Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2019

 

Przedwojenna polska komedia muzyczna. Próba rehabilitacji

Paweł Sitkiewicz

 

Polskie komedie sprzed 1939 roku przez kilkadziesiąt lat cieszyły się złą opinią historyków kina. Po II wojnie światowej, gdy budowano nowy ład rodzimej kinematografii, uchodziły za ponury symbol minionej epoki. Muzyczne farsy już w latach 30. traktowano jako synonim filmu pozbawionego ambicji artystycznych. Stefania Zahorska pisała o „pogrzebowym korowodzie polskich komedii”, a Kazimierz Lukrec o pladze: O filmach tego rodzaju nie należałoby w ogóle pisać, gdyby nie to, że są one objawem jakiejś epidemii, która obniża poziom kinematografii, że bzdura stała się wytworem masowym i strawą kulturalną setek tysięcy ludzi[1]. Władysław Jewsiewicki w pierwszym źródłowym opracowaniu na temat kinematografii II RP zaatakował musical lat 30. za „banalną i mało skomplikowaną treść”, za funkcje eskapistyczne, które miały na celu „uśpienie czujności proletariatu, stępienie ostrza walki klasowej i łamanie solidarności mas pracujących” w latach Wielkiego Kryzysu[2]. Wreszcie: za propagandowość i ogłupiające morały. Drugi tom Historii filmu polskiego pod red. Jerzego Toeplitza utrwalił ten niekorzystny wizerunek. Rozdziały Leszka i Barbary Armatysów, skądinąd wytrawnych znawców, podkreślają znaczenie filmów przedwojennej awangardy oraz reżyserów wywodzących się z działalności START-u, umniejszając rangę kina gatunkowego, które zostaje oskarżone o schlebianie najniższym gustom, błahość podejmowanych tematów oraz brak związku z rzeczywistością społeczną[3]. Przedwojenna komedia łączona jest ponadto z nieudanym przełomem dźwiękowym, z źle wykorzystaną tradycją kabaretu literackiego (którego satyra unikała tematów politycznych). Mimo że omawiane musicale to najpopularniejsze filmy tamtej epoki, autorzy poświęcili im łącznie trzynaście stron, tyle co Polskiej Agencji Telegraficznej. Najwyraźniej z perspektywy 1988 roku nie zasługiwały na więcej. W trzecim najważniejszym opracowaniu – w przełomowej i do teraz aktualnej książce Mitologie i konwencje Aliny Madej – komedia muzyczna nie pojawia się w ogóle. Nie jestem, rzecz jasna, pierwszym, który apeluje o rehabilitację przedwojennego kina gatunkowego. Od pokoleń robi to Stanisław Janicki, a po nim wielu akademickich filmoznawców, których przyjdzie mi jeszcze zacytować. Chciałbym jednak do tego procesu dorzucić kilka argumentów, a także uporządkować głosy poprzedników.

Adolf Dymsza i Kazimierz Krukowski w filmie ABC miłości, 1935 r., reż. Michał Waszyński, źródło: Fototeka FINA

Problem jest znacznie szerszy, niż sugeruje tytuł tego artykułu. Nie tylko polska komedia, ale w ogóle przedwojenny film niesłusznie zajmuje marginalną pozycję w kanonie historii polskiego kina, czego najlepszym dowodem rankingi arcydzieł, organizowane np. przy okazji końca wieku, 100-lecia odzyskania niepodległości, rocznicy wynalazku braci Lumière oraz publikowanej co dekadę listy rankingowej „Sight and Sound”. Po przeanalizowaniu tych zestawień wniosek nasuwa się oczywisty: filmy z lat 20. i 30. mogą liczyć wyłącznie na bardzo dalekie miejsca. Pierwsza dwudziestka, a nawet pięćdziesiątka – jest poza zasięgiem reżyserów takich jak Juliusz Gardan czy Józef Lejtes. W ankiecie Muzeum Kinematografii i Uniwersytetu Łódzkiego pt. „12 filmów na 120-lecie kina” poza rankingiem (który obejmuje aż 42 miejsca) odnotowano Dybuka (1936) Michała Waszyńskiego, Mocnego człowieka (1929) Henryka Szaro i Zapomnianą melodię (1939) Konrada Toma i Jana Fethkego[4]. Organizatorzy sekcji filmów na 100-lecie odzyskania niepodległości w trakcie Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni pokazali z kolei film Szaleńcy. My pierwsza brygada (1928) Leonarda Buczkowskiego, kierując się podwójną logiką wartości artystycznych rocznicowego repertuaru oraz chęcią ukazania na ekranie przełomowych wydarzeń w historii Polski. Mimo iż projekcja odrestaurowanej kopii z muzyką na żywo doskonale wpisywała się w obchody rocznicowe, nie ulega wątpliwości, że Szaleńcy to film, który nie zasługuje na miejsce w kanonie. I raczej w nim nie zagości. Lektura rozmaitych rankingów oraz opracowań historycznofilmowych dowodzi jasno, że spośród bogatej produkcji międzywojennej na szczególne traktowanie mogły przez lata liczyć tylko filmy poważne lub zaangażowane, opowiadające o wydarzeniach historycznych albo próbujące ukazać problemy społeczne z pomocą konwencji realistycznych, takie jak: Legion ulicy (1932, zaginiony) Aleksandra Forda, Ludzie Wisły (1938) Forda i Jerzego Zarzyckiego, Młody las (1934) Lejtesa czy Strachy (1938) Eugeniusza Cękalskiego i Karola Szołowskiego. Popularne komedie muzyczne nigdy zaś nie mieściły się w żadnej z tych kategorii. Nie dostrzegano w nich zakodowanego obrazu rzeczywistości ani „ambicji społeczno-krytycznych”, o które apelują Armatysowie. Nieprzerwaną obecność musicali z lat 30. w programach seansów starego kina tłumaczono urokiem gwiazd, piosenkami bądź humorem.

