Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2016

Polsko-jugosłowiańskie kontakty filmowe 

Patrycjusz Pająk

 

Przypadki polsko-jugosłowiańskiej współpracy w dziedzinie kinematografii są nieliczne, co można wyjaśnić przeszkodami natury organizacyjnej (Polskę od Bałkanów dzieli względnie duża odległość) i ekonomicznej (ani Polska, ani kraje Jugosławii nigdy nie należały do kinematograficznych potentatów na miarę państw zachodnich), w mniejszym stopniu politycznej (niektóre momenty dziejowe w obydwu regionach Europy nie sprzyjały ich zbliżeniu na gruncie sztuki filmowej). Przed omówieniem wspomnianej współpracy należy zastrzec, że epitet „jugosłowiański” ma w jej kontekście charakter uogólniający i sumujący, bowiem odnosi się do kilku kinematografii narodowych działających na obszarze Jugosławii w różnych okresach jej istnienia, a także przed jej powstaniem i po jej rozpadzie. W ramach relacji między kinematografią polską a poszczególnymi kinematografiami przedjugosłowiańskimi, jugosłowiańskimi i postjugosłowiańskimi najsilniejsze są więzi polsko-chorwackie i polsko-serbskie.

Fenomen Stanisława Noworyty

Pierwszy przypadek współpracy polsko-chorwackiej dotyczy Stanisława Noworyty – jednego z pionierów sztuki kinematograficznej[1]. Na przełomie XIX i XX wieku Noworyta, który pochodził z galicyjskiej Doliny, pracował w Polsce jako fotograf. Wkrótce potem wyruszył do Tunisu i tam uczył się rzemiosła filmowego. W Afryce Północnej kręcił pierwsze filmy dokumentalne, po czym wyjechał na Maltę, gdzie znalazł zatrudnienie w obwoźnym kinematografie „Urania”, prowadzonym przez Węgra Ferdinanda Somogyiego. Obydwaj podróżowali po Włoszech. W 1903 roku przybyli do Chorwacji, która w owym czasie stanowiła część Austro-Węgier. Tam Polak nagrywał materiały filmowe w północnej części wybrzeża adriatyckiego, w okolicach miast Opatija i Rijeka. Plaża w Crikvenicy (Plaža u Crikvenici, 1903) to jego najsłynniejszy film z tamtego czasu. Noworyta był wówczas jednym z kilku zagranicznych filmowców działających na Bałkanach.

Stanisław Noworyta

Po kilku miesiącach Polak rozstał się ze swoim węgierskim pracodawcą i opuścił Chorwację, aby na zlecenie angielskiej i francuskiej wytwórni kręcić filmy dokumentalne w Indochinach i Chinach, a potem także w Brazylii. Po pewnym czasie ponownie trafił do Włoch, gdzie był jednym z autorów zdjęć do pierwszego włoskiego długometrażowego filmu fabularnego Piekło (L’inferno, 1911), wyreżyserowanego przez Francesca Bertolliniego i Adolfa Padovana na podstawie trzeciej części Boskiej komedii (Divina commedia, 1308–1321) Dantego Alighieri. Mniej więcej w tym samym okresie kierował trzema kinami we włoskim mieście Bordighera. Wtedy też opracował system synchronicznego udźwiękowiania filmu, lecz I wojna światowa uniemożliwiła udoskonalenie i upowszechnienie tego patentu.

W międzyczasie Noworyta odwiedzał Chorwację w celach prywatnych (w Opatii wziął ślub), ale ostatecznie osiadł w tym kraju dopiero po I wojnie światowej, gdy Chorwacja wchodziła w skład Królestwa Serbów, Chorwatów i Słoweńców, przemianowanego w 1929 roku na Królestwo Jugosławii. W 1921 roku został zatrudniony przez zagrzebską wytwórnię filmową Jugoslavija, która w roku 1922 powierzyła mu kierowanie swoją filią w Splicie. Tam też Noworyta kręcił filmy dokumentalne o środkowej Dalmacji, takie jak: Split i jego okolice (Split i okolica, 1922), Nasza marynarka wojenna (Naša ratna mornarica, 1923), Solin i jego zabytki (Solin i njegove starine, 1926). Wytwórnia Jugoslavija upadła w 1923 roku, jednak Noworyta jeszcze przez trzy lata utrzymywał jej filię w Splicie.

