Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1998, nr 21-22

 

Po zburzeniu muru

Tadeusz Lubelski

Co by się stało, gdyby pewnego dnia – pewnego pięknego dnia – Polska odzyskała swobodę życia politycznego? Czy utrzymałoby się to wspaniałe napięcie duchowe, cechujące z pewnością nie cały naród, ale w każdym razie jego całkiem liczną i całkiem demokratyczną elitę? Czy opustoszałyby kościoły? Czy poezja stałaby się – tak jak się to dzieje w krajach szczęśliwych – pokarmem znudzonej garstki znawców, a kino jedną z gałęzi skomercjalizowanej rozrywki? Czy to, co udało się w polskiej sytuacji ocalić, uchronić przed powodzią, przed zniszczeniem, a nawet wznieść powyżej zagrożenia, jak wysoki i piękny mur, czy to, co powstało jako odpowiedź na niebezpieczne wyzwanie totalitaryzmu, przestałoby istnieć w tym samym dniu, w którym zniknęłoby samo to wyzwanie?

Adam Zagajewski, Solidarność i samotność, Paryż 1986 [1]

 

I. KIEDY MUR JESZCZE STAŁ

Jak czytelnik może się zorientować z przytoczonego wyżej motta, tytułowego „zburzenia muru” nie chcę bynajmniej rozumieć jednoznacznie, jako wyświechtanej metafory „odzyskania wolności przez kraje Europy Środkowo-Wschodniej”. Owszem, upadek muru berlińskiego pod koniec niezapomnianego 1989 roku jak najsłuszniej symbolizuje owo odzyskanie wolności, od lat oczekiwane i upragnione przez społeczeństwa tych krajów. Kiedy jednak poeta Adam Zagajewski pisał powyższe słowa w połowie lat osiemdziesiątych, nie znał jeszcze tej symboliki. Użyta przezeń metafora wysokiego, pięknego muru ma znaczenie inne. To zbudowana przez tamtejsze społeczeństwa, przez Polaków, Czechów, Węgrów – niczym zapora przeciwpowodziowa przed zalewem propagandowego kłamstwa – duchowa tama, złożona z wewnętrznej aktywności, z wrażliwości, z otwarcia na innych, z ciekawości świata. Nie ma powodu, rzecz jasna, by tę dawną sytuację idealizować. Doświadczenie totalitarne bynajmniej nie przerabiało ludzi w aniołów. Przecież jednak w kraju – a Polska była takim krajem – gdzie, poza latami 1949-1953, stalinowski terror bynajmniej nie szalał, a cenzuralny ucisk nie był wcale przesadnie dojmujący, tętno życia duchowego raczej nie spadało poniżej normy spotykanej w owych latach w państwach cywilizowanych. Raczej odwrotnie: mogło tę normę przekraczać. Nie dotyczyło to może całego narodu, ale – jak słusznie pisze Zagajewski – w każdym razie jego całkiem licznej i całkiem demokratycznej elity.

O ile bowiem sito cenzury politycznej nie było wcale zanadto gęste i dostęp do dóbr zachodniej kultury – choć utrudniany i obrzydzany – nie był wcale przed Polakami zamknięty, o tyle nie działały też – nie zawsze dla jakości dzieł sztuki korzystne – prawa rynku. W efekcie życie kulturalne PRL-u było swoistą mieszanką, w której rozliczne absurdy mieszały się z cechami dodatnimi, stymulującymi duchową 

- 24 -

aktywność. Czasem zresztą – prawem paradoksu – najoczywistsze absurdy najlepiej stymulowały ową aktywność. Na przykład, nawet po przełomie politycznym 1956 roku v jeszcze umiarkowanym, ale niewątpliwym – cenzura w Polsce praktycznie nie przepuszczała w druku słowa „Stalin”, nie mówiąc już o jakiejkolwiek poważnej analizie epoki stalinowskiej czy to w Związku Radzieckim, czy w Polsce, nie zezwalała na publikacje jakichkolwiek tekstów, które korzystnie naświetlałyby postać marszałka Piłsudskiego, ba, nie godziła się nawet na przedruk przedwojennej mapy Polski, aby nikt nie mógł się zorientować ani sobie przypomnieć, że połowa terytorium państwa przeszła po wojnie we władanie potężnego wschodniego sąsiada.

Podobne absurdy – a wyliczać ich można setki – pociągały za sobą następne. Nauka najnowszej historii w szkołach była zakłamana; licealny kurs literatury w ogóle nie uwzględniał nazwiska najwybitniejszego polskiego poety drugiej połowy stulecia Czesława Miłosza, ponieważ od 1950 roku przebywał on na emigracji; krajowy czytelnik odcięty był od całego nurtu zachodniej refleksji politologicznej, w rodzaju np. Hanny Arendt, Karla Poppera, o powieściach George’a Orwella nie wspominając. Odcięcie owo nie było jednak całkowite. Prawdziwa wiedza o historii Polski i kult Piłsudskiego przetrwały w tradycji domowej i – do pewnego stopnia – w nauce Kościoła katolickiego. Poezja Miłosza, na równi ze współczesnymi pismami filozoficznymi czy politologicznymi, znana była elitom – przywożona, z niewielkim ryzykiem, z zagranicy, wykładana – bez większych przeszkód – na czołowych uniwersytetach. Ale i w oficjalnych wydawnictwach wszystko to istniało w jakimś ograniczonym stopniu. Wybrane wiersze Miłosza przedrukowywano na przykład w niskonakładowych, ekskluzywnych antologiach; Ucieczkę od wolności Ericha Fromma opublikowano w popularnym warszawskim wydawnictwie, tyle że cenzura wycięła cały fragment poświęcony Związkowi Radzieckiemu. Miłosz i Fromm byli zatem obecni; tyle że do bardziej już tylko dociekliwych czytelników należało dotarcie do innych, nie drukowanych w kraju wierszy poety, czy zastosowanie Frommowskiej analizy do postaw nie tylko mieszkańców Zachodniej, ale i Wschodniej Europy.