Uważam jednak, że jeżeli jakieś filmy z dwudziestolecia międzywojennego zasługują na miejsce w kanonie historii polskiego kina, to – obok filmów żydowskich – właśnie musicale. Oczywiście nie wszystkie. Niektóre są tak złe, że z nawiązką potwierdzają najgorsze stereotypy. Lecz nawet kilka tytułów spełnia wszystkie warunki stawiane filmom, które mogą pełnić funkcję ambasadora całej epoki lub nawet odzwierciedlać jedną z głównym tendencji polskiego kina XX wieku. Gdybym zaś miał wskazać pojedynczy film, który reprezentowałby kulturę dwudziestolecia międzywojennego w rankingu zdominowanym przez arcydzieła PRL-u, byłaby to komedia muzyczna Juliusza Gardana Czy Lucyna to dziewczyna? (1934). Wzór polskiego musicalu lat 30., wielki przebój dekady, lecz przede wszystkim: symboliczny przewodnik po międzywojennej komedii. Mówiąc wprost, w moim odczuciu to najważniejszy polski film tego okresu, przewyższający znaczeniem historyczne freski Lejtesa, zaangażowane dramaty Forda, a nawet niezwykle cenne jako dokument epoki filmy w języku jidysz. Chciałbym to, rzecz jasna, udowodnić. Nawet jeżeli moja argumentacja okaże się dla kogoś mało przekonująca, mam nadzieję, że uda mi się choć trochę rehabilitować komedię muzyczną międzywojnia jako gatunek progresywny, o potencjale artystycznym.

Komedia jako wydarzenie

Kryteria, jakie stawiamy filmom zaliczanym do żelaznego kanonu, mogą być różne i nie widzę potrzeby, aby je w tym miejscu szczegółowo omawiać. Zwróciłbym uwagę na pięć najbardziej oczywistych. (1) Film już w momencie powstania cieszy się uznaniem krytyki i widzów. (2) Film krystalizuje stylistyczne tendencje swojej epoki, a czasami je wyprzedza. (3) Film odzwierciedla ważne dla danego okresu dyskusje światopoglądowe, rozterki filozoficzne lub polityczne spory. (4) Film, mimo iż zrealizowany w konkretnym momencie historycznym, dotyka problemów, które mają wymiar uniwersalny, dlatego są czytelne nawet kilkadziesiąt lat po premierze. (5) Film odznacza się odwagą albo przenikliwością w opisie rzeczywistości (nie zawsze wprost – może posługiwać się konwencją bądź kostiumem historycznym). Takie arcydzieła, jak Popiół i diament (1958) Andrzeja Wajdy, Nóż w wodzie (1961) Romana Polańskiego czy Faraon (1965) Jerzego Kawalerowicza, obecne we wszystkich rankingach, bez trudu spełniają wymienione kryteria. Niektóre musicale lat 30. – również.

Pretendentek do miana najlepszej komedii filmowej dwudziestolecia międzywojennego jest znacznie więcej. Na tej liście moglibyśmy umieścić m.in. takie tytuły, jak Piętro wyżej (1937) Leona Trystana, Będzie lepiej (1936) Michała Waszyńskiego, Dwie Joasie (1935) Mieczysława Krawicza, Zapomnianą melodię Toma i Fethkego, Ada, to nie wypada! (1936) Toma bądź Judeł gra na skrzypcach (Jidl mitn fidl, 1936) Józefa Greena i Jana Nowiny-Przybylskiego. Każdy z nich posiada jednak ukryte defekty, które obniżają poziom artystyczny lub zakłócają wymowę dzieła. Piętro wyżej – ma eklektyczną i nie do końca spójną kompozycję, a poza tym odważny wątek obyczajowy zostaje osłabiony zbyt głośnym tonem buffo. Będzie lepiej – ma z kolei zbyt umowną fabułę, jest naiwny w wymowie i jak na chaplinowską intrygę zbyt cicho wygrywa melodramatyczne nuty. Dwie Joasie – rażą niskim poziomem wykonania (np. wszystkie sceny rozegrano w atelier, co potęguje efekt teatralności). Zapomniana melodia – nie akcentuje z kolei problemu społecznego, a poza tym film wszedł na ekrany w przededniu wojny i nie zdążył odegrać w kulturze popularnej tego okresu żadnej roli; dodatkowo ciążyło na nim oskarżenie o plagiat austriackiej farsy. Ada – obfituje w szablonowe rozwiązania fabularne, których nie łączy ze sobą nawet pozór prawdopodobieństwa. Wyjątek stanowi Judeł – film starannie zrealizowany, a do tego cenny jako dokument epoki. Choć bezsprzecznie należy do osiągnięć krajowej kinematografii, należy go oceniać według innych kryteriów niż tradycyjne komedie – ze względu na język, wykonawców, temat, ukazany wycinek rzeczywistości. Rządził się prawem międzynarodowej koprodukcji jako towar eksportowy dla diaspory żydowskiej w USA.

Molly Picon i Symcha Fostel w filmie Judeł gra na skrzypcach, 1936 r., reż. Jan Nowina-Przybylski, Józef Green, fot. Jerzy Gaus, źródło: Fototeka FINA

Lucyna budzi najmniej kontrowersji. Już w chwili powstania była postrzegana jako film sezonu. Sama premiera – co nie stanowi reguły – została odnotowana z uznaniem[5]. Odbyła się 19 września 1934 roku w kinie Capitol przy ul. Marszałkowskiej, które na rozpoczęcie nowego sezonu zostało odnowione (m.in. wyposażone w dobrą wentylację), zyskując rangę zeroekranu. Nadprogram składał się z dwóch filmów rysunkowych Maxa Fleischera oraz „doskonałego filmu sportowego”, które wprowadzały publiczność w dobry nastrój. Widzowie otrzymali gustowny „karnecik” z tekstami piosenek – po polsku i francusku. Na premierze brawa nie po ukończeniu spektaklu, lecz w czasie wyświetlania[6] – pisał obecny na seansie krytyk. Można zapisać historyczną datę: pierwsza naprawdę dobra komedia polska na filmie – zauważył dziennikarz wileńskiego „Słowa”, podkreślając, że to film „w skali europejskiej”[7]. „IKC” pisał zaś: Panuje powszechna opinia, że film „Czy Lucyna to dziewczyna?” stanowi przełom w kinematografii polskiej[8]. Podobną uwagę sformułował krytyk Leon Brun na łamach „Kina” oraz Stefan Heflich-Piotrowski z „Kuriera Polskiego”[9]. Film ogólnie zebrał bardzo dobre lub dobre recenzje: zarówno z prawej, jak i z lewej strony polskiej krytyki. Z jednym wyjątkiem, który należy sprawiedliwie odnotować. Anonimowy recenzent „Pionu” (Eugeniusz Cękalski?), którego redakcja udostępniała swe łamy startowcom prowadzącym walkę o film społecznie zaangażowany, uznał, że w Lucynie co prawda nie ma nonsensów typowych dla polskiego kina, ale jednocześnie brak też ambicji artystycznych. Poziom techniczny ocenił jako niski – łącznie z dźwiękiem[10]. Uważam, że to ocena zbyt surowa.