W 1927 roku polski filmowiec rozpoczął pracę w powstałej w tym właśnie roku zagrzebskiej Szkole Zdrowia Publicznego (Škola narodnog zdravlja), prowadzonej przez chorwackiego lekarza Andriję Štampara. Celem tej instytucji było szerzenie oświaty higienicznej na jugosłowiańskiej prowincji. Film stanowił jeden ze środków ułatwiających to zadanie, dlatego w ramach Szkoły otwarto studio filmowe. Przez pierwsze dwa lata działania studia Noworyta pełnił w nim funkcję jedynego operatora, pracując przy dwudziestu ośmiu filmach, głównie dokumentalnych, propagujących zdrowy tryb życia. Do najważniejszych jego osiągnięć z tamtego czasu można zaliczyć zdjęcia do średniometrażowego filmu fabularnego o zgubnych skutkach alkoholizmu Gospoda (Birtija, reż. Jozo Ivakić, 1929). W grupie filmów współtworzonych przez Noworytę były też takie, które łączyły grę aktorską z techniką teatru cieni, zapowiadając narodziny animacji sylwetkowej. Do tego rodzaju utworów należą Czarodzieje (Čarobnjaci, reż. Milan Marjanović, 1928) – film przestrzegający przed zagrożeniami ze strony alkoholu i brudu. W ramach Szkoły Zdrowia Publicznego Polak wykonał także zdjęcia do pierwszego chorwackiego filmu rysunkowego Marcin do nieba, Marcin z nieba (Martin u nebo, Martin iz neba, reż. Milan Marjanović, 1929), opowiadającego o modernizacji gospodarstwa wiejskiego.

W latach 30. polski filmowiec założył własną firmę o nazwie Noworyta film i kręcił materiały dokumentalne dla różnych instytucji w Królestwie Jugosławii. Ponadto z użyciem sprzętu własnej konstrukcji zrealizował jeden z pierwszych chorwackich filmów dźwiękowych Nasz film dźwiękowy (Domaći ton film, 1930), w którym występują między innymi dwaj chorwaccy tenorzy śpiewający pieśni ludowe. W pierwszej połowie lat 40., a zatem w czasach istnienia ustaszowskiego Niezależnego Państwa Chorwackiego, Noworyta zatrudnił się w założonej przez ustaszy państwowej wytwórni filmowej Hrvatski slikopis (Film Chorwacki), w której realizowano dokumenty krajoznawcze, oświatowe i propagandowe. W Chorwacji przebywał do lat 50., potem wyjechał do Włoch, gdzie umarł na początku lat 60.

Kolonialny Dubrownik

Noworyta nie był jedynym polskim filmowcem, który trafił do Chorwacji w pierwszej połowie XX wieku. Przybyli tam również twórcy komedii romantycznej Panienka z poste restante z 1935 roku. Akcja tego filmu, wyreżyserowanego przez Jana Nowinę-Przybylskiego i Michała Waszyńskiego, rozgrywa się częściowo w Królestwie Jugosławii, dokąd przez Wiedeń i Budapeszt podróżuje grupa bohaterów z Warszawy. Punktem docelowym jest Dubrownik, gdzie ma dojść do podpisania umowy handlowej między polskim a amerykańskim przedsiębiorcą. Po drodze Polacy przejeżdżają przez Sarajewo. Film nie jest jednak polsko-jugosłowiańską koprodukcją – udział Jugosłowian ograniczył się do udostępnienia filmowcom z Polski plenerów w Bośni i Dalmacji.

W Sarajewie twórcy Panienki z poste restante nakręcili kilka quasi-turystycznych migawek, które uwypuklają obecność kultury muzułmańskiej w tym mieście, wzmagając wrażenie jego egzotyczności. W poszczególnych ujęciach widać jeden z lokalnych meczetów (o nazwie Baščaršijska džamija), sarajewski rynek, miejscowych rzemieślników w tradycyjnych muzułmańskich nakryciach głowy, kobietę wykonującą w kawiarni orientalny taniec. Tym zdjęciom towarzyszy regionalna muzułmańska muzyka instrumentalna. W Dubrowniku reżyserzy Panienki z poste restante pokazują w krótkich scenach rozmaite przejawy tamtejszej rzeczywistości: obrzędowy taniec wykonywany podczas ludowego wesela, gotycko-renesansowy Pałac Rektorów w centrum miasta, szerokie barokowe schody prowadzące do jezuickiego kościoła św. Ignacego, dubrownicką plażę, statki pływające lub zacumowane w pobliżu miejskich murów.