Fenomen polskiego życia kulturalnego polega na tym, że takich aktywnych czytelników było wcale niemało. Wynikało to, po pierwsze, z ducha przekory; co zakazane, a zwłaszcza to, co zakazane nie całkiem, wzmaga potrzebę pełniejszego, nieskrępowanego poznania. Po drugie zaś, z reguł rządzących ówczesnym życiem społecznym, realny socjalizm zapewniał ludziom bardzo ograniczony wachlarz możliwości życiowej samorealizacji, do niewielkich rozmiarów ograniczał zawodową samodzielność i przedsiębiorczość. Skoro ludzie – zwłaszcza ludzie młodzi, dopiero się formujący – nie mogli zakładać własnych interesów albo wyjeżdżać na zagraniczne studia czy grać na giełdzie – inwestowali w samokształcenie, w rozmaite artystyczne pasje i zamiłowania. Sztuka rzadko kojarzyła się z rozrywką. Nie można powiedzieć, żeby państwowy mecenas zupełnie lekceważył hasła o kształceniu społeczeństwa przez sztukę. Wydawano książki ubogo, często brzydko, ale jeśli już wydawano – to rzeczy wartościowe. Sztuka bardzo popularna albo nie ukazywała się wcale, albo – ta, która się ukazywała – była tak mocno naznaczona funkcjami propagandowymi, że trudno ją było strawić komukolwiek. W efekcie, na przykład repertuar filmowy – od połowy lat pięćdziesiątych do końca siedemdziesiątych – stał rzeczywiście na dobrym poziomie. Mało było popularnego kina rozrywkowego z Zachodu, bo nikt nie wydawał pieniędzy na sprowadzanie go. Ale za to już to, co

- 25 -

rozpowszechniano, było rzeczywiście dobrej jakości. Ówczesną twórczość Buñuela i Bergmana, Felliniego i Viscontiego, Antonioniego i Alaina Resnais – poznawało się wtedy w Polsce w całości i na bieżąco. Jeśli nawet zdarzały się jakieś pojedyncze luki – np. ze względów obyczajowych cenzura nie zgodziła się na rozpowszechnianie Milczenia Bergmana – to przynajmniej prasa filmowa (stojąca w tych latach na dobrym poziomie, lansująca dobry gust przy świadomym uchylaniu się od spełniania jednoznacznie propagandowej funkcji) obiektywnie informowała o tych niedostępnych filmach. Toteż filmów artystycznych nie trzeba było z repertuaru wyłuskiwać: stanowiły one jego jądro. Odpowiednia do tego repertuaru była więc i ówczesna publiczność filmowa w Polsce – chłonna, dobrze zorientowana, wykształcona; jej preferencje świadczą o tym jednoznacznie. Podobnie jak bardzo silny ruch dyskusyjnych klubów filmowych. Seminaria i dyskusje o filmach, które rzeczywiście odbywały się w całej Polsce, były niejednokrotnie rozmowami zastępczymi; zastępowały nieobecne w życiu publicznym debaty o polityce, demokracji czy o prawach człowieka. Zbliżało to do kina mnóstwo ludzi, którzy w innej sytuacji w ogóle by się nim nie zajmowali. Zapewne, można powiedzieć, że PRL miał pod tym akurat względem sporo szczęścia: cała jego środkowa faza przypadła na szczytowy okres rozwoju sztuki filmowej na świecie. Trzeba mu też jednak oddać sprawiedliwość: potrafił tę szansę wykorzystać.

To, co powyżej, wyjaśnia – mam nadzieję – wyjątkowy wymiar odbioru dzieł sztuki w Polsce okresu realnego socjalizmu; odbioru dzieł sztuki filmowej dotyczy to wszystko w szczególnym stopniu. Równie wyjątkowy wymiar zyskiwała jednak komunikacja artystyczna w PRL-u: filmowa zwłaszcza – po stronie nadawania. Skoro oglądanie filmów pełniło tak różnorodne funkcje i skoro sztuka filmowa stała na tak wysokim poziomie, do zawodu przystawali ludzie, którzy w odmiennej sytuacji ustrojowej zostawaliby być może kimś innym – z temperamentu działacze społeczni, jak Andrzej Munk, czy intelektualiści, jak Krzysztof Zanussi. A że w dodatku byli to często ludzie zdolni – najważniejsze spośród realizowanych przez nich utworów pełniły w obrębie krajowej komunikacji artystycznej funkcje daleko przekraczającą tę, jaką zwykło się przewidywać dla filmów. Zyskiwały rangę głosów w sejmowej debacie czy wypowiedzi publicystycznych z pierwszych stron tygodników; co zrozumiałe w sytuacji braku realnego życia politycznego czy autentycznej publicystyki w kraju. Przy tym nie traciły rangi dzieł sztuki; przeciwnie, w tej dziedzinie twórcy skazywani byli na szczególną wynalazczość przez konieczność omijania zakazów cenzury. Język ów sprzyjał zarówno wieloznaczności, jak artystycznej urodzie dzieł. Było to możliwe dzięki temu, że cała sfera symboliki romantycznej, wypracowanej przez narodową literaturę i malarstwo XIX wieku, pozostawała żywa dla polskiego odbiorcy; bowiem odnosiła się do kraju znajdującego się w niewoli i domagającego się wolności od niemal dwóch stuleci. Jedną z tajemnic powodzenia dzieł Andrzeja Wajdy, od Kanału i Popiołu i diamentu po W, była umiejętność skutecznego posługiwania się tą żywą symboliką.

