Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2020

 

Szkoła zawsze jest miejscem przemocy

Z Jagodą Szelc rozmawia Kaja Klimek

(Jagoda Szelc i Kaja Klimek, spotkanie Młodzieżowego Klubu Filmowego „Młodzi Gniewni”, kino Iluzjon, 21 maja 2019 roku)

Rozmowę o Monumencie (2018) wypada chyba zacząć od tej sytuacji szkolnej, która jest – na różne sposoby – punktem wyjścia filmu. Wiem, że szkoła filmowa jest mocnym punktem odniesienia dla tego filmu i też edukacja w ogóle jest ważnym elementem twojej pracy. Jak to wyglądało z twojej strony, kiedy Szkoła Filmowa w Łodzi zwróciła się do ciebie, żeby nawiązać współpracę?

Ten film powstał z kilku powodów. Pierwszym – to jest mój ulubiony żart, o którym zawsze mówię na spotkaniach z widzami – było to, że po filmie Wieża. Jasny dzień (2017) wiele osób przychodziło do mnie i mówiło: „Film super, dzieciaki fajnie zagrały, dobre dialogi – ale ta końcówka nie za bardzo”. I faktycznie, wielu odbiorców nie wie, co począć z finałem tego filmu. Widzowie są przyzwyczajeni – w tym również ja jako widz – do sytuacji, gdy mogą się oprzeć na twórcy, który przychodzi i mówi, jak jest. I to jest dla mnie szalenie dziwne, dlatego że wydaje mi się, że ja nie jestem w stanie nikomu powiedzieć, jak jest. Wymyśliłam więc, że mój drugi film będzie miał taką niby zamkniętą końcówkę, która zrobi to, czego wszyscy oczekują, czyli nie zostawi widzów „w szpagacie” – ale to nie będzie miało żadnego znaczenia, bo cały środek filmu będzie taki jak końcówka Wieży. Jasnego dnia. Do tego po debiucie wszyscy zaczęli mnie ostrzegać: „Nie zrób za szybko drugiego filmu, przekalkuluj, bo teraz kariera jest ważna”. A ja chyba trochę inaczej definiuję dla siebie to nieszczęsne słowo „kariera”, więc oczywiście postanowiłam bardzo szybko zrobić drugi film, żeby nie stać się naczyniem na ambicje innych osób.

Drugim, chyba równie ważnym, powodem była sama formuła dyplomu aktorskiego, wymyślona przez Mariusza Grzegorzka. On daje reżyserom aktorów z jednego roku kierunku aktorskiego, z którego można wybrać ich wszystkich – ja tak zrobiłam, bo uważałam to za sprawiedliwe i pedagogiczne – do tego daje bardzo mały budżet, „nanobudżet” myśmy na to mówili, ale daje też wolną rękę artystyczną. Ja byłam w tym momencie w takiej sytuacji, że miałam poczucie, że nie wiadomo, kiedy będę mogła zrobić kolejny film. Pomyślałam więc, że skoro umiem robić filmy w niskich budżetach i skoro jest szansa zrobić coś, co byłoby kompletnie nieokupione terrorem producenckim, to byłabym głupia, gdybym tego nie wykorzystała. To się wtedy wydawało rozsądne – chociaż teraz gdy o tym myślę, widzę, że był to szalony pomysł. Od razu po powrocie z festiwalu w Gdyni weszłam w preprodukcję, film powstał w pół roku, włącznie z napisaniem scenariusza, preprodukcją, zdjęciami i zamknięciem obrazu i dźwięku. Na przykład montaż zajął tylko dziesięć dni. Wszystko działo się bardzo szybko.

I jeszcze jedna rzecz była dla mnie bardzo ważna. Ponieważ miał to być dyplom filmowy, miałam pracować z dwudziestką młodych aktorów, artystów, którzy nie do końca byli traktowani jak artyści, którzy zostali w pewnym sensie okupieni, czy nawet zmasakrowani, tożsamością studencką. Miałam wrażenie, że szkoła filmowa jest miejscem bardzo intensywnych doświadczeń i bardzo trudno jest na koniec po prostu odebrać dyplom, wyjść i stwierdzić, że się już nie jest studentem. Czułam, że w tym celu trzeba dokonać zakończenia tego etapu, stworzyć sytuację wprost proporcjonalną do tych czterech lat.

