemożliwe i niepotrzebne. Starał się natomiast stworzyć klimat inności geograficznej, historycznej, kulturowej, oddalenia w czasie i przestrzeni. I to mu się chyba w pełni powiodło. Owa inność spotęgowała jeszcze wspomnianą już integralność filmu.

Klimat Faraona nie ma nic wspólnego z czynnikami emocjonalnymi ani z realiami życiowymi. Wypływa z opartej na szeregu zabiegów i elementów formalnych syntezy intelektualno-estetycznej. Przeanalizujmy niektóre z tych elementów, poczynając od warstwy czysto wizualnej, plastycznej.

Kawalerowicz nie inspiruje się bezpośrednio określonymi wzorami plastyki egipskiej, lecz wprowadza w kompozycję kadru momenty kojarzące się w wyobrażeniach przeciętnego widza z „egipskością”. Kadr komponowany jest centralnie, co nadaje mu charakter symetryczny, geometryczny. Postacie we wnętrzach fotografowane są na tle murów, stwarza to wrażenie płaskości charakterystycznej dla reliefów i w ogóle plastyki egipskiej. Często, na przykład w scenie rozmowy Kamy i Ramzesa przed świątynią, postacie przesuwają się wzdłuż muru, a towarzyszy im równoległa jazda kamery. Przypomina to rysunki egipskie, pragnące oddać wrażenie ruchu.

Znamienna dla typu stylizacji Kawalerowicza jest dialektyczna jedność elementów statycznych i dynamicznych, i to zarówno w ramach ujęcia, jak i w całej strukturze obrazowej i rytmicznej filmu. Weźmy dla przykładu początkową sekwencję Faraona. Eunana biegnie między stojącymi szeregami wojsk egipskich. Przebitka na statyczną grupę Ramzesa et consortes. I znów Eunana biegnie przy akompaniamencie jazdy kamery. Przykłady można by mnożyć. Po sekwencjach dynamicznych, ruchliwych następują statyczne. Na przykład po bitwie – scena obmywania się piaskiem, po rozmowie pod piramidami – gwałtowna jazda. Daje to efekt monumentalności, hieratyczności, zastygnięcia w czasie, a zarazem prymitywnej surowości. Uwydatnia skończoność kompozycji filmu. W sumie Faraon czyni wrażenie raczej statyczne, mimo znacznej ruchliwości kamery i dynamicznego montażu. Przyczynia się do tego niewątpliwie i wspomniane już centralne komponowanie kadru, i celebrowanie ruchu postaci, tym bardziej wiarygodne, iż rzecz rozgrywa się w wyższych sferach społecznych.

Kawalerowicz kazał aktorom wyeliminować wszystkie odruchy współczesnego człowieka, kazał im wyeliminować wszystkie odruchy związane z życiem

– 51 –

potocznym. Ich gesty, ruchy, mimika są umowne i stylizowane – inne. Mają w sobie coś operowego. Widać to znakomicie w świetnych scenach miłosnych, które właśnie dzięki tej stylizacji gestów odbiegają daleko od kinowego banału, pozwalając zarazem uwierzyć w inność i oddalenie w czasie przedstawianej rzeczywistości. Najwięcej ze współczesnego człowieka ma w sobie niewątpliwie Ramzes i to go wyodrębnia z otoczenia i w jakiś sposób określa. Obcość przedstawicieli innych nacji – Asyryjczyków, Fenicjan, Libijczyków – wydobywa Kawalerowicz przez odrębny kostium, charakteryzację, gestykulację, dialog i sposób jego prowadzenia. Wydaje się jednak, że z bardzo przemyślanej koncepcji stylistycznej filmu wyłamuje się wyraźnie dialog Dagona z Hiramem. Scena ta przeistacza się w mały skecz, a aktorzy pozwalają sobie na nadmierne szarżowanie.

Faraon przywodzi na myśl słynne samurajskie filmy japońskie. Między innymi, by wyrazić okrucieństwo i prymitywność tamtych czasów, ucieka się Kawalerowicz do metody znanej z filmów japońskich. Wprowadza do swego stylizowanego dzieła momenty naturalistyczne (koń asyryjski, zarzynanie barana, duszenie Lykona), graniczące z wyrafinowanym estetyzmem. Te japońskie analogie dowodzą zresztą raz jeszcze, że Kawalerowicz potrafił zawrzeć inność przedstawianego świata w konsekwentnym kształcie artystycznym, nie uciekając się do fałszywego dokumentalizmu.