 

Plakat filmu Panienka z poste restante (1935) Jana Nowiny-Przybylskiego i Michała Waszyńskiego

Usytuowanie kulminacyjnych wydarzeń fabularnych w Dubrowniku nie było czymś wyjątkowym. Dalmatyńskie miasta, takie jak Dubrownik, były w okresie międzywojennym częstym miejscem realizacji filmów przez zagranicznych reżyserów. Pracowały tam przede wszystkim ekipy filmowe z Niemiec, Austrii, Węgier i Czechosłowacji. Popularność Dalmacji wśród filmowców obcokrajowców wynikała z dwóch czynników. Pierwszym były jej walory widokowe. Na dalmatyńskim wybrzeżu Morze Adriatyckie spotyka się z Górami Dynarskimi. Panuje tam śródziemnomorska aura, tworzona nie tylko przez krajobraz naturalny i warunki pogodowe, lecz także przez miejscowe obyczaje i zabytkową zabudowę miast, w których tradycja antyczna współistnieje z nowożytną tradycją włoską. Środkowoeuropejczykom Dalmacja wydawała się wystarczająco egzotyczna, aby mogła stanowić ponętne tło fabuł filmowych. Drugi powód sporej popularności tego regionu to niskie koszty kręcenia filmów, co wiązało się z faktem, że międzywojenna Jugosławia była krajem ubogim.

W Panience z poste restante dubrownickie krajobrazy i zwyczaje stanowią atrakcyjną oprawę perypetii komediowo-miłosnych. Dubrownik przypomina w tym filmie miasto kolonialne, w którym bogaci Europejczycy i Amerykanie robią interesy związane z ekonomicznym wykorzystywaniem krajów stojących na niższym poziomie rozwoju gospodarczego. Skojarzenie Dubrownika z miastem kolonialnym wynika też z istotnego szczegółu – nastoletni portier stojący przed tamtejszym hotelem jest czarnoskóry.

Również Bośnię przedstawiono w Panience z poste restante przez pryzmat wyższości kulturowej przybyszy z zagranicy. Niechętny stosunek do tego kraju mają dwaj Polacy (księgowy i kucharz), którzy podróżują z Sarajewa do Dubrownika. Psuje im się wynajęty samochód i muszą pieszo, a potem na ośle pokonywać skaliste bośniackie ostępy. Protekcjonalnie o Jugosławii wyraża się też amerykański biznesmen. To zacofany kraj – mówi w pewnym momencie, mając na myśli panujący tam konserwatyzm obyczajowy.

Bośniackie i dalmatyńskie tło kulturowe służy w Panience z poste restante podkreśleniu cywilizacyjnego podobieństwa Polaków i Amerykanów, które ma dowartościowywać tych pierwszych. Na wspomnianym tle przedstawiciele obydwu nacji wydają się w takim samym stopniu światowi i dobrze sytuowani. Polski przedsiębiorca okazuje się równorzędnym partnerem handlowym dla przedsiębiorcy amerykańskiego. Owszem, Amerykanin jest niewątpliwie bogatszy (posiada duży statek), lecz Polak góruje nad nim elegancją, inteligencją i uczciwością. W warunkach jugosłowiańskich obydwaj odgrywają rolę kolonizatorów ekonomicznych.

Andrzej Wajda i jego dawni współpracownicy w Serbii

Pod koniec lat 50. do kin w socjalistycznej Jugosławii trafiły dwa filmy Andrzeja Wajdy: Kanał (1957) oraz Popiół i diament (1958). Cieszyły się sporym uznaniem lokalnej widowni, czego dowodzą wyniki ankiet na najlepszy film przeprowadzonych przez belgradzki tygodnik „Nin” wśród jego czytelników. W ankiecie z 1957 roku Kanał zajął drugie miejsce, natomiast rok później w identycznej ankiecie na pierwszym miejscu uplasował się Popiół i diament[2].