W latach siedemdziesiątych zmieniło się to o tyle, że materią tworzonych w Polsce dzieł sztuki stał się w znacznie większym stopniu obraz rzeczywistości. Hasłem dekady było „mówienie wprost”, postulowane przez młodych poetów. Prozaicy, od Tadeusza Konwickiego po Marka Nowakowskiego, deklarowali „znużenie fikcją”, odwrót od fabuły w stronę prozy autobiograficzno-eseistycznej, „sylwicznej” – wedle określeń rodzimej krytyki, nawiązującej do łacińskiego terminu silva rerum,

- 26 -

jak w dawnej Polsce nazywano księgi domowe, w których notowano różne wydarzenia[2]. Odchodzenie od fabuły zyskało – na tle ówczesnej sytuacji politycznej w Polsce – wręcz wymiar etyczny; zmyślanie kojarzyło się z kłamstwem, toteż sprawą uczciwości pisarza – odróżniającej go od skłamanego świata kultury oficjalnej – stało się zdawanie sprawy ze swojego autentycznego codziennego doświadczenia. Filmowym odpowiednikiem tej tendencji stało się „kino moralnego niepokoju” – nurt, który w drugiej połowie dekady zdominował polską kinematografię. Filmy tego nurtu pokazywały codzienność, dostępną wówczas – wydawałoby się – doświadczeniu każdego obywatela. Ich siłą było uoficjalnienie tych doświadczeń, wprowadzenie ich do komunikacji publicznej. Przy tym nadal obowiązywała reguła szczególnej obywatelskiej funkcji, jaką pełniły te filmy, i wciąż były aktualne prawa ezopowego języka, rządzące komunikacją artystyczną.

Dopiero wprowadzenie stanu wojennego 13 grudnia 1981 roku zmieniło obraz komunikacji filmowej w Polsce. Na skutek drastycznego ograniczenia repertuaru publiczność została praktycznie odcięta od wszystkiego, co w kinie wartościowe. Polityka władz w tej dziedzinie sprawiała wrażenie dość przemyślanej. Kiedy bowiem późną wiosną 1982 roku do kin zaczęto nagle wprowadzać popularne amerykańskie filmy rozrywkowe, reprezentujące gatunki, bez których wcześniej polska publiczność jakoś się obywała – na przykład „filmy kopane”, na czele z Wejściem smoka Bruce’a Lee – opustoszałe sale zaludniła nagle zupełnie nowa publiczność, hałaśliwa i mało wymagająca. Jej upodobania miały na długo określić status widowni filmowej w Polsce. Dawna inteligencka publiczność nie kwapiła się z powrotem do sal kinowych; tym bardziej że – podczas gdy sieć kin stawała się coraz uboższa – rozwinął się przemysł magnetowidowy i zakazane przez cenzurę nowości, krążące po kraju na kasetach, można już było odtąd obejrzeć w domu. W dodatku oficjalna krytyka zachowywała obojętność; także państwowe media celowo nie interesowały się pracą czołowych polskich twórców filmowych – z reguły przecież opozycyjnych. W tej sytuacji trudno się dziwić, że nawet wybitne filmy rodzimych autorów, wchodzące na ekrany kin w połowie lat osiemdziesiątych – takie jak nagrodzony Złotym Lwem w Wenecji Rok spokojnego słońca (1984) Krzysztofa Zanussiego czy Kronika wypadków miłosnych (1985) Andrzeja Wajdy – przechodziły nieomal niezauważone, nie wzbudzając choćby sporów czy polemik. Nawet Dekalog Krzysztofa Kieślowskiego, który w zachodnioeuropejskich stolicach stawał się wydarzeniem artystycznym, w Polsce – pokazywany wyłącznie w telewizji – napotkał chłodne przyjęcie.

A jednak, pamiętam Festiwal Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni, we wrześniu 1989 roku – pierwszy po wygranych przez solidarnościowych kandydatów wyborach, zwiastujących początek przemiany ustrojowej. Środowisko wyłoniło wówczas spośród siebie pierwszego własnego kandydata na szefa kinematografii; Juliusz Burski miał koncepcję reformy kina i wkrótce zaczął wprowadzać ją w życie. Przez festiwalowy ekran przewinęła się cała seria utworów młodych filmowców, w inteligentny i uczciwy sposób zdających sprawę ze swego najświeższego historycznego doświadczenia. Po Trzystu milach do nieba Macieja Dejczera, Ostatnim promie Waldemara Krzystka, Ostatnim dzwonku Magdy Łazarkiewicz i Chce mi się wyć Jacka Skalskiego – zaczęto mówić o filmach „pokolenia stanu wojennego”, spodziewając się, że może to być nurt na miarę wielkich okresów rodzimego kina: Szkoły Polskiej i „moralnego niepokoju”. Była złota, ciepła jesień i perspektywy narodowej

- 27 -

kinematografii zapowiadały się – jak ona – optymistycznie. Któż mógł przypuszczać, że Juliusz Burski umrze za niecały rok, że z kina „pokolenia stanu wojennego” pozostanie ledwie wspomnienie, a pierwszym widomym efektem odzyskanej wolności stanie się dla kinematografii kompletna nieobecność na ekranach kinowych jakichkolwiek innych filmów poza amerykańskimi?

II. STRATEGIE CZASÓW TRANSFORMACJI

Skończył się zatem, przede wszystkim, wszechwładny państwowy mecenat. I dotyczy to, rzecz jasna, wszelkich dziedzin kultury, nie tylko kina. W pierwszej fazie, na początku lat dziewięćdziesiątych, wydawało się, że powszechne zawirowanie prowadzi do całkowitej, bezwstydnej komercjalizacji. Stopniowo jednak zaczął się wyłaniać wcale sensowny obraz kultury środkowoeuropejskiego państwa, będący wypadkową talentów, mód płynących z Ameryki i Europy, rozmaitych zainteresowań zróżnicowanej pod względem gustu i wykształcenia publiczności, ale i własnej, polskiej tradycji i narodowej specyfiki.