Dzisiejszy czytelnik może nabrać podejrzeń, że komplementy wynikały ze stylu krytyki filmowej. Ale nic bardziej mylnego. Opiniotwórcza prasa kulturalna, która nie siedziała w kieszeni właścicieli kantorów wynajmu kopii, z upodobaniem znęcała się nad nieudanymi filmami. W tym wypadku – ewidentnie czuła się zaskoczona. Ta kulturalna i szczerze zabawna farsa filmowa przypadła nawet do gustu Leonii Jabłonkównej z „Wiadomości Literackich”, które słynęły z bezwzględnych ataków na polskie kino rozrywkowe: Po tysiąc razy bardziej wolimy mieć do czynienia w polskiej wytwórczości filmowej z taką prostą, bezpretensjonalną, działającą swym bezpośrednim, zaraźliwym humorem historyjką aniżeli z uroczystemi „dramatami łez i krwi”, wpływającemi na nasze uczucia patriotyczne, państwowo-twórcze, moralne i t. d. – w sposób odwrotnie proporcjonalny[11]. Leon Brun, omawiając wyniki ankiety „Kina” na najlepszy film roku, zwrócił uwagę, że Lucyna zajęła drugie miejsce po Młodym lesie Lejtesa, ponieważ miła ta komedia nie posiada właściwie oblicza narodowego. Pisał, że akcja jej mogłaby równie dobrze toczyć się w każdym innym kraju i nicby nie straciła na wartości[12]. Ale coś, co z jednej perspektywy mogło uchodzić za wadę, z drugiej – stanowiło największą zaletę. Przełomowość filmu polegała nie tylko na odstąpieniu od najgorszych praktyk epoki kina niemego: patriotycznego zadęcia, misji uświęcania tematów kulturowo uprzywilejowanych, takich jak cierpienia narodu pod zaborami. Lucyna była filmem stricte współczesnym, to znaczy: nie tylko rozgrywała się tu i teraz, lecz także akcentowała te aspekty rzeczywistości, które kojarzyły się z postępem i XX wiekiem. Krytyk „Wiadomości Filmowych” zachwycał się tym, że tytułową bohaterką jest dziewczę „up to date”, które niekoniecznie goni za ostatnią modą w toaletach, ale za to ma nowoczesne pojęcie życiowe[13]. Nie czeka biernie na męża, nie gra przy fortepianie „sławetnej «Modlitwy dziewicy»” (w domyśle: nie czeka na noc poślubną). Chce pracować. Zmorą wielu przedwojennych filmów było zaś to, że opowiadały o świecie nieistniejącym albo przeniesionym z literatury brukowej. Polski film jest przepojony, zatruty, wyziewy zbutwiałej szlachetczyzny w pseudoromantycznych oparach. (…) Bodaj stuprocentowy odpowiednik ideałów drobnomieszczańskich[14] – pisała Stefania Zahorska w często cytowanym artykule. Dla odmiany, to właśnie pogardzane przez ówczesnych krytyków komedie muzyczne próbowały – z różnym skutkiem – portretować współczesną Polskę.

Przedwojenne komedie były również bardziej odważne pod względem obyczajowym od melodramatów, obrazów historycznych i patriotycznych. Tak też jest w wypadku filmu Gardana – co widać na poziomie samej fabuły. Opowiada on o Lucynie Bortnowskiej (Jadwiga Smosarska), która kończy politechnikę w Paryżu i postanawia pracować w zawodzie, na co niechętnie patrzy jej ojciec (Zygmunt Chmielewski), myślący wyłącznie o wydaniu córki za mąż. Lucyna bierze więc sprawy w swoje ręce. Przywdziewa męskie odzienie i jako Julek Kwiatkowski zatrudnia się w warsztacie samochodowym ojca, gdzie zostaje przydzielona do pomocy inżynierowi Żarnowskiemu (Eugeniusz Bodo). Pod okiem kolegi zdobywa doświadczenie, bierze udział w nocnych rozrywkach stolicy, a także – prowadzi podwójną grę towarzysko-miłosną, występując raz jako Lucyna, a raz jako Julek. Zakochuje się ze wzajemnością w Żarnowskim i go zdobywa. W finale całują się namiętnie. Mimo iż akcja ogrywa wiele popularnych konwencji komediowych, znalazło się w niej miejsce na śmiałe rozwiązania fabularne. Lucyna pali i jeździ autem. Wybiega z męskiej toalety zawstydzona tym, co zobaczyła, zostaje wzięta za utrzymankę i homoseksualistę, całuje się w męskim przebraniu z Żarnowskim, bierze udział w pijackiej orgii, tańczy z kobietą i – co gorsza – nie słucha ojca oraz wykonuje męski zawód. Ideały drobnomieszczańskie są jej obce.

Eugeniusz Bodo i Jadwiga Smosarska w filmie Czy Lucyna to dziewczyna?, 1934 r., reż. Juliusz Gardan, źródło: Fototeka FINA

Uważny widz przedwojennej komedii odnajdzie obyczajowo odważne sceny niemal w każdym filmie tego gatunku. Na przykład w Ada, to nie wypada! bohaterowie idą na bal młodej sztuki i zakochują się na tle kobiecego aktu. W Piętro wyżej Lodzia spędza noc w mieszkaniu nieznajomego mężczyzny, a Eugeniusz Bodo, przebrany za Mae West, śpiewa o sile seksapilu. Wielu bohaterów, nie wyłączając tych pozytywnych, prowadzi bujne życie erotyczne.