Jest coś bardzo interesującego w tym, że kiedy patrzymy na siebie w lustrze, jesteśmy w stanie przez cały czas kontrolować ten obraz, ale dopiero gdy patrzymy na siebie zarejestrowanych na jakimś nośniku, możemy naprawdę się sobie przyjrzeć. Chodziło o to, żeby oni w tej sali kinowej popatrzyli na siebie, gdy po prostu już ich nie ma, tych ich studenckich tożsamości. W związku z tym chciałam zrobić nie tyle film, bo film jako taki jest trochę nieinteresujący, ile raczej ceremonię zamknięcia – jak gdyby zatłuczenia kijem studenta. Ich i siebie też, dlatego że ja też kończyłam szkołę wtedy i też czułam, że wychodzę z tej szkoły i nie wiem, co się dalej stanie.

Bardzo mi się spodobała ta metafora – a właściwie literalne używanie kija do zatłuczenia studenta – i od razu mi się to skojarzyło z filmem Stowarzyszenie Umarłych Poetów. Tam jest taka słynna scena, w której nauczyciel namawia uczniów, by weszli na stoły. Bardzo dużo ludzi uważa – i ja też do pewnego momentu tak myślałam, zanim sama zajęłam się edukacją – że to jest najlepszy film o edukacji, jaki powstał. Że to jest wspaniałe, że on im daje taką wolność. Tyle że on im mówi, żeby stanęli na stołach i przyjęli jego punkt widzenia, a nie swoje własne: ktoś mógłby chcieć stanąć na lampie, ktoś na parapecie, ktoś w ogóle wyjść i trzasnąć drzwiami. Myślę sobie teraz o tym kiju: na ile ty czułaś, że dajesz im ten kij, żeby oni sami siebie „zatłukli”, a na ile ci młodzi artyści sami współtworzyli sytuacje, w których znaleźli się w filmie?

Myślę, że musiałabyś ich indywidualnie spytać: czy oni się czuli wmanewrowani, czy czuli, że mają to narzędzie w ręku, czy jednak czuli, że to ja ich „zatłukuję”… Mam jednak wrażenie, że dałam im ten kij, dlatego że punktem wyjścia mojego sposobu pracy z aktorami jest to, że ja nie wyobrażam sobie, że ich reżyseruję. To jest mit. Ja reżyseruję film i za niego biorę odpowiedzialność. Wierzę, że zawód aktora polega między innymi na tym, że aktorzy sami siebie świetnie reżyserują, dlatego że mają do tego narzędzia, predyspozycje i to oni najlepiej znają swoje role. Moim zdaniem próby są nie po to, żeby przećwiczyć sceny, choć oczywiście do pewnego stopnia tak się dzieje, ale przede wszystkim po to, żeby nauczyć się pracować z ludźmi, z którymi później wejdziesz na plan. Uczysz się ich mechanizmów obronnych, uczysz się tego, w jaki sposób oni reagują emocjonalnie, uczysz się, do jakiego stopnia mają w sobie lęk – a raczej wszyscy w momencie wejścia w scenę mają w sobie lęk i jakąś dozę ciekawości – i uczysz się minimalizować ten lęk oraz przesuwać ich w stronę ciekawości. Głównie na tym polega moja praca.

Czyli de facto jako reżyser towarzyszysz swoim aktorom w trakcie pracy i próby są po to, żeby się nauczyć, jacy oni są, żeby móc wspomóc ich od strony, powiedzmy, psychologicznej. Pamiętam, że powtarzałam im, że proponują dobre rozwiązania – czyli wspierałam ich decyzje. Jeżeli wydawało mi się, że coś źle proponują, to znaczyło, że nie dość dobrze opisałam im scenę, czyli nie wytłumaczyłam, o co chodziłoby mi w filmie – wtedy zaczynałam jeszcze raz rozmowę o scenie, a nie próbowałam ich walić po głowie i na siłę dążyć do efektu, jak to niestety często się robi. Gdy się jest rzemieślnikiem z jednym narzędziem, to łamie się aktorów i gra się na efekt – i to się albo udaje, albo nie. A lepiej jest zrobić proces trochę dłuższy, ale z szansą na to, że zawsze się uda.