Popularność filmów Wajdy w Jugosławii można wytłumaczyć sposobem, w jaki polski reżyser traktował tematykę wojenną, która ze względów historycznych oraz ideologicznych odgrywała tam rolę pierwszoplanową, o czym świadczył intensywny rozwój jugosłowiańskiego filmu partyzanckiego. W większości utworów tego gatunku, kręconych w drugiej połowie lat 40. i w latach 50., wojnę przedstawiano w duchu poetyki socrealistycznej. Tymczasem Wajda prezentował ją w sposób odmienny estetycznie, posługując się elementami poetyki ekspresjonistycznej oraz wyrazistą symboliką, która odwoływała się do polskiej tradycji kulturowej i prowokowała widza do interpretacji filmu w jej kontekście.

Polski reżyser pokazał zatem, że o wojnie można kręcić filmy nieschematyczne, i to podobało się nie tylko jugosłowiańskiej publiczności, lecz także tamtejszym reżyserom, takim jak Serb Živojin Pavlović, który w latach 60. stał się jednym z wiodących twórców tzw. jugosłowiańskiej czarnej fali, czyli regionalnej odmiany kina modernistycznego, zorientowanej na demaskowanie zakłamania komunistycznej propagandy przez krytyczny opis kondycji społecznej w okresie II wojny światowej i w rzeczywistości socjalistycznej. W największym stopniu czarna fala rozwinęła się w Serbii. Wpływ na jej ukształtowanie miała nie tylko wczesna twórczość Wajdy, ale też dzieła pozostałych reżyserów szkoły polskiej, jak również polskie filmy dokumentalne składające się w drugiej połowie lat 50. na tzw. czarną serię. O ówczesnym zainteresowaniu serbskich filmowców dziełami kręconymi przez Polaków świadczy artykuł Pavlovicia pt. Oglądając polskie filmy (Gledajući poljske filmove). Autor wyrażał w nim podziw przede wszystkim dla Popiołu i diamentu – za połączenie politycznej aktualności z uniwersalnym przesłaniem i sugestywną atmosferę uzyskaną dzięki plastycznej ekspresyjności. Nie omieszkał jednak wytknąć Wajdzie nadmiernie rozbudowanych scen dialogowych[3].

Dobry odbiór Kanału oraz Popiołu i diamentu przez jugosłowiańskich widzów i reżyserów zaowocował zaproszeniem Wajdy do nakręcenia filmu w Serbii. W 1962 roku na zamówienie belgradzkiej wytwórni Avala film wyreżyserował on Powiatową lady Makbet (Sibirska ledi Magbet). To adaptacja powstałego w 1864 roku i identycznie zatytułowanego opowiadania Rosjanina Nikołaja Leskowa. Wajda marzył o ekranizacji tego utworu już wcześniej – w połowie lat 50. – a zatem jeszcze przed realizacją Kanału oraz Popiołu i diamentu, lecz sytuacja polityczna w Polsce nie sprzyjała temu zamierzeniu. Władze komunistyczne niechętnie patrzyły na ten pomysł, bowiem uważały, że adaptacje filmowe literatury rosyjskiej są zarezerwowane dla reżyserów rosyjskich. Ich wątpliwości były tym większe, że utwór Leskowa zawiera motyw zsyłki na Sybir, który w filmie Wajdy mógłby zostać odczytany jako aluzja polityczna do sytuacji Polaków pod zaborem rosyjskim, a potem w czasach komunistycznych[4].

Kiedy zatem Serbowie zaprosili Wajdę do współpracy, reżyser zaproponował im właśnie ekranizację Powiatowej lady Makbet z nadzieją, że – w przeciwieństwie do władz polskich – nie będą oni mieli do tej propozycji politycznych zastrzeżeń. Decyzja Wajdy o adaptacji utworu Leskowa wypływała też prawdopodobnie z jego znużenia problematyką wojenną i z potrzeby zrobienia filmu na inny temat. Ponadto polskiego reżysera mogła wówczas pociągać realizacja filmu za granicą, ponieważ byłoby to pierwsze tego rodzaju doświadczenie w jego karierze twórczej. Ekipa filmowa, współpracująca z Wajdą przy Powiatowej lady Makbet, składała się w całości z Serbów. Scenariusz do filmu także napisał Serb – Sveta Lukić.