Nawet jeżeli takie żarty z dzisiejszej perspektywy nie wydają się zabawne ani postępowe, należy je oceniać w kontekście epoki. Polskie kino podlegało bowiem ścisłej cenzurze: obyczajowej, politycznej oraz ekonomicznej. Niewielu twórców miało odwagę podjąć ryzyko mówienia wprost o ludzkiej seksualności. Jak na ironię, międzywojnie to czasy stosunkowo liberalne pod względem obyczajowym. Rewolucja seksualna tej epoki nie została niestety zapisana na taśmie filmowej, z wyjątkiem komedii muzycznej. Jedyne, na co mogli liczyć widzowie, to aluzje. Czasami wręcz wulgarne. Gdy pani Kowalska, bohaterka filmu Dwie Joasie, mówiła z ekranu słowa: Ja jestem uczciwą mężatką. Ja mogę takiemu dawać, a nie brać, publiczność biła brawo. Oburzony krytyk stwierdził wówczas, że takie zachowanie świadczy o schamieniu Polaków[15]. Istnieje drugie wytłumaczenie. Moim zdaniem oklaskami nagradzano odwagę filmowców, którzy przemycili pikantny żart. Do skostniałego od konwenansów świata, gdzie sfera erotyczna sprowadza się do romantycznej miłości wiodącej na skróty przed ołtarz, wprowadzili powiedzonko wulgarne, ale żywe. Z ulicy, a nie z salonu. Do wątku przemian obyczajowych i obrazu rzeczywistości powrócę w trzeciej części tekstu.

Komedia jako rzemiosło i sztuka

O kulisach produkcji Lucyny wiemy niestety niewiele, gdyż dziennikarze zwyczajowo woleli pisać o spodniach Smosarskiej niż o problemach warsztatowych. Jabłonkówna zwróciła uwagę na „kulturalną reżyserię”, która wywarła widocznie wpływ również na aktorów, oraz szare, płaskie, nudne zdjęcia, pozbawione kompozycji fotograficznej[16]. Recenzentowi „Kuriera Porannego” zdjęcia akurat się spodobały; uznał wręcz, że są na wysokim poziomie[17]. „Wiadomości Filmowe” zaznaczyły zaś, że po raz pierwszy zastosowano (…) wóz do stuprocentowych zdjęć dźwiękowych na powietrzu[18]. „Kurier Polski”, komplementując Lucynę jako film na poziomie europejskim, pisał: W scenariuszu, w opracowaniu szczegółów, w reżyserii i udźwiękowieniu widać duży krok naprzód[19]. Nawet te oszczędne komplementy pozwalają wysnuć kilka wniosków. Amatorszczyzna polskiej produkcji filmowej przedwojnia była przecież podręcznikowa. Większość filmów kręcono szybko i niestarannie. Aktorzy, z braku czasu na przygotowanie roli, improwizowali przed kamerą, inscenizacja sprowadzała się do kilku nieciekawych dekoracji atelierowych rażących swą sztucznością, a środki wyrazu ograniczano do minimum. Opowieści o kręceniu filmu bez scenariusza, o braku czasu i pieniędzy na zrobienie dubla nieudanej sceny lub aktorach grających bez spodni z braku odpowiedniego kostiumu – stały się częścią środowiskowej legendy. Czarnej legendy, na którą zapracowano w pocie czoła.

Lucyna wydaje się filmem wyreżyserowanym poprawnie. Nie jesteśmy w stanie ocenić sprawiedliwie ani jakości zdjęć, ani brzemienia dźwięku, ani kompozycji scen. Nie ocalała bowiem żadna kompletna kopia, a ta, którą przez lata eksploatowano, jest w złej kondycji. Zwróciłbym jednak uwagę, że film Gardana został zrealizowany na miarę ówczesnych możliwości – technicznych i finansowych. Bez wizualnych fajerwerków, ale też bez rażących błędów. Do zalet można zaliczyć: zdjęcia plenerowe, poprawną budowę, dobrze napisane i zagrane role, różnorodność scenografii (dom, warsztat, klub nocny), dobre tempo akcji, wpadającą w ucho piosenkę. Na tle niedofinansowanych filmów historycznych, kostiumowych albo lotniczych komedie muzyczne nie manifestują tak ostentacyjnie niskiego poziomu polskiej produkcji filmowej. To tłumaczy, dlaczego głównie ten gatunek przetrwał próbę czasu.

Ponadto Juliusz Gardan jako reżyser i scenarzysta zdradzał pewne ambicje artystyczne, ale jednocześnie nie miał złudzeń: wiedział, że filmy trzeba realizować tanio i dobrze, a przy tym – dla najszerszej widowni. Mawiał: nie wolno mi narażać na ryzyko cudzych pieniędzy[20]. Próbował osiągnąć najwyższy poziom przy „szczupłych możliwościach” polskiego kina. Nawet środowisko startowców, z reguły niechętne polskiej „branży”, ceniło go jako dobrego fachowca[21]. W moim odczuciu jest jednym z najbardziej niedocenianych filmowców dwudziestolecia międzywojennego. Na drugi plan odsunęły go barwne biografie Forda, Waszyńskiego i Ryszarda Bolesławskiego. Krytycy chwalili Gardana za uzasadnienie psychologiczne postaci, logiczną dramaturgię, umiejętność zarysowania „tła obyczajowego” oraz za pedanterię[22]. W polskiej branży uchodził za intelektualistę (przerwał doktorat na romanistyce, by poświęcić się karierze filmowej), który unika tanich chwytów oraz potrafi odświeżyć najbardziej zgrane konwencje gatunkowe. Jerzy Maśnicki i Kamil Stepan do mocnych stron Gardana jako reżysera doliczają również: sprawność techniczną (umiejętność opowiadania obrazami, duża ruchliwość kamery, interesujący montaż) oraz próby odteatralizowania filmu i szukanie nowych schematów sytuacyjnych[23]. Wszystkie te uwagi dobrze charakteryzują styl Lucyny, a pośrednio: innych dobrych musicali międzywojnia. Były to – reasumując – nie tylko filmy zrealizowane z umiarem, dobrze wykorzystujące niewielki potencjał bazy technicznej, lecz przede wszystkim: „filmy filmowe”, z lepszym bądź gorszym skutkiem unikające teatralizacji środków wyrazu.