A kiedy pracowałaś nad scenariuszem, pisałaś te sytuacje z myślą o konkretnych osobach?

Tak, tak. Często się pojawia pytanie, czy najpierw powstał scenariusz, czy punktem wyjścia były te osoby, a to był taki proces in-out: trochę poznajesz ludzi, trochę przepisujesz sceny i pytanie jest, do którego momentu jesteś otwarty na zmiany. Oczywiście warto być otwartym do ostatniego momentu, tuż przed wejściem na plan. Zresztą jeszcze jeden z tych mitów reżyserskich mówi o tym, że na planie coś się wykonuje artystycznego – nic się nie wykonuje. Na planie jest właściwie kalkulowanie czasu, tylko i wyłącznie. Jeżeli ktoś mówi, że coś sobie wymyśla na planie, to albo łże, albo jest w jakimś patetycznym złudzeniu… Więc na etapie pisania scenariusza spotykałam się z aktorami, żeby ich poznać – ale w moim doświadczeniu to jest trochę tak, że sam film wybiera sceny i aktorów do scen. Później realizując te sceny, odkrywa się, że te konkretne osoby potrzebowały właśnie tego – albo przynajmniej znalazły sobie w danej scenie coś, od czego się mogły odbić.

Na przykład Paulina Walendziak – mówię o tej dziewczynie ze szczurami – pierwszy raz występowała nago i myślę, że to, co ona zabrała dla siebie z pracy nad tym filmem, to były standardy, jak powinna być traktowana aktorka w takich scenach. Bo aktorki są w takich scenach bardzo często źle traktowane. I bardzo często też się nastawiają, że one to zniosą. A u nas na planie były takie procedury, żeby ona nie czuła się zawstydzona tym, że jest naga, i żeby cały czas wszystko było na nią nastawione oraz na poczucie szacunku do tego, że ona jest w trudnej sytuacji. Więc na jakimś poziomie te sceny wybierały ich, a oni mieli mniejszy lub większy wpływ, niektórzy chcieli mieć mniejszy, niektórzy chcieli mieć bardzo duży – i z tym się pracuje.

Mamy też w filmie bohatera, który jest totalnie poza tym wszystkim. Nigdy wcześniej nie zastanawiałam się nawet nad tym, na ile on się czuł powiązany z tym, co się dzieje? Mam na myśli chłopaka w czerwonym kapturze, który pojawia się tylko na początku i na samym końcu Monumentu.

Oskar Borkowski był osobą, która najbardziej się zdystansowała ode mnie, więc siłą rzeczy ja go wybrałam do tej roli. Teraz z perspektywy czasu stwierdzam, że było w tym coś takiego – on był chyba z nich wszystkich najbardziej pognębiony, też przez nauczycieli. To wspaniały człowiek i – wydaje mi się – genialny aktor, który dostał faktycznie malutką rolę, ale z drugiej strony też bardzo ważną, bo on jest w innym miejscu. Natomiast żeby go nie pozostawić poza tym procesem, w którym uczestniczyli pozostali, jemu także zafundowałam taką małą śmierć. To znaczy poszliśmy na coś takiego, co się nazywa kabiną deprywacyjną – zanurzasz się w wodzie i cię odcina, tracisz poczucie ciała, czyli zaczynasz być tylko umysłem. Wydawało mi się, że nie może być tak, że on nie umrze – trochę mniej ważne było, gdzie on miał umrzeć: czy w filmie, czy poza nim. Więc on zmarł sobie w tej kabinie deprywacyjnej…

Czyli tu też ceremonia się odbyła.