W witrynach księgarń, przyciągających nagle wzrok błyszczącymi, kolorowymi okładkami, wśród setek nowości ze świata znalazło się miejsce także i dla nowych, krajowych powieściopisarzy. Fakt wylansowania dużej grupy świetnych prozaików – takich jak Stefan Chwin, Paweł Huelle, Jerzy Pilch, Olga Tokarczuk czy Andrzej Stasiuk, którzy zdobyli swoich czytelników, oczekujących na ich nowe książki – wydaje mi się jednym z poważniejszych osiągnięć kultury obecnej dekady. Przedsiębiorczość setek nowych, prywatnych oficyn zmusza dawne państwowe molochy wydawnicze, takie jak PIW czy Czytelnik, nie tylko do prywatyzowania się, ale i do znajdowania własnego, sprecyzowanego miejsca na rynku księgarskim. Dobrze rozwija się rynek prywatnych wytwórni płytowych, napędzający publiczność na koncerty „swoich” zespołów, podobnie jak prywatne galerie lansują swoich malarzy. Zapewne cały ten proces przebiega z licznymi zakłóceniami, na których cierpi zwykle jakość. Nie udało się na przykład wypracować satysfakcjonującego modelu telewizji publicznej. Także życie teatralne toczy się poniżej oczekiwań. Nawet najlepsze sceny kraju – na czele ze znakomitym jeszcze niedawno krakowskim Starym Teatrem – nie zdołały na ogół powrócić do poziomu artystycznego z lat siedemdziesiątych.

W gruncie rzeczy, to ostatnie zdanie można też powtórzyć, oceniając aktualną kondycję kinematografii polskiej. Taki też jest na ogół ton rodzimej krytyki. Przecież jednak skala zmian, jakie musiały w tej dziedzinie twórczości zostać przeprowadzone, domaga się większego krytycznego zrozumienia. W obliczu – krótko powyżej scharakteryzowanego – stopnia dewastacji, jakiej uległ polski przemysł filmowy w latach osiemdziesiątych, wypadało środowisku filmowemu wyrazić uznanie, że zdołało przynajmniej utrzymać ten przemysł przy życiu. W Polsce produkuje się obecnie ok. 20-25 pełnometrażowych filmów kinowych rocznie, do tego kilka seriali telewizyjnych i jeszcze około setki filmów dokumentalnych. Oznacza to już zbliżanie się do poziomu ilościowego z końca lat siedemdziesiątych.

Że zaś nie jest to dziś ówczesna jakość – trudno się dziwić. Składa się na to kilka obiektywnych przyczyn. Nakładają się one na siebie, łącząc czynnik ogólnokulturowy z politycznym i ekonomicznym. Zacząć trzeba od tego, że w nowej sytuacji politycznej, w ramach normalnego systemu demokratycznego, kino przestało odgrywać dawną społeczną rolę. Przestało być głosem opozycyjnych artystów, nieformalnie

- 28 -

upełnomocnionych przez „milczącą większość” społeczeństwa do wyrażania jej opinii, niepokojów, a w końcu – jej narastającego buntu. Taką role pełni dziś sejm, rady narodowe, prasa oraz wszelkie inne instytucje demokratycznego państwa. Kino zaczęło pełnić inną, skromniejszą rolę: dostarczyciela rozrywki, przekaźnika fabuł, a zwłaszcza – medium przekazującego widowni wiele sprzecznych, konkurujących z sobą obrazów świata, za które są już jednak odpowiedzialni konkretni artyści, nie żadne środowiska, gremia czy „zbiorowa mądrość”. Trzeba czasu, aby odnaleźć się w podobnej przemianie, nastawić sobie głos na nową, prywatną komunikację.

Dalej, co wiąże się z powyższym, pewne symboliczne obrazy, zachowania czy rytuał, które w poprzednich dziesięcioleciach stanowiły podstawę języka ezopowego, może nie z dnia na dzień, ale z roku na rok, straciły swoją obowiązującą moc. Kiedy zniknęła cenzura i wszystko stało się dozwolone, obrazy te – stawszy się powtarzaną do znudzenia oczywistością – przestały wywoływać w odbiorcach ów emocjonalny oddźwięk, którego można było być pewnym w przeszłości. Jeszcze do niedawna, na przykład, tradycja powstań narodowych, przez cały wiek XIX kierowanych nieodmiennie przeciwko imperium rosyjskiemu, była ogromnie żywa w społeczeństwie, tym żywsza, że oficjalnie zakłamywana. Wystarczyło umiejętnie się do niej odwołać, a już uruchamiał się język ezopowy – publiczność wiedziała, że chodzi o współczesne zniewolenie kraju. Po 1989 roku nagle tradycję tę zaczęto kultywować oficjalnie, w czasie wszelkich – coraz liczniejszych – świąt państwowych, a nawet na co dzień, do znudzenia. Niektórzy jej rzecznicy, poprzebierani w narodowe mundury i insygnia, zaczęli się stowarzyszać i wymagać dla siebie praw. Kiedy wyłonili się z dawnego utajenia, stali się konkretni i rozpoznawalni – okazało się, że nie ma w nich nic z anielstwa, noszą te same przywary co inni ludzie.

Był taki graniczny film, który wszystkim uczestnikom kinowej komunikacji pozwolił sobie uzmysłowić ten proces: Panny i wdowy (1991) Janusza Zaorskiego, na podstawie kiepskiej zresztą, kiczowatej prozy Marii Nurowskiej. Film ten był niemal antologią stereotypowych obrazów z tradycyjnej narodowej ikonografii, takich jak dworek szlachecki, Polacy na zesłaniu w głębi Rosji, męczeństwo okupacyjne, zły Rosjanin-wróg. Całkowita klęska utworu na wszelkich możliwych polach wykazała, że w nowej sytuacji, kiedy używa się tych obrazów na zasadzie emocjonalnego automatyzmu, nie znalazłszy dla nich nowego myślowego czy artystycznego uzasadnienia, przekształcają się one w nieświadomą autokompromitację.