Na szczególną uwagę zasługuje sposób, w jaki Gardan racjonalizuje nieprawdopodobne zdarzenia. Słabą stroną przedwojennych melodramatów, a także niektórych komedii muzycznych, była nieudolna motywacja uczuć bohaterów, które rodziły się za dotknięciem czarodziejskiej różdżki – nie wynikały z dramaturgii filmowej ani fabuły, ale z romantycznych przekonań o sile miłości od pierwszego wejrzenia. U Gardana z kolei widzimy, jak uczucie się rozwija pod wpływem zdarzeń filmowych: bohaterów łączy spędzony ze sobą czas, wykształcenie, zawód, zainteresowania, temperament, niechęć do mieszczańskich wzorców egzystencji, a także – według klucza psychoanalitycznego – upodobanie do biseksualnych relacji damsko-męskich. Tacy ludzie musieli się w sobie zakochać.

Konstrukcja narracyjna filmu oraz wiarygodność fabuły spoczywają przede wszystkim na aktorach. Dobór wykonawców oraz prawdziwość postaci w dużym stopniu wpłynęły na komercyjny sukces i przychylne recenzje. Udział Smosarskiej w spodniach „à la Marlena” w tak przekornym filmie, na dodatek w podwójnej roli, był odważnym posunięciem, zważywszy na szczególną pozycję gwiazdy w polskiej kulturze międzywojnia. Uchodziła bowiem za aktorkę, która – cytując urywki recenzji – wypowiada polską duszę, podnosi artystę kinematograficznego do godności wieszcza, jest nośnikiem narodowych cech i patriotyzmu filmowego[24]. Bodo również odważnie zagrał swoim wizerunkiem: z jednej strony – jako ikona męskiej urody tamtych lat – prezentuje półnagie ciało, z drugiej – igra z pogłoskami o rzekomym homoseksualizmie. Jabłonkówna napisała o głównych aktorach: jakby odczarowani, (…) przekształceni z nieznośnych napuszonych snobów w prostych, zabawnych, ale miłych ludzi[25]. Kreacje aktorskie są również mocną stroną innych komedii tego okresu.

Jadwiga Smosarska i Kazimiera Skalska w filmie Czy Lucyna to dziewczyna?, 1934 r., reż. Juliusz Gardan, źródło: Fototeka FINA

Warsztatowa sprawność w dalszym ciągu nie pozwala rozstrzygnąć kluczowej kwestii: czy przedwojenną komedię można postrzegać jako sztukę filmową? Przed wojną było to pytanie nietaktowne. Jak pisał Marcin Adamczak: opis tamtej kinematografii układał się niezmiennie w prostą fabułę: „dobry Start kontra zła branża” oraz cechował się mozolnym wysiłkiem piszącego, który niczym poszukiwacz złota na mało urodzajnym terenie przesiewał pracowicie cuchnący mu, płytki i mulisty potok w poszukiwaniu nielicznych grudek złota trojga odmian: artyzmu, realizmu oraz krytyki społecznej[26]. Adamczak zwraca uwagę, że współcześnie zmienia się perspektywa, ponieważ z pomocą przychodzą nowe kryteria, takie jak „estetyka wielowartościowa” czy koncepcja „kina afirmacji życia” w opozycji do poważnych i zaangażowanych dramatów. Moim zdaniem już w latach 30. istniały teoretyczne narzędzia do nobilitowania komedii muzycznej. Pomijając radykalne koncepcje bojowników o film awangardowy i eksperymentalny, w kręgach postępowej inteligencji kino artystyczne – jak pisze Łukasz Biskupski – rozumiano jako kino, które wykorzystuje artystyczne środki wyrazu do przekazywania istotnych społecznie treści[27]. Film artystyczny utożsamiano na ogół z realizmem, z poważnym lub doniosłym tematem, ze społecznym zaangażowaniem, a także „intelektualną użytecznością”. Istniał jednak drugi biegun, o którym często zapominano, lecz który powracał echem w wielu recenzjach z epoki. W polemice z Brunonem Winawerem, który zadrwił z koncepcji Karola Irzykowskiego i wygłosił pochwałę realizmu w kinie, Bolesław W. Lewicki zwrócił uwagę na aktualną atrakcyjność „Dziesiątej Muzy” – tej pionierskiej w Europie rozprawy naukowej[28]. Przypomniał, że kino jest widzialnością obcowania człowieka z materią, a film staje się sztuką, gdy „walory kinowe” wynikają z treści, gdy „gra ruchów” spaja się z tematem. Nie estetyzacja, nie realizm ani poważna treść, ale filmowy dynamizm stanowi przepustkę do świata sztuki. Zbigniew Pitera, apelując o film sportowy i „fotogeniczność tematów”, pisał zaś w duchu Irzykowskiego o lekceważonej istocie kina, które dla wygody zamknęło się w atelier. Pozbawiło go to kompletnie (…) jakiegoś szerszego, swobodniejszego oddechu, a nade wszystko tłumiło podstawowy pierwiastek sztuki filmowej – ruch[29].

Modna w latach 30. konwencja musicalu pozwalała tworzyć filmy nowoczesne i dynamiczne. W gatunku tym ważną rolę odgrywa szybkie tempo zdarzeń, rytmizacja ruchów, choreografia scen zbiorowych (taniec, kłótnia, koncert, pościg) oraz nagłe zwroty akcji. Ścieżka muzyczna i piosenki pozwalają zaś wyrażać na skróty emocje bohaterów, łączyć ze sobą sceny, a także zastępować spowalniające akcję dialogi. Z przedwojennej komedii pamiętamy wiele momentów czystego kina. Z Zapomnianej melodii – rozbrykane i roztańczone uczennice. Z Piętro wyżej – pojedynek na zespoły muzyczne i bal przebierańców. Z Lucyny – pijacką zabawę i rajd motorem. Z Jego ekscelencji subiekta – bójkę, a z Pieśniarza Warszawy – animacje i triki.