Tak. À propos ceremonii, to jeszcze jedną ważną rzeczą, którą powtarzałam aktorom odnośnie do rejestracji tego ostatniego zdarzenia, było to, że mogą robić, co chcą w tej sytuacji. Było kilka ustaleń: że Paulina Walendziak ma tym prętem zakręcić, że Magda Wieczorek ma być pierwszą, która zacznie rytm. Ale oprócz tego nie było więcej ustaleń do tej sceny. I nie było takiej rzeczy, którą oni mogliby w tym zdarzeniu zrobić źle. Chodziło o to, żeby się nauczyli sami siebie wspierać w tym procesie. Oczywiście początkowo się wstydzili, nie chcieli w ogóle tego, to było dla nich bardzo dziwne, nie z tego rejestru. Ci młodzi artyści przez proces szkolny byli na dużo rzeczy zablokowani. Chciałoby się myśleć, że szkoły aktorskie czy filmowe otwierają aktorów, a wydaje mi się, że często robią rzeczy absolutnie przeciwne, to znaczy tak dalece ich traumatyzują, że uda się tylko najsilniejszym – pytanie, czy „silny” znaczy to samo co „zdolny”. Ale też czy w ogóle można powiedzieć, że ktoś jest niezdolny. Myślę, że tak naprawdę jest bardzo niewielu złych aktorów, jest za to bardzo dużo aktorów, z którymi źle pracowano.

 Jagoda Szelc, fot. Sonia Szóstak, archiwum prywatne reżyserki

Mówisz o tym, że szkoły filmowe mogą być traumatyzujące, ale też o powracaniu w pracy nad filmem do tej traumy. Skoro te doświadczenia są tak trudne, to dlaczego twoim zdaniem ci młodzi aktorzy dobrowolnie weszli w tę sytuację?

Wydaje mi się, że z bardzo prozaicznego powodu. Oni prawdopodobnie zgodzili się dlatego, że to był ich film dyplomowy, i być może myśleli, że muszą – chociaż ja im na pierwszym spotkaniu powiedziałam, że nie muszą, że w ogóle nic nie będą musieli. Natomiast można też spojrzeć z punktu widzenia teorii traumy na to, co oni przeszli w trakcie trwania szkoły – bo szkoła w ogóle, jako miejsce relacji pochyłych, w których występuje jakaś władza, zawsze jest miejscem przemocy. Wydaje mi się, że ta potrzeba powrotu do traumy, odegrania jej tak do końca, po to, żeby ją przezwyciężyć, żeby już ją zamknąć, jest czasami bardzo silna. Po czterech latach bycia w czymś, co jest nienaturalną sytuacją, czyli szkołą…

Ale mówisz o szkole aktorskiej?

Wydaje mi się, że to dotyczy szkoły w ogóle. W momencie, w którym się pojawia jakaś ocena albo relacja, w ramach której ktoś nam mówi, co mamy robić i jacy być, to już jest trochę zaburzeniem, nawet przy najlepszych nauczycielach. Mam akurat wielki szacunek do nauczycieli – wydaje mi się, że to jest największa nobilitacja dla mnie być dobrym nauczycielem i najgorsza rzecz być złym nauczycielem – ale nawet najlepszy nauczyciel popełnia błędy i siłą rzeczy może coś komuś… coś „wykonać” na nim.

Podałam wcześniej przykład z Pauliną Walendziak. Wydaje mi się, że to jest bardzo dobre, że  nie odgrywała w filmie żadnej traumy. Zrobiła jedną rzecz: przekroczyła siebie na poziomie tego, że była naga, i przekroczyła siebie na takim poziomie, że się bała tych zwierząt. A dostała wgląd w to, jak aktorka ma być traktowana w takiej sytuacji, i już na zawsze, do końca życia, będzie wiedziała, że ma być zawsze traktowana z pełnym szacunkiem, bo robi coś trudnego. Ważne jest też to, że gdy mówiła, że się boi, to nie dostawała ode mnie zwrotnie informacji: „No co ty, nie bój się, one ci nic nie zrobią, nie ma czego”. Ja jej mówiłam: „Oczywiście, że się boisz, bo to jest bardzo trudne. I możesz w każdej chwili się wycofać – ale spróbuj”. Tylko tyle. Nie działam nigdy przemocowo – to znaczy tak mi się wydaje, bo to trudno samemu ocenić. Oczywiście popełniam też błędy i czasami zachowuję się w głupi sposób – tylko umiem to zauważyć i umiem za to przeprosić. I to jest być może jedyna pozytywna rzecz, jaką mogę o sobie powiedzieć.