Wreszcie, koniec monopolistycznego państwowego mecenatu wymagał wypracowania nowych, skutecznych sposobów zdobywania pieniędzy na produkcję filmów, wdrożenia tych sposobów, przyzwyczajenia się twórców do nich. Dopracowanie się obecnie funkcjonującego systemu wymagało czasu. Nie jest to jeszcze, niewątpliwie, system idealny i prawdopodobnie ulegnie on wkrótce zmianie, po uchwaleniu Ustawy o Kinematografii. Ale istota pozostanie przecież niezmieniona. Polega ona na zasadzie przyznawania dotacji przez państwo – z części państwowego budżetu przeznaczonej na kulturę – dla najwartościowszych i najlepiej rokujących propozycji scenariuszowych. Otwarty pozostaje tylko wybór metody, za której pomocą przyznaje się te pieniądze. Obecnie decyzję taką podejmuje Przewodniczący Komitetu Kinematografii, w randze wiceministra kultury i sztuki, na podstawie opinii dziewięciu ekspertów, wylosowanych do oceny każdego pakietu. Grono ekspertów powołuje się na dwa lata, spośród twórców i krytyków filmowych. Ale dotacja owa nie przekracza zwykle jednej trzeciej kosztów produkcji filmu. Pozostałe pieniądze

- 29 -

zbiera się u współproducentów. Jak dotąd najmożniejszym z nich, najczęściej współfinansującym produkcję filmów fabularnych w dzisiejszej Polsce, jest telewizja publiczna. Coraz częściej wspomagają ją prywatne stacje telewizyjne, z Canal+ na czele.

Pora zadać pytanie, jakie zasadnicze strategie autorskie uprawiane były przez polskich twórców filmowych na przestrzeni lat dziewięćdziesiątych i jakie są uprawiane nadal. Które z nich kontynuują dawne strategie artystyczne, wypracowane jeszcze w latach PRL-u, które zaś wykształciły się w toku obecnej dekady, wypierając strategie dawne? Spróbuję odpowiedzieć na te pytania, sygnalizując jedynie wyznaczające te strategie tytuły filmów, aby nie powtarzać spostrzeżeń analitycznych, poczynionych już niewątpliwie przez autorów innych artykułów pomieszczonych w tej książce.

Przyglądając się polskiej produkcji filmowej obecnej dekady, wyróżniam sześć takich obowiązujących strategii, nawiązujących do pewnych uprawianych w kulturze wzorców postępowania artystycznego. Cztery z nich uprawiane są w naszym kinie od dawna, jeszcze od czasów polskiej szkoły filmowej. Spośród tych czterech jednak trzy, a zwłaszcza dwie, które w minionych latach stanowiły o sile i odrębności polskiego kina – strategie psychoterapeuty i świadka – tracą powoli na znaczeniu. Umacnia się za to czwarta z nich, strategia profesjonalisty. Wyłoniły się natomiast dwie strategie nowe, we wcześniejszych latach uprawiane sporadycznie. Omówię je wszystkie pokrótce, po kolei.

 

A. STRATEGIA PSYCHOTERAPEUTY

To była podstawowa strategia wykształcona przez kino Szkoły Polskiej. Autorzy podejmowali problemy centralne dla całej zbiorowości narodowej; seans filmowy miał być potem czymś w rodzaju zbiorowego seansu psychoanalitycznego, pozwalającego społeczności odbiorców rozpoznać i przeżyć wspólnie dręczące ich urazy. Cały podstawowy kanon twórczości Wajdy, od Kanału i Popiołu i diamentu, przez Wesele i Człowieka z marmuru, aż po Dantona, opierał się na realizacji tej strategii.

Było oczywiste, że wraz z odzyskaniem pełnej niepodległości politycznej w 1989 roku jej znaczenie będzie maleć; nie tylko w filmie, także w literaturze i teatrze, rzadziej w ostatnim czasie podejmującym realizacje wielkich dramatów narodowych. A jeśli już, to – jak w głośnym przedstawieniu Nocy listopadowej Stanisława Wyspiańskiego, wyreżyserowanym przez Jerzego Grzegorzewskiego na inaugurację odnowionego Teatru Narodowego w Warszawie, w listopadzie 1997 – z podkreśleniem umowności przedstawianych wydarzeń historycznych; w tym akurat spektaklu akcja sceniczna umieszczona została... w teatrze. Mówiąc brutalnie, podstawowy cel rozumianej w ten sposób sztuki został osiągnięty. Polacy, w których duch oporu podtrzymywany był w minionych latach m.in. przez artystów, wybili się wreszcie na niepodległość.

Nie dziwi więc, że najgłośniejsze dzieła, realizujące tę strategię w czasie obecnej dekady, nie wzbudziły większego zainteresowania; „seanse psychoterapeutyczne" – niegdyś, w epoce Popiołu i diamentu czy później „Człowieka z marmuru, niezwykle intensywne – tym razem nie odbyły się. Z obojętnością widowni spotkały się nowe filmy Wajdy – zarówno nieudany Pierścionek z orłem w koronie (1992), podejmujący

- 30 -

raz jeszcze problem z Popiołu i diamentu: możliwych wyborów politycznych stojących przed młodymi Polakami w 1945 roku, po wygranej-przegranej wojnie, jak i wcale udany Wielki Tydzień (1995), za pośrednictwem obrazu dramatycznego zdarzenia z 1943 roku konfrontujący widownię z kompleksem polskiego antysemityzmu. Nie wzbudziła rezonansu nawet monumentalna rekonstrukcja dramatu brutalnie uśmierzonego buntu w kopalni „Wujek” po ogłoszeniu stanu wojennego w grudniu 1981 roku, dokonana przez innego czynnego mistrza Szkoły Polskiej Kazimierza Kutza w filmie Śmierć jak kromka chleba (1994). Film ten był nieudaną próbą wskrzeszenia mitu pierwszej „Solidarności”, z ówczesnym etosem i czarno-białym rozkładem społecznych racji. W dekadzie, w której rozkład racji politycznych stał się bardziej skomplikowany, podobnie biegunowy podział przestał być przekonujący.