Komedia jako dokument historyczny

Głównym oskarżeniem ciążącym na komediach muzycznych międzywojnia było oderwanie od rzeczywistości społecznej, a nawet – kreowanie nieprawdziwego, a zatem szkodliwego obrazu tamtych czasów. To przekonanie panowało już w latach 30. W 1937 roku Józef Lejtes mówił w wywiadzie, że reżyserzy są zmuszani do chwytania się tematów abstrakcyjnych (komedyjek, grotesek i t. d.), mimo iż bardziej interesują się zagadnieniami socjalnymi[30]. Andrzej Ruszkowski z „ABC”, recenzując Lucynę, napisał zaś: Błędem byłoby szukać tam jakiegoś sensu głębszego. Jest to po prostu lekka komedia, chwilami granicząca z farsą, a stawiająca za cel rozbawienie widza, co jej się całkowicie udaje[31]. Te dwa zdania dobrze oddają ówczesny stosunek do komedii: nie szukajmy znaczeń. Ja zaś proponuję poszukać. Z dzisiejszej perspektywy sprawa nie jest już tak oczywista. Coraz częściej to właśnie muzyczne farsy z lat 30., a wcale nie tzw. dramaty społeczne, uchodzą za nietypowy dokument epoki. Nietypowy, gdyż odzwierciedlający nie tylko sferę wizualną, czyli mody, stroje, miejsca, obyczaje, architekturę, warunki egzystencji, konwenanse i stereotypy kulturowe dotyczące relacji damsko-męskich, stosunki społeczne i zachowania[32], ale również – a może przede wszystkim – to, co niematerialne i co w badaniach historycznych bywa nazywane duchem czasów, klimatem kultury, specyfiką epoki, sferą mitów i wyobrażeń.

Nasuwa się naturalne pytanie, w jaki sposób kino rejestruje coś, czego nie widać gołym okiem – zwykle bez wiedzy twórców. W tradycji filmoznawczej ten rodzaj refleksji zwykło się łączyć z książką Siegfrieda Kracauera Od Caligariego do Hitlera, w której zwrócił uwagę na to, że każdy kryzys polityczny odbija się na zbiorowej psychologii narodu; kino zaś – niczym czuły sejsmograf – rejestruje niedostrzegalne procesy społeczne i przekłada je na sugestywne obrazy filmowe[33]. Demoniczny doktor Caligari stanowi więc przestrogę przed hipnotyzującym tłumy Hitlerem. Idąc tym tropem, można by zbudować podobną argumentację, np. na osi „od Felka do Śmigłego-Rydza”, dowodząc, że ukazany w pionierskiej komedii muzycznej Ułani, ułani, chłopcy malowani (1932) Mieczysława Krawicza nieporządek w polskiej armii stanowił zapis kryzysu politycznego, który przyczynił się ostatecznie do klęski wrześniowej i upadku II RP – państwa fasadowego, które nie uporało się na czas z kluczowymi problemami tamtej epoki. Wniosek: sympatyczny niezguła Felek z Ułanów ucieleśnia charakter narodowy bez idealizacji. To właśnie o filmie Krawicza Antoni Słonimski pisał z ironią: W tym obrazie odbija się niesfałszowana rzeczywistość polska [podkr. autor]. Rzecz dzieje się w koszarach, jest tam sporo picia wódki i trochę bandytyzmu na wesoło[34]. Z perspektywy powojennej jego żart nabiera głębszego znaczenia.

Niezwykłą umiejętność rejestrowania przez film tych aspektów rzeczywistości, które wykraczają poza fotograficzną rejestrację, uświadamiano sobie już w latach 30. W 1937 roku Leon Brun opublikował tekst pt. Spojrzenie na świat przez ekran, w którym – wyprzedzając o dekadę Kracauera – naszkicował koncepcję kina jako barometru nastrojów społecznych i rejestratora procesów psychicznych. Mówiąc, że film jest najdoskonalszym stosunkowo odbiciem świata, mamy na myśli nie tylko świat zewnętrzny – świat obrazów, gestów i dźwięków – ale i świat wewnętrzny – świat dusz[35] – pisał. Profetyczne moce kina łatwo na szczęście zracjonalizować bez odwoływania się do pojęć takich jak „dusza”. Najprościej rzecz ujmując, film odzwierciedla społeczne zamówienie, traktowane jako transakcja, w której intencje autorów, oczekiwania widowni (zanurzonej w rzeczywistości społecznej i politycznej), układ tekstu (zwłaszcza takiego, który dba o pozory realizmu) i kultura, w której film powstaje i jest komentowany, przekładają się na ekranowy efekt odbierany jako odbicie nastrojów mas[36]. Jaki zatem obraz – jawny i ukryty – przedwojennej Polski wyłania się z filmu Czy Lucyna to dziewczyna?, a także z polskiej komedii muzycznej lat 30.?

Filmy te pozwalają zajrzeć przez dziurkę od klucza do przedwojennej Atlantydy, by zobaczyć m.in. rytuały klasy średniej w miejskich dekoracjach oraz kulturę spędzania wolnego czasu i budowania relacji damsko-męskich. Przede wszystkim jednak rejestrują rewolucję obyczajową i społeczną. Przedwojenne melodramaty oraz filmy patriotyczne i religijne ukazują Polskę „w pseudoromantycznych oparach”, oderwaną od realnych problemów gospodarczych czy cywilizacyjnych. Lucyna w zakamuflowany sposób opowiada o kryzysie ekonomicznym i jego skutkach, o emancypacji kobiet, o wojnie płci, która zmienia rynek pracy, o życiu w wolnych związkach i homoseksualizmie, o nowej obyczajowości, wolnej od uprzedzeń XIX wieku, o barierach ekonomicznych. O wyobrażeniu mieszkańców II RP na swój własny temat.