Natomiast na pewno nie jest tak, że wszyscy aktorzy przez cały czas pracowali na napiętych emocjach. Czym innym jest doświadczenie widzów filmu, a czym innym ten proces od środka. Z naszej strony to się działo w bardzo kontrolowanych warunkach – to jest plan, noszenie kabli, ktoś rozlał kawę i tak dalej – i wchodzi się tylko na chwilę w takie momenty napięcia łuku, a później ten łuk trzeba zwolnić, bo nikt nie mógłby trwać w takim napięciu. Nawet żartowaliśmy sobie, że tu te wrzaski, traumy, szczury – a my się też przecież świetnie bawiliśmy na planie.

A czy ten temat traumy wyszedł raczej od ciebie czy od nich? Sama idea, żeby właśnie to poruszyć?

To chyba raczej wyszło od nich, ale nie w sensie per se – oni się nie uskarżali, bo też są szkoleni, żeby się nie uskarżać – tylko z tej mojej, być może też nieprawdziwej, obserwacji, że potrzebne jest wyzwolenie. Każda kultura miała ceremonie, które polegały nie na tym, że ludzie siadali naprzeciwko siebie i mówili sobie różne rzeczy, ale an tym, że one z reguły dotyczyły ciała. I teraz pytanie: dlaczego wszystkie kultury je miały? Jest w tym jakaś mądrość. Ta mądrość, wydaje mi się, polega na tym, że o ile jesteśmy w stanie coś objąć umysłem, o tyle musimy też to oddać ciałem. I ja chciałam to trochę nakręcić i napędzić, stworzyć im sytuację, w której będą mogli tego na końcu cieleśnie doświadczyć.

Ty też kończyłaś szkołę, więc dla ciebie to też było jakieś zakończenie – czy ty także gdzieś tam umarłaś?

Oczywiście, że tak. Z reguły jest tak, że ja nigdy nie obejrzę swojego filmu. Mogę oglądać własny film tylko rykoszetem, kiedy puszczam go aktorom – którzy, nawiasem mówiąc, też nie do końca mogą go obejrzeć. Natomiast zawsze uważnie patrzę na aktorów, jak oni patrzą; jest coś bardzo ciekawego w tym patrzeniu na patrzenie, na działanie patrzenia. Puściłam im ten film dopiero na dzień przed premierą – ponieważ chciałam ich jak gdyby zostawić samych sobie do samego końca, do momentu zamknięcia obrazu i dźwięku. Byli zaniepokojeni, bo ten scenariusz im się nie układał w ogóle: jedni krzyczeli, inni coś sobie opowiadali, żarli coś, nic im się z tego nie składało. I podczas tego pokazu przeżyłam absolutnie totalną śmierć, to znaczy sytuację, w której masz tak wielki lęk, że zaczynasz umierać. Więc wtedy jak gdyby umarłam. Ale okazało się, że było bardzo pięknie, oni się wszyscy spłakali potwornie, po tym seansie była taka konsternacja, cisza totalna – czyli trochę tak jak wtedy, kiedy ktoś umiera…

Rektor szkoły filmowej śmieje się ze mnie i mówi: „Znowu będziesz chodziła na te zajęcia, na te spotkania autorskie i mówiła, że filmów nie ma i że każdy ogląda inny film”. Więc pomyślałam, że przy okazji tego filmu jeszcze będę to często powtarzać, żeby później już nie musieć ciągle tego mówić. Ale prawda jest taka: każdy z nas dzisiaj obejrzał inny film. Dlaczego tak jest? Dlatego, że nie dzielimy rzeczywistości. Każdy z nas ma inną rzeczywistość, więc jest technicznie niemożliwe, żeby dwie osoby zobaczyły ten sam film. I to, wydaje mi się, dotyczy w ogóle patrzenia – czyli kina.

Mówisz dużo o doświadczeniu aktorów i o tym, co oni wzięli z tej współpracy – a mniej o tym, co w pracy nad Monumentem było najważniejsze dla ciebie.