Pojawiło się jednak także i w toku obecnej dekady kilka filmów, pozwalających myśleć o możliwej żywotności tej strategii. Ich autorzy zmuszają odbiorców do przeżycia na nowo niedawnej przeszłości, nie stawiając żadnej tezy, wytrącając tylko widzów ze spokojnego przeświadczenia, że skoro przeszłość została osądzona – można przestać się nią przejmować. Pierwszym z takich filmów jest Ucieczka z kina Wolność (1990) Wojciecha Marczewskiego, utwór alegoryczny o cenzorze z epoki PRL-u, który – u samego jej końca – musi stawić czoło buntowi postaci filmowych, takich, którym niedawno sam odmawiał prawa do życia. Film nie oskarża cenzora. Raczej przypomina widzom, że i oni wszyscy (w 1990 roku było tak rzeczywiście) ukształtowani zostali przez PRL, w jakiś sposób współpracując z tym państwem; nie sposób się tego wyprzeć, trzeba żyć dalej z tym bagażem. Jeszcze bardziej dramatyczne przemyślenie na nowo własnego udziału w czasach PRL proponuje widzowi Grzegorz Królikiewicz jako autor Przypadku Pekosińskiego (1993). O niezwykłości filmu decyduje zarówno estetyka reżysera, jak sam tytułowy bohater, grający samego siebie. To człowiek nieznający swego pochodzenia ani prawdziwego nazwiska (nazwisko Pekosiński nadano mu od skrótu organizacji, która się nim zajęła tuż po wojnie – Polskiego Komitetu Opieki Społecznej), kaleka, alkoholik, niezrealizowany geniusz szachowy. Człowiek ten na życzenie reżysera odgrywa przed kamerą psychodramę: kluczowe momenty jego życia zostają na nowo zainscenizowane, żeby pomóc mu odnaleźć samego siebie. A że te kluczowe momenty są w pewien sposób symboliczne – o duszę Bronka Pekosińskiego walczyły w swoim czasie Kościół i partia, jak o duszę każdego obywatela PRL – każdy widz otrzymuje szansę utożsamienia się z bohaterem owej psychodramy.

Wreszcie trzecia, chronologicznie wcześniejsza i może najbardziej dramatyczna okazja dla widza do ponownego przeżycia i przemyślenia swojego udziału w epoce PRL: film dokumentalny Macieja Drygasa Usłyszcie mój krzyk (1992). To rzadki przypadek, kiedy filmowiec rzeczywiście odkrywa niezwykłe zdarzenie nieobecne w zbiorowej świadomości społeczeństwa, przywraca je jej niejako. W czasie przeglądania dawnych kronik filmowych Drygas odkrył przypadkowy, trwający na taśmie zaledwie siedem sekund, zapis niesamowitego zdarzenia: aktu samospalenia człowieka w czasie uroczystości centralnych Dożynek w Warszawie we wrześniu 1968 roku. Teraz dopiero filmowiec, odtwarzając to dramatyczne zdarzenie, zmusza niejako odbiorcę nie tylko do przeżycia go po raz pierwszy, ale i do przemyślenia na nowo, za jego pośrednictwem, własnego udziału w epoce PRL.

Film Drygasa jest najskrajniejszą realizacją tej strategii w toku obecnej dekady. Pojawiały się też propozycje mniej skrajne i dramatyczne, a być może nie mniej skuteczne.

- 31 -

Myślę zwłaszcza o alegorycznej komedii wspomnianego już Kazimierza Kutza Zawrócony (1994), pozwalającej – za pośrednictwem postaci śląskiego everymana – przeżyć na nowo ostatnich piętnaście lat dziejów kraju. Trzeba jednak uczciwie przyznać, że ten utwór sprzed kilku lat jest ostatnią jak dotąd udaną realizacją tej strategii. Zapewne trzeba na nowo przemyśleć możliwości jej uprawiania.

 

B. STRATEGIA ŚWIADKA

To była, szczególnie w epoce „kina moralnego niepokoju”, druga z podstawowych strategii polskiego kina. Opierała się na opisie rzeczywistości, dokonywanym z punktu widzenia jej świadka czy też aktywnego uczestnika. I otóż ta strategia znalazła się w kinie w największym odwrocie. Można to wyjaśnić zmienioną sytuacją kultury, w której opisem rzeczywistości zajmują się na co dzień powołane do tego media. Nawet film dokumentalny przestał ścigać się o zapis faktu z telewizyjnym newsem.

Toteż i dokument musiał wyraźnie zmienić teraz swoją formułę. Nie wystarcza mu dziś zapis zdarzenia. Dokumentalista szuka faktów, które dostarczyłyby mu okazji do metaforycznego uogólnienia, do sportretowania rzeczywistości nie wprost. Najwybitniejszy dziś polski dokumentalista Marcel Łoziński co najmniej dwukrotnie w toku dekady znalazł takie wydarzenie i potrafił je filmowo wykorzystać. Raz, w filmie 89 mm do Europy (1992), był to codzienny rytuał zmiany szerokości torów podczas przejazdu pociągów przez granicę dawnego Związku Radzieckiego. Drugi raz, w filmie Wszystko może się przytrafić (1995), były to rozmowy dziecka ze starymi ludźmi, co dało okazję do artystycznego uogólnienia daleko wykraczającego poza zapis bieżącej chwili historycznej.

Ciekawe, że strategia ta – w dobie ogromnych sukcesów brytyjskiej „szkoły realistycznej” – nieomal znikła z pola zainteresowań polskich fabularzystów. Właściwie jedynym, który uprawia dziś poszukiwania artystyczne w jej obrębie, jest młody reżyser ze Śląska Michał Rosa. Jego debiut Gorący czwartek (1994), a następnie drugi film – Farba (1997) – to dwa konsekwentne kroki na tej samej drodze: opowiadania o takich zaobserwowanych w rzeczywistości postaciach, które odsłaniają jakiś ważny obszar świata; przemyślenie tego obszaru może pomóc lepiej zrozumieć cały ów świat. W Gorącym czwartku są to chłopcy z patologicznych rodzin Górnego Śląska; reżyser poznał ich, bo uczyli się w szkole specjalnej, gdzie jego żona pracowała jako psycholog. Obyczaje tych chłopców, żyjących dziś nieomal jak mieszkańcy dzikich plemion, zachęca do uważnego przemyślenia całej dzisiejszej kultury. Farba jest już bardziej wymyślona; główną rolę gra aktorka, ale większość jej partnerów to amatorzy. Cały film jest próbą symulacji: co może wyniknąć z bezpośredniej konfrontacji dwóch odmiennych postaw, najczęściej dziś zajmowanych przez młodych ludzi: wolnościowej, całkowicie rezygnującej z przywiązania do wartości, i rygorystycznej, związanej z chrześcijaństwem. Poszukiwania Rosy wydają się wartościowe i można mieć nadzieję, że znajdą kontynuatorów.