Spodnie Smosarskiej uchodziły za manifestację feministycznych przekonań. W jednym z wywiadów aktorka wypowiedziała znamienne słowa: Teraz pojmuję już, dlaczego wy mężczyźni z taką łatwością pozbywacie się trosk, zmartwień, a nawet… skrupułów. A robicie to zapewne tak: z jednej nogawki wysypujecie zmartwienia, z drugiej inne kłopoty, stajecie w rozkroku, kapelusik odwracacie na drugą stronę i… „nowy człowiek”. To wcale nie jest wasza rozreklamowana „siła woli” – to po prostu zasługa wygodnego stroju[37]. Dalej zaś wzdycha, odnosząc się do sceny pijackiej orgii: Ach, jak to przyjemnie, tak nie liczyć się zupełnie z opinią i móc użyć…. Na koniec – z wymuszoną kokieterią – zapewnia, że to wszystko żarty. Trudno w to uwierzyć. Zarówno Smosarska, jak i film wyraźnie próbują powiedzieć widzowi, jak bardzo różnią się społeczne role męskie i żeńskie (niezależnie od kompetencji), jak bardzo ludzkość uwikłana jest w stereotypy płci, które jednej stronie dają nieograniczone możliwości, drugą zaś krępują kodeksem staroświeckich reguł.

Adam Uryniak, szukając obrazów kobiet samodzielnych i wyemancypowanych w polskim kinie lat 30., zwrócił uwagę, że Lucyna stanowi portret wyjątkowy, odbiegający od stereotypów i karykaturalnego sposobu przedstawienia bohaterek pracujących (typu: „aniołek biurowy”, który nic nie robi, tylko knuje intrygi i szuka męża). Kobieta z wykształceniem ścisłym, mająca w ręku konkrety fach, była ewenementem. Większość kobiet zatrudnionych poza rolnictwem i przemysłem pracowała w urzędach, biurach i w handlu[38]. Wielki Kryzys zmienił rynek pracy. Przemiany społeczne, odnotowane w wielu komediach dwudziestolecia (takich jak np. Dwie Joasie, Jego ekscelencja subiekt, Będzie lepiej), dyktowały nową pedagogikę – konkurencyjną dla ideałów kultury ziemiańskiej. Była to pedagogika postępowa, kreująca nowy typ bohatera zbiorowej wyobraźni, którego atrakcyjność polegała nie na gotowości poświęcenia życia dla ojczyzny, ale na zaradności w obliczu codziennych wyzwań. Taka jest Lucyna. Tacy są Tońko i Szczepko z lwowskich filmów Waszyńskiego, Władzia z Książątka (1937) Konrada Toma i Stanisława Szebego, Paweł z Pawła i Gawła (1938) Krawicza i wielu innych. Jak pisała Zahorska o Jadzi (1936) Krawicza: całkiem demokratyczny, propaguje aktywność handlową i przemysłową oraz godziwą konkurencję z matrymonialnym rozwiązaniem. (…) Brak szlachty i próżniactwa[39]. O Lucynie można by z kolei napisać: całkowicie demokratyczny, propaguje równouprawnienie płci oraz przeciwstawia się wzorcom drobnomieszczańskiej moralności. Ukazany na ekranie baron – jest figurą karykaturalną, godną pogardy.

Najbardziej charakterystycznym motywem fabularnym polskiej komedii muzycznej międzywojnia była konwencja qui pro quo – którą można postrzegać nie tylko jako popularny motyw rodem z farsy i operetki, ale również jako szkielet dla nowej pedagogiki społecznej. Bohaterowie kryją się za fałszywymi tożsamościami. Ich zawody, klasy, pochodzenie – okazują się wymienne, umowne. W filmie Jaśnie pan szofer hrabia uchodzi za kierowcę. W Jego ekscelencji subiekcie sprzedawca jest mylony z panem radcą. Piosenkarka Lola z Pani minister tańczy (1937) Gardana zostaje pomylona z wpływową polityczką. Lucyna, wywodząca się z klasy ziemiańskiej, podszywa się z kolei pod chłopaka z niższej grupy społecznej (o czym świadczy nazwisko). I tak dalej. Iwona Kurz tłumaczy popularność konwencji qui pro quo zatartymi granicami społecznymi w II RP, mieszaniem się form dawnych i współczesnych we wszystkich obszarach życia prywatnego i państwowego oraz w wymiarze symbolicznym[40]. Struktura dramaturgiczna wielu komedii lat 30. odzwierciedla w jakimś stopniu strukturę rzeczywistości. Qui pro quo staje się „naczelną zasadą organizującą rzeczywistość”. To obsesyjne powracanie motywu zamiany zawodu i klasy można również tłumaczyć jako niezgodę na istnienie kastowego społeczeństwa, a zarazem jako symulację, co by się wydarzyło, gdyby zawiesić działanie reguł, które krzywdzą zaradnych bohaterów. Dlatego Lucyna zostanie żoną Stefana, a nie barona. Zaradny inżynier odziedziczy w przyszłości fabrykę papy (w świecie komedii, wiadomo, wojna nie wybuchnie). Zatrudni kobiety na stanowiskach inżynierów.

Maskarada dotyczy również płci lub preferencji seksualnych. Doliczyłem się przynajmniej siedmiu komedii, w których pojawia się ten wątek. Karolina Kosińska pisze, że „manewry tożsamościowe” nie są w tych filmach niewinną konwencją fabularną, ale „niebezpieczną grą”, polegającą na przekraczaniu norm obyczajowych, kwestionowaniu dualizmu płci[41]. Smosarska w spodniach, Karolina Lubieńska w stroju fordansera czy Bodo w sukni i peruce – prowokują sytuacje erotyczne, wystawiają na próbę tolerancję widowni. Kwestia homoseksualizmu w formie realistycznej w ogóle nie przedostała się na ekrany polskich kin – pisze Sebastian Jagielski. – Twórcy szukali jednak form i motywów, które owe zakazane treści pozwoliłyby im przemycić: komedie muzyczne oparte na przebierankach płciowych, kamp i estetyka glamour, kult homoseksualnych diw, apologia męskiej – często: ułańskiej – wspólnoty[42].