Oczywiście można sobie pomyśleć – i wydaje mi się, że tak myśli większość z nas, reżyserów i reżyserek – co my chcemy zrobić, i dlaczego to chcemy zrobić. Często myślę sobie raczej, jaką maszynę chcę zrobić, niż o czym będę opowiadać – te gadki o tym, że w kinie się pisze historie, że my jesteśmy storytellers, to jest bujda. Myślę, jaką maszynę chcę zrobić, ale też zastanawiam się bardzo często nad tym, co chcę dać tym ludziom, którzy ze mną będą pracować. I patrząc na tych młodych aktorów, myślałam sobie: mają dwadzieścia cztery lata, to jest bardzo zdolny rok – dostałam bardzo zdolny rok, superzdolny rok – co ja im mogę dać? Po tym filmie miałam zostać nauczycielem w szkole filmowej i wydawało mi się, że jedyne, co nauczyciel może dać studentowi w tym momencie, to jest autonomiczność. Pokazać mu, że może być autonomiczny – bo dać mu tego właśnie nie może. To jest coś, czego mnie kiedyś nauczył mój profesor na Akademii Sztuk Pięknych Nicole Naskow. W świecie, w którym wszyscy mamy dostęp do absolutnie niebywałej ilości informacji, nauczyciel nie musi już dawać faktów, wiedzy – ale może wesprzeć kogoś w poczuciu, że jest autonomiczny i da sobie radę sam. I miałam takie złudzenie, że być może ja umiem to dać. Wydaje mi się, że w paru przypadkach – jestem prawie pewna, że tak jest – to się udało. I warto było dla tych paru przypadków. Warto by było nawet, gdyby to była jedna osoba, i warto by było nawet, gdyby tylko częściowo ktoś się poczuł autonomicznie.

 

Słowa kluczowe: edukacja, Szkoła Filmowa w Łodzi, Jagoda Szelc, aktorstwo, Monument, Wieża. Jasny dzień

Kaja Klimek – edukatorka, tłumaczka i krytyczka filmowa i popkulturowa. Nieustannie dyskutuje o filmach – z widzami, gdy tylko nadarzy się okazja, z twórcami na festiwalach, z innymi krytykami w mediach, ze studentami na Uniwersytetach Warszawskim i Gdańskim i co najważniejsze: z dzieciakami i młodzieżą w ramach programów edukacji filmowej Stowarzyszenia Nowe Horyzonty i Filmoteki Szkolnej. Prowadzi program Seriaale w TVN Fabuła.

Jagoda Szelc – reżyserka i scenarzystka. W 2006 roku ukończyła Akademię Sztuk Pięknych we Wrocławiu. W 2004 roku była stypendystką Uniwersytetu Arystotelesa w Salonikach. W 2012 roku – stypendystka ministra kultury. W 2018 roku ukończyła z wyróżnieniem Wydział Reżyserii w Szkole Filmowej w Łodzi. Jej filmy były pokazywane na takich festiwalach, jak festiwal w Karlowych Warach, Hot Docs, Cannes Short Film Corner, Nowe Horyzonty, Brooklyn Film Festival i wielu innych. Jej krótka fabuła Taki pejzaż zdobyła główną nagrodę dla filmu studenckiego – Złotą Kijankę na Camerimage Film Festival (2013). W 2017 roku jej debiut filmowy Wieża. Jasny dzień otrzymał nagrodę za najlepszy debiutu i scenariusz na 42. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych oraz zdobył wiele innych międzynarodowych nagród. Został pokazany na festiwalu Berlinale w prestiżowej sekcji Forum. W 2018 roku została laureatką Paszportów „Polityki”. W tym samym roku ukończyła swój drugi pełnometrażowy film Monument (nagroda specjalna 43. Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych). Wykłada reżyserię filmu fabularnego w Szkole Filmowej w Łodzi. Obecnie pracuje nad trzecim filmem Delikatny Balans Terroru. Jest weganką i wspiera, jak może, organizację Otwarte Klatki.

Wróć do poprzedniej strony