 

C. STRATEGIA BŁAZNA

Nigdy nie była mocną stroną polskiej kultury, a już szczególnie dziś mało kto ma do niej serce. Niby rozkwitają jak grzyby po deszczu najrozmaitsze młodzieżowe

- 32 - 

kabarety, bardziej jednak po to, by beztrosko bawić, niż szydzić z aktualnej rzeczywistości, dając jednocześnie do myślenia na jej temat. Nawet film bardzo popularnego reżysera Marka Piwowskiego Uprowadzenie Agaty (1993), przykładający krzywe zwierciadło obyczajom epoki transformacji, nie znalazł większego uznania w niczyich właściwie oczach – ani masowej widowni, ani wymagających krytyków. Może dlatego, że nie był w prześmiewaniu epoki polskiego „wilczego kapitalizmu" wystarczająco konsekwentny. Nie odniósł też sukcesu Kraj świata (1993), fabularny debiut znanej dokumentalistki Marii Zmarz-Koczanowicz. Fakt, że inna współczesna komedia, Złote runo (1996) Janusza Kondratiuka, choć bardzo udana, długo czekała na emisję, podpowiada, że Polacy nie chcą się na razie śmiać z samych siebie. Jedyna komedia satyryczna, która zdobyła w toku tej dekady powodzenie – Rozmowy kontrolowane (1991) Sylwestra Chęcińskiego – toczyła się w stanie wojennym i pozwalała wyśmiać ostatecznie epokę bezpowrotnie – taką przynajmniej wszyscy mają nadzieję – minioną.

 

D. STRATEGIA PROFESJONALISTY

Co innego – współczesna komedia spełniająca się w urokach intertekstualności, jawnie umowna, owszem, oparta na obserwacji schorzeń tego świata, w którym wszyscy żyjemy, nie tyle jednak schorzenia te wyszydzająca, ile raczej pocieszająca widzów, że wszystkie kłopoty jakoś zdołamy w końcu przezwyciężyć. Taki jest Kiler (1997) Juliusza Machulskiego, największy sukces frekwencyjny obecnej dekady; sukces o tyle zasłużony, że film jest rzeczywiście inteligentny, a reżyser – do końca świadomy swoich środków. Machulski to zresztą od lat najbardziej konsekwentny rzecznik „strategii profesjonalisty” w polskim kinie. Nawet gdy debiutował, jako młody reżyser, w radykalnie upolitycznionej epoce „kina moralnego niepokoju”, to ten jego debiut, Vabank (1981), był manifestacyjną demonstracją postawy zakładającej, że rzeczą filmowca jest dostarczanie widzowi perfekcyjnie wykonanej rozrywki. Kiedy na początku obecnej dekady reżyser – przejęty wydarzeniami politycznymi – spróbował zmienić emploi i nakręcił poważny dramat historyczny o powstaniu styczniowym, poniósł porażkę. Dopiero powrót do komedii – przez realizację Girl Guide (1995), a zwłaszcza wspomnianego Kilera – zawrócił go na jego właściwą drogę.

W pierwszej połowie dekady strategia ta miała innego faworyta, wyżywającego się w innym gatunku. Był nim debiutujący w 1991 roku filmem Kroll Władysław Pasikowski. Zdobył on powodzenie u masowej, młodzieżowej widowni dwoma naśladownictwami amerykańskiego filmu „bandyckiego” spod znaku Quentina Tarantino: Psy (1992) i Psy 2. Ostatnia krew (1994). Naśladownictwo naśladownictwem, ale oba filmy miały za punkt wyjścia rzeczywistą przemianę obyczajową w Polsce lat dziewięćdziesiątych, rozchwianie wartości wywołane raptowną przemianą ustrojową. Tym samym zawierały znaczenia warte uwagi i poparcie, jakiego udzieliła tym filmom młoda widownia, było zrozumiałe. Wylansowały też one autentycznego gwiazdora, Bogusława Lindę. Zdolny aktor, obdarzony warunkami amanta, zdecydował się na kompletną zmianę wizerunku. W filmach „moralnego niepokoju” z początku lat osiemdziesiątych, takich jak Przypadek (1982) Krzysztofa Kieślowskiego czy Kobieta samotna (1981) Agnieszki Holland, był modelowym, pełnym rozterek „młodym inteligentem” tamtej epoki. Teraz przeobraził się w dojrzałego

- 33 -

mężczyznę, wybierającego maskę cynika jako odpowiedź na rozczarowanie moralną degrengoladą epoki wolności.

Popularność Lindy wykorzystał m.in. inny wzięty realizator tej strategii, Maciej Ślesicki, autor filmów Tato (1995) i Sara (1997). Ale to już tylko niezbyt zręczny imitator popularnych gatunków kina amerykańskiego.

Wykształciły się też w obecnej dekadzie dwie strategie nowe, wcześniej w kinie polskim nie uprawiane tak powszechnie. Ich nazwy zapożyczam z instruktywnej książki Przemysława Czaplińskiego, opisującego przemiany w najnowszej prozie polskiej[3].