Eugeniusz Bodo i Józef Orwid w filmie Piętro wyżej, 1937 r., reż. Leon Trystan, fot. Jerzy Gaus, źródło: Fototeka FINA

Mimo odwagi niektórych twórców trzeba wyraźnie powiedzieć, że wydźwięk większości komedii wcale nie jest tak optymistyczny, jak można by oczekiwać. Finał z reguły odzwierciedla z całą brutalnością nierówności ekonomiczne, klasowe i genderowe. Poza kilkoma wyjątkami zakończenie filmów nie pozostawia złudzeń: nie ma ucieczki od presji, którą narzuca majątek, urodzenie, płeć. Można na chwilę zawiesić reguły życia społecznego, ale gdy intryga zmierza do konkluzji – karnawał ustaje i wszystko wraca na dawne tory. Pod tym względem komedie kończą się w sposób niepokojąco realistyczny.

Niech za wzór posłuży Jego ekscelencja subiekt (1933, reż. M. Waszyński). Utalentowany sprzedawca Jurek zakochuje się w córce przemysłowca, która z woli rodziców ma wyjść za rzekomo bogatego ziemianina. Jak w prawdziwym życiu. W finale okazuje się, że rodzice Ani są bankrutami, a to oznacza, że bohaterka ma prawo związać się z subiektem, który dodatkowo dostaje podwyżkę. Skoro jesteśmy, że się tak wyrażę, na jednej stopie majątkowej, Ania może zostać moją żoną – mówi Bodo do teściów, choć tak naprawdę do widzów, którzy mogliby oczekiwać, że w komedii jest miejsce na cud i wiarę w siłę miłości pokonującej hierarchie społeczne. Nic bardziej mylnego. Film stoi na straży realizmu dyktowanego przez tabu ekonomiczne. Są dwa wyjścia: albo subiekt zdobędzie fortunę i zrówna się z dziedziczką, albo ona zbiednieje – i zrówna z subiektem. Schemat ten powtarza się w wielu przedwojennych komediach. Nawet finał Lucyny nie jest rewolucyjny. Bohaterka zostaje utemperowana przez odpowiedniego kandydata na męża. Czy Lucyna i Stefan będą dalej pracować razem? Czy Lucyna będzie wdziewać męskie przebranie, aby dodać kokieterii ich związkowi? Czy będą razem hulać w nocnych klubach? Czy Lucyna siądzie z papierosem za kierownicą? Nie. Lucyna najpewniej zostanie panią inżynierową i zajmie się domem.

Jednakże gatunek ten dopuszcza wyjątki od reguły. Lucyna zostanie żoną Stefana, mimo iż – jak się domyślamy – dzieli ich majątkowa przepaść. Dziedzic Rolski oświadcza się ubogiej Władce w finale Książątka. Wywodzący się z wyższych sfer Julek z Pieśniarza Warszawy (1934, reż. M. Waszyński) zostaje ulicznym grajkiem i zakochuje się szczęśliwie w kioskarce Zosi. Poza tym w konwencji melodramatycznej – odzwierciedlającej prawa kultury ziemiańskiej w „pseudoromantycznych oparach” – siłą, która stoi na straży tabu, jest z reguły śmierć, a nie bankructwo, sukces czy los na loterii. Stefcia Rudecka z Trędowatej (1936, reż. J. Gardan) musi umrzeć. Małżeństwo z ordynatem Michorowskim stanowiłoby zbyt radykalne pogwałcenie reguł życia społecznego, a co gorsza – groziłoby rozpadowi ich uczucia, na straży którego stoi melodramat. Pod tym względem komedia proponuje bardziej postępowe rozwiązania dla swych bohaterów. Dlatego można ją odbierać jako autonarrację społeczeństwa na swój własny temat. Mówiąc metaforycznie, II RP była Trędowatą, ale marzyła o tym, by być Lucyną. Przedwojenna komedia przedstawia obraz świata w dużym stopniu nieprawdziwy, ale życzeniowy. To Polska bardziej postępowa, bardziej demokratyczna, bardziej nowoczesna, wielkomiejska, bogatsza, pewna siebie, lepiej wykształcona, otwarta na równouprawnienie.

Pod powierzchnią wyidealizowanego świata nadal kryją się bariery, uprzedzenia i stereotypy – tak głęboko zakodowane w głowach twórców i widowni. Stefania Heymanowa, recenzentka z magazynu kobiecego „Bluszcz”, dostrzegła ten niedokończony proces modernizacji kraju, zakodowany w filmowych obrazach (traktując to jako ewidentną wadę Lucyny). Takie unowocześnienie polskiej gąski […] jest już postępem, ale jest to jak gdyby jeden nowoczesny mebel w staroświeckim […] salonie, gdzie nadal królują takie groteskowe „hrabinie” i baronowie-półgłówki […][43] – pisała. Dostrzegła również, że Smosarska „w scenach «męskich» ma o wiele więcej swobody i bezpośredniowości” niż w scenach „żeńskich”. Z dzisiejszej perspektywy taki układ ról wydaje się zrozumiały i stanowi dowód na to, że komedia muzyczna może stać się dokumentem historycznym nawet bez udziału twórcy. Przedwojenna Polska była przecież krajem zanurzonym w kulturze szlacheckiej, zacofanym pod względem cywilizacyjnym i kulturowym, zbudowanym na nierównościach; krajem, w którym – jak pisał Tadeusz Żeleński-Boy w głośnym felietonie – nowa obyczajowość tłucze się w klatce dawnych norm i dawnych pojęć[44]. Prawdziwy przełom nastąpi dopiero po 1939 roku. Dopiero wtedy salon hrabiny zostanie całkowicie przemeblowany.

Marcin Adamczak, nazywając (jakże słusznie!) przedwojenną komedię „szkołą polską lat trzydziestych”, również daje się ponieść lekturze, którą nazwaliśmy „od Felka do Śmigłego-Rydza”. Pisze mianowicie o „profetycznej fantazji” komedii muzycznej, która przewidziała „prześnioną rewolucję” lat 1939–1956[45]. W tych czasach zamiana ról stała się nie krótkotrwałym wybrykiem, ale faktem dokonanym. Hrabiowie zasiedli za kierownicami aut, a subiekci – za sterami państwa.

Wróć do poprzedniej strony