Film Wajdy wpisuje się w serię kilku serbskich produkcji, które powstały w okresie od końca lat 40. do połowy lat 60. Opowiadają one o emancypacji kobiet i portretują je na tle określonej epoki historycznej, najczęściej XIX wieku[5]. Zainteresowanie serbskich reżyserów tematem żeńskiej emancypacji wynikało ze zmian kulturowych, jakie nastąpiły wówczas w tamtejszym społeczeństwie. To z jednej strony okres propagowania komunistycznej idei równości społecznej, także w wymiarze płciowym, a z drugiej stopniowego przyswajania niektórych wzorców zachodniego stylu życia związanych z liberalizacją obyczajową. Jednocześnie owa tendencja kulturowa natrafiła w Serbii, a także innych republikach jugosłowiańskich, na opór związany z bałkańską tradycją patriarchalną.

Kino serbskie zareagowało na ten dysonans ideologiczno-kulturowy próbami neutralizowania go za pomocą kostiumu historycznego. W przeszłości wyemancypowane kobiety stanowiły na Bałkanach dużo większe odstępstwo od normy społecznej niż po II wojnie światowej. Ich postawa skazywała je na potępienie i wykluczenie, dlatego w omawianych filmach zostały one wystylizowane na postaci romantyczne. Umieszczając problem emancypacji w kontekście historycznym, serbscy reżyserzy w sposób zawoalowany skrytykowali postawę emancypacyjną jako autodestrukcyjną i pozbawioną perspektyw.

Olivera Marković jako wyemancypowana morderczyni w Powiatowej lady Makbet (1962) Andrzeja Wajdy, źródło East News

W filmie Wajdy, jak i w większości produkcji wymienionej serii, wyzwolenie społeczne kobiety ma tragiczne następstwa. Powiatowa lady Makbet wyróżnia się jednak pieczołowitą stylizacją plastyczną, która – wedle opinii niemieckiego recenzenta Rudolfa Thome’a – opiera się na geometrycznej kompozycji przestrzeni filmowej, co z jednej strony skutkuje jej poetyzacją, z drugiej zaś wrażeniem uczuciowego chłodu. Thome uznał, że taka stylizacja trafnie oddaje stan ducha, w jakim znajduje się główna bohaterka filmu[6].

Kilka lat później – w 1968 roku – Wajda wrócił do Jugosławii, aby w koprodukcji brytyjsko-serbskiej nakręcić Bramy raju (tytuł angielski: Gates to Paradise, tytuł serbski: Vrata raja) według powieści Jerzego Andrzejewskiego z 1960 roku. Także tę adaptację reżyser pierwotnie zamierzał zrealizować w Polsce, lecz nasz władze nie wyraziły na to zgody, uznając opowieść o krucjacie dziecięcej z początku XIII wieku za nieodpowiednią politycznie.

Bramy raju Wajda kręcił głównie w Czarnogórze i Wojwodinie. Ekipę filmową tworzyli Brytyjczycy, Serbowie i Polacy. W rolach pierwszoplanowych wystąpili aktorzy z kilku krajów: Wielkiej Brytanii, Stanów Zjednoczonych, Niemiec Zachodnich. Aktorzy serbscy zagrali jedynie role epizodyczne. Liczne dzieci, które statystowały, tworząc krucjatę zmierzającą do Ziemi Świętej, pochodziły z czarnogórskich szkół podstawowych. Różnorodność języków, jakim posługiwali się aktorzy i członkowie ekipy filmowej, a także obcość przestrzeni, w której nagrywano film, spowodowały, że reżyser nie zapanował w dostatecznym stopniu nad planem zdjęciowym. Tak twierdził sam Wajda, który uważał Bramy raju za klęskę twórczą[7]. Film rozsypuje się bowiem na poszczególne epizody, sprawiając wrażenie dzieła kadłubowego.