 

E. STRATEGIA FABULATORA

W ramach tej strategii autorzy snują opowieści, nie tyle wzięte z rzeczywistości, ile raczej przez nią zainspirowane, umowne. Opowiedzenie ich ma najwyraźniej jakiś uboczny cel – alegoryczny, dydaktyczny albo filozoficzny – którego obecność odbiorca akceptuje, idąc za tokiem opowiadania. Strategię tę wprowadził do nowego polskiego kina mistrz jego dwu ostatnich dekad, Krzysztof Kieślowski, jako autor najpierw Dekalogu (1987-1989), a następnie filmów zrealizowanych w koprodukcji z Francją – Podwójne życie Weroniki (1991) i Trzy kolory (1993-1994). Te ostatnie tytuły napotkały w Polsce dwojaki odbiór. Jedni uznali je za zdradę „wczesnego Kieślowskiego”, którego kino żywiło się uważną obserwacją rzeczywistości. Zdaniem tej części widowni, w swoich późnych filmach wielki reżyser oddawał się estetycznym igraszkom za cenę europejskiego sukcesu. Zdaniem innych, do których sam należę, późna twórczość Kieślowskiego była konsekwentnym dalszym ciągiem twórczości wczesnej, a nawet – przez śmiałość poszukiwań duchowych – jej zwieńczeniem.

Trudno się zatem dziwić, że twórczość tak wybitna pociągnęła za sobą kontynuatorów. Zaliczyć do nich wypada przede wszystkim starszego kolegę – i niegdyś mistrza Kieślowskiego – Krzysztofa Zanussiego, jako autora telewizyjnego cyklu Opowieści weekendowych (1996-1997), współczesnych „historii moralnych”, z których niektóre – zwłaszcza Dusza śpiewa (1997) – zbliżają się istotnie do finezji najlepszych odcinków Dekalogu. Spośród autorów nowych warto wymienić wśród fabulatorów Mariusza Trelińskiego jako autora Łagodnej (1995) – adaptacji słynnej noweli Dostojewskiego, w niczym innym nie próbującej „uwspółcześniania” jak tylko w kierunku swojej lektury. Dalej – Dorotę Kędzierzawską, tak opowiadającą w Diabłach, diabłach (1991) i Wronach (1994) o przeżyciach swoich dziewczynek, jakby opowieści te ukrywały jakąś inną, podskórną treść. A także Mariusza Grzegorzka, którego opowieść o nadopiekuńczej matce i poddającym się tej nadopiekuńczości synu, snuta w Rozmowie z człowiekiem z szafy (1993), zyskuje wymiar alegoryczny.

 

F. STRATEGIA MITOBIOGRAFA

Szczególnie ta strategia zdaje się w ostatnim czasie zyskiwać na popularności. Opowieści snute przez autorów mają wyraźny związek z ich prywatną biografią, są więc uwierzytelnione przez ich osobiste doświadczenie. Można się o tym dowiedzieć głównie z przekazów pozafilmowych, ale i same filmy często zawierają sygnały takiej łączności, np. reżyserzy grają samych siebie, jak Kondratiuk czy Stuhr, albo

- 35 -

nazwisko bohatera jest aluzją do nazwiska autora filmu (jak Miauczyński – bohater filmów Marka Koterskiego). Oczywiście nie trzeba dodawać, że owej autobiograficzności nie należy rozumieć dosłownie. Tym niemniej w ramach tej strategii zawsze można się dopatrzeć jakiegoś „paktu autobiograficznego” zawieranego przez autora z widzem. Mówię jednak raczej o „mitobiografii” niż o autobiografii, ponieważ ów pakt miewa pewne cechy autorskiej mitologizacji.

Najbardziej typowym reprezentantem tej strategii, uprawiającym i rozwijającym ją od przeszło dwudziestu lat, jest Andrzej Kondratiuk. Jego powstałe w latach dziewięćdziesiątych filmy Wrzeciono czasu (1996) i Słoneczny zegar (1997), kontynuujące wcześniejsze ogniwo tego samego cyklu – Cztery pory roku (1984) – to najskrajniejsze w polskim kinie (od czasu debiutu Jerzego Skolimowskiego – Rysopis, 1964) manifestacje autobiografizmu. Autoironicznym wykonawcą tej samej strategii stał się w latach osiemdziesiątych Marek Koterski – Dom wariatów (1984), Życie wewnętrzne (1986), Nic śmiesznego (1995). Spośród twórców obecnej dekady trzeba tu jednak wymienić głównie Jana Jakuba Kolskiego, jedynego dziś chyba w polskim kinie autora kultowego, a w każdym razie jedynego, który zyskał ten status w ciągu lat dziewięćdziesiątych. Alegoryczne przypowieści Kolskiego, bliskie formy moralitetu, rozgrywające się zawsze w tym samym, wiejskim pejzażu – Pogrzeb kartofla (1990), Pograbek (1992), Jańcio Wodnik (1993) – potrzebują najwidoczniej autobiograficznego wsparcia w funkcji uwiarygodnienia. I wraz z tym wsparciem przyjmują je odbiorcy. Ostatnio wysypała się cała seria dzieł podobnie mitobiograficznych, realizujących tę samą strategię, choć różniących się poetyką. Myślę o takich filmach, jak Historie miłosne (1997) Jerzego Stuhra, w których sam reżyser – skądinąd wybitny aktor, wykonawca głównych ról we wczesnych filmach Kieślowskiego – odtwarza cztery główne role, jak gdyby cztery warianty tej samej postaci, a także o takich, jak Darmozjad polski (1997) Łukasza Wylężałka czy Kroniki domowe (1997) Leszka Wosiewicza. Jeśli to jest rysująca się tendencja, to jest ona niewątpliwie zbieżna z kierunkiem rozwoju obecnej polskiej prozy. Można to traktować jako obiecującą wróżbę dla odmładzającego się polskiego kina.

Tadeusz Lubelski

  

1. A. Zagajewski, Solidarność i samotność, Warszawa 1986, s. 27.

2. R. Nycz, Sylwy współczesne. Problem konstrukcji, Wrocław 1984.

3. Z. Czapliński, Ślady przełomu. O prozie polskiej 1976-1996, Wydawnictwo Literackie, Kraków 1997.

Wróć do poprzedniej strony