Tę inność podbudowują jeszcze niektóre rozwiązania inscenizacyjne i punkt widzenia kamery. Kawalero-

– 52 –

wicz, mówiliśmy już, unika opisów obiektywnych. Wprowadza widza w samo jądro rzeczywistości, by dać mu odczuć w ten sposób jej autentyczny smak. Weźmy dla przykładu scenę wniesienia faraona do sali tronowej. Oglądamy ją właśnie z punktu widzenia faraona płynącego na ramionach lektykarzy. Odczuwamy wielkość i niezwykłość jego osoby i wkraczamy zarazem w obcy nam świat. Spotkanie kapłanów z Beroesem, przez swoją rytualność, obrzędowość i znów subiektywny punkt widzenia kamery, traci charakter zwykłego spotkania politycznego. Podobnie bitwa, sprowadzona do wymiarów jednego żołnierza, uczłowieczona, nie ma nic wspólnego z banalnym stereotypem batalistycznych scen w filmach historycznych. Kamera czyni nas niespodziewanie uczestnikami niezwykłych dla nas sytuacji, każe nam zakosztowywać nieznanych wrażeń. Subiektywizacja opowiadania stanowi istotny element owej syntezy intelektualno-estetycznej, która decyduje o integralności Faraona.

Kamera Jerzego Wójcika odznacza się znaczną ruchliwością. Było to konieczne z uwagi na sporą ilość scen dialogowych, które kryły w sobie niebezpieczeństwo teatralności. W takich scenach (na przykład rozmowa kapłanów z Beroesem, rozmowa Hirama lub Samentu z Ramzesem) kamera ujawnia swoimi ruchami i ustawieniami ukryte podteksty dialogów i wewnętrzne napięcie. W niektórych momentach praca kamery nabiera szczególnej ekspresyjności (bitwa, orgia, błądzenie Samentu po labiryncie lub sekwencja zaćmienia i inne). W scenie w labiryncie zbliżenia twarzy aktora, jazdy kamery, jej gwałtowne zatrzymania – wyrażają całą grozę sytuacji, którą potęguje narastająca dynamizacja sceny.
W momencie zaćmienia szybkie najazdy kamery połączone z panoramami w górę po rozbiegającym się i grzebiącym w piasku tłumie dają wrażenie absolutnego chaosu, apokalipsy, prawdziwego końca świata. Często ujęcia zaczynają się na ruchu kamery, która prowadzi aktora. Dynamizuje to niewątpliwie narrację i nadaje jej rytmiczną ciągłość.

Na rytm Faraona, monumentalny, majestatyczny, a zarazem niespokojny, wpływa zresztą wiele czynników. Zasygnalizujmy tylko niektóre: rytm kamery, rytm barwy, rytmizacja wewnętrzna kadru, dialektyka elementów statycznych i dynamicznych, symetryczność konstrukcji, kontrapunkt ciemnych wnętrz i jasnych plenerów.

Niemałą rolę odgrywa rytm strony dźwiękowej oraz dynamiczny, zaskakujący montaż. Ten ostatni zasługuje na uwagę. Podporządkowany jest całkowicie koncepcji intelektualno-estetycznej filmu. Łączy płynność i elastyczność montażu wewnątrzujęciowego z ostrym, gwałtownym, na ogół bez zakładek montażem międzyujęciowym. Taki montaż ma skłaniać widza do myślenia, do czynnego uczestniczenia w filmie, ma go nieustannie niepokoić. Znamienną cechą Faraona jest brutalne wchodzenie w kadr ludzi, przedmiotów, detali. Ma to w sobie coś barbarzyńskiego, stwarza dynamiczne spięcia. Montaż niewątpliwie nadaje styl filmowi. W płaszczyźnie tak pojmowanego montażu stylizacja przeobraża się już w styl opowiadania.