W latach 60. Andrzej Wajda rozważał nakręcenie w Jugosławii jeszcze dwóch innych filmów. Pierwszym z nich miała być adaptacja opowiadania Opowieść o słoniu wezyra (Priča o vezirovom slonu, 1947) autorstwa chorwacko-bośniacko-serbskiego pisarza Iva Andricia, jedynego jugosłowiańskiego laureata Nagrody Nobla w dziedzinie literatury. Utwór skupia się na postaci wezyra, który rządzi jednym z regionów Bośni w czasach okupacji tureckiej. W opowiadaniu Andricia polski reżyser dostrzegł szansę na ciekawą opowieść o mechanizmach sprawowania władzy. Wajdzie marzył się także film o serbskich zamachowcach, którzy zabili arcyksięcia Franciszka Ferdynanda Habsburga w Sarajewie w 1914 roku. Reżyser zamierzał ich wystylizować na ostatnich romantyków. Do tego pomysłu zainspirowała go książka serbskiego historyka Vladimira Dedijera Sarajewo 1914 (Sarajevo 1914. godine, 1966). Ani film o wezyrze, ani o zamachu sarajewskim nie wykroczyły jednak poza sferę planów[8].

W tym samym czasie, gdy Wajda ekranizował Bramy raju, w Jugosławii działał też jego współpracownik z czasów realizacji Popiołu i diamentu, operator Jerzy Wójcik, który zasłynął zdjęciami także do kilku innych ważnych filmów szkoły polskiej. W 1968 roku Wójcik wyjechał do Jugosławii, ponieważ – jak stwierdził amerykański filmoznawca Greg DeCuir – nie odpowiadała mu atmosfera polityczna w ówczesnej Polsce, niesprzyjająca wolności twórczej[9]. W owym czasie w Jugosławii wolność twórcza była rzeczywiście większa. Przełom lat 60. i 70. to kulminacyjny moment jugosłowiańskiej odwilży polityczno-społecznej, którą Josip Broz-Tito wygasił w 1972 roku.

W okresie od 1968 do 1972 roku Wójcik wykonał zdjęcia do czterech serbskich filmów fabularnych: Nie wspominać o przyczynie śmierci (Uzrok smrti ne pominjati, reż. Jovan Živanović, 1968), Wrony (Vrane, reż. Ljubiša Kozomara i Goran Mihić, 1969), Krwawa baśń (Krvava bajka, reż. Branimir Tori Janković, 1969) i Dziewczyna z gór (Devojka sa Kosmaja, reż. Dragovan Jovanović, 1972). Funkcję operatora Polak pełnił również przy dokumencie Ostatnia wieczerza (Tajna večera, reż. Zdravko Velimirović, 1969).

Najważniejsze artystycznie w tym zestawie są dwa pierwsze filmy. Nie wspominać o przyczynie śmierci to dramat okupacyjny, w którym olbrzymią rolę odgrywa kolorystyka, ponieważ główny bohater tego dzieła zajmuje się barwieniem płótna i wełny. Wójcik miał więc okazję, aby wykazać się kunsztem operatorskim. Wrony stanowią z kolei jeden z przykładów jugosłowiańskiej czarnej fali. Reżyserzy Ljubiša Kozomara i Goran Mihić skupili się w swoim filmie na ludziach z marginesu społecznego. Głównym zadaniem Wójcika było wyraziste wizualnie zaprezentowanie różnych zakątków Belgradu, za co w 1969 roku jury festiwalu filmu jugosłowiańskiego w Puli przyznało mu nagrodę dla najlepszego operatora.

Olivera Vučo i Bekim Fehmiu barwią wełnę w filmie Nie wspominać o przyczynie śmierci (1968) Jovana Živanovicia ze zdjęciami Jerzego Wójcika

Warto wspomnieć, że w późniejszym czasie do Jugosławii zawitał jeszcze jeden dawny współpracownik Wajdy – Andrzej Żuławski (asystował twórcy Popiołu i diamentu przy trzech filmach w pierwszej połowie lat 60.). W 1989 roku Żuławski nakręcił w koprodukcji francusko-hiszpańsko-serbskiej adaptację klasycznej rosyjskiej opery Modesta Musorgskiego Borys Godunow (Boris Godounov). Najwięcej w powstanie filmu zainwestowali Francuzi. Serbską stronę reprezentowało studio Avala film. W należącym do niego miasteczku filmowym, położonym w belgradzkim parku Koštunjak, zbudowano dekorację, która z typową dla opery barokową przesadą imitowała Moskwę z przełomu XVI i XVII wieku. Dzieło Żuławskiego miało obsadę międzynarodową, obejmującą zarówno śpiewaków operowych, jak i aktorów (ci zostali zdubbingowani wokalnie przez innych śpiewaków). W zespole aktorskim znaleźli się także Serbowie, między innymi Uroš Aleksandrić, Zoran Cvijanović, Vukašin Savić i Tomislav Borić. Artystyczną oprawę filmu dopełniały występy chóru i baletu Teatru Narodowego w Belgradzie. Borys Godunow to jedna z ostatnich koprodukcji filmowych zrealizowanych w socjalistycznej Jugosławii[10].

Polskie aktorki w jugosłowiańskich dystopiach

W jugosłowiańskich filmach wystąpiło kilka polskich aktorek. Pierwszą z nich była Ewa Krzyżewska, która zdobyła w Jugosławii uznanie rolą w Popiele i diamencie. W 1960 roku zaangażowano ją do chorwackiego dramatu katastroficznego Wojna (Rat) w reżyserii Czarnogórca Veljka Bulajicia. To drugi film w karierze polskiej aktorki. Scenariusz do niego napisał słynny włoski scenarzysta i teoretyk neorealistyczny Cesare Zavattini. Produkcja ta opowiada o perypetiach młodej pary, która bierze ślub w dniu wybuchu III wojny światowej, będącej wojną nuklearną. Wydarzenia te rozgrywają się w nieokreślonym państwie przypominającym kraje zachodnie, w związku z czym film ma nie tylko wymowę antywojenną, lecz także antykapitalistyczną, aczkolwiek – ze względu na koncepcję estetyczną – nie jest typowym produktem socrealizmu. Świat ogarnięty wojną przedstawiono bowiem w utworze Bulajicia umownie i aluzyjnie – w poetyce dystopijnego science fiction.

Bulajić studiował reżyserię filmową w rzymskiej szkole Centro Sperimentale pod okiem włoskich neorealistów i pod ich wpływem nakręcił w Jugosławii swój długometrażowy debiut Bez rozkładu jazdy (Vlak bez voznog reda, 1959), w którym obrazowo i z rozmachem opowiedział o trudnej sytuacji społeczno-ekonomicznej w powojennej Jugosławii. Na tle tego dzieła Wojnę należy uznać za artystyczny regres. Nakręcono ją bowiem nieumiejętnie i pretensjonalnie, co odbiło się niekorzystnie na poziomie występów aktorskich, które rażą teatralną przesadą. Dotyczy to również Krzyżewskiej, odgrywającej rolę nowo poślubionej żony. Wykreowaną w omawianym filmie wizję nuklearnej przyszłości można metaforycznie określić mianem papierowej. Jest ona w swojej inscenizacyjnej sztuczności i publicystycznej interwencyjności nazbyt powierzchowna i dlatego nieprzekonująca.

Sugestywniej od Krzyżewskiej wypadła Małgorzata Braunek w słoweńskim Tlenie (Oxygen, 1970), nakręconym w wewnątrzjugosłowiańskiej koprodukcji z Serbią przez Matjaža Klopčiča – jednego z przodujących reżyserów modernistycznych w Słowenii. Tlen, podobnie jak Wojna, jest pod względem gatunkowym dystopijnym science fiction. W nowofalowym stylu, przywodzącym na myśl wczesne filmy Jeana-Luca Godarda, Klopčič opowiada o fikcyjnym państwie, które nosi nazwę Wyspa i znajduje się na wyspie (zdjęcia realizowano na chorwackiej wyspie Brač oraz w Splicie). Panuje tam „miękki” totalitaryzm komunistyczny. Obywatele Wyspy wydają się zatem wolni, lecz tak naprawdę są ustawicznie inwigilowani przez władzę. W takich warunkach dochodzi do konfliktu między konserwatywnymi komunistami starej generacji a młodymi lewicowcami propagującymi hipisowski styl życia i szermującymi idealistycznie rozumianym hasłem rewolucji. Obydwie grupy forsują swoją wizję ustroju socjalistycznego. Dzieło Klopčiča stanowi alegoryczną wypowiedź na temat sytuacji politycznej w Jugosławii w latach 60., gdy doszło tam do liberalizacji socjalizmu.

Na wyspie przebywa też zagraniczny dziennikarz z żoną, którą zagrała Małgorzata Braunek. Odtwarzana przez nią bohaterka jest kobietą o