Kawalerowicz słusznie zrezygnował z ilustracji muzycznej, która stanowiłaby dysonans precyzyjnie kreowanej inności. Funkcję muzyki spełniają majestatyczne hymny i pieśni. Zasadniczą rolę odgrywają natomiast efekty akustyczne, starannie wybrane i skomponowane. Nigdy czysto realistyczne. Do rangi wielkiej metafory urasta oddech ludzki. Oddech nadaje zwykły, ludzki wymiar płaskim postaciom filmu, czyni je bliskimi człowiekowi współczesnemu – widzowi. Oddech wyraża radość życia w scenie pogoni za Sarą, pożądanie w świetnej sekwencji spotkania Ramzesa z Kamą, śmiertelny trud i trwogę bitwy. Agonia Ramzesa to agonia oddechu. Dzięki starannie przemyślanej stronie dźwiękowej montaż pionowy w Faraonie zyskuje istotne znaczenie w konstruowaniu artystycznej całości filmu.

Ostatnim wreszcie, godnym uwagi współczynnikiem stylizacji Faraona, współtworzącym jego inność i integralność, jest barwa. Barwa nie w funkcji psychologicznej i nie w funkcji oleodrukowej, jak to często bywa. Barwa służy spatynowaniu całości, oddaleniu w czasie. Reżyser i operator unikają więc barw nasyconych, jaskrawych, operują paletą stonowanych, przyciszonych odcieni, paletą bieli, czerni ugrów, złota i omszałej zieleni. Poszczególne sekwencje mają charakter monochromatyczny. Można oczywiście mówić jeszcze wiele o kostiumach, architekturze, doborze aktorów. Nie ulega wątpliwości, że wszystkie te elementy zostały całkowicie podporządkowane nadrzędnej koncepcji reżyserskiej. Faraon jest filmem bez kreacji aktorskich, co nie oznacza, że jest źle grany. Aktorzy, poza wygłaszaniem dialogów, spełniają funkcję jednego z elementów plastyczno-dynamicznych. Grają na tyle, na ile wymaga tego reżyser.

Faraon nie ma szans sprowokowania ogólnonarodowej dyskusji, jak Popioły. Zapewne dlatego, że jak już ktoś słusznie zauważył – na starożytnym Egipcie znamy się jeszcze mniej niż na epoce napoleońskiej. Ale to dobrze. Faraon wymaga ciszy, skupienia, kontemplacji. Nie jest to film budzący namiętności. Nie ma w nim nic emocjonalnego. Zrobiony jest z dystansem i ogląda się go także z dystansem, podziwiając bogactwo inwencji reżyserskiej, kunsztowność realizacji, niezaprzeczalne piętno autentycznego stylu. Nie przeżywa się tego filmu z wypiekami na twarzy i burzą w sercu – to prawda. Ale później wraca się do niego myślami.

Faraon Kawalerowicza zmusza do przemyśleń, nurtuje, niepokoi, trwa w widzu. Jako jedno z nielicznych dzieł w naszym dorobku filmowym należy do najciekawszego dziś chyba nurtu kina intelektualnego – nurtu, który za pomocą kamery próbuje tworzyć własne, nowe treści. Może największą sprawiedliwość i hołd filmowi oddadzą słowa starego mistrza Dreyera:

„Architektura jest najdoskonalszą formą sztuki, ponieważ nie stanowi naśladowania natury, ale jest czystym produktem ludzkiej wyobraźni. W każdej szlachetnej architekturze szczegóły są tak subtelnie wyważone i zharmonizowane, że tkwią nieodłącznie w całości [...]. Coś podobnego odnosi się do filmu. Tylko wtedy, gdy wszystkie elementy artystyczne filmu zostały spojone ze sobą tak ściśle, że niczego nie można opuścić lub zmienić bez uszkodzenia całości, tylko wtedy film może być porównany do dzieła sztuki architektonicznej. Filmy, które nie spełniają tego wymagania, są jak owe konwencjonalne, stereotypowe domy, które mija się, nie zwracając na nie uwagi”.

– 53 –

Maria Kornatowska

Wróć do poprzedniej strony

Wybrane wideo

  • O PROGRAMIE APF, dr Rafał Marszałek
  • Fenomen POLSKIEJ SZKOŁY FILMOWEJ, prof. Piotr Zwierzchowski
  • Represje wobec kinematografii polskiej po wprowadzeniu stanu wojennego na...
kanał na YouTube

Wybrane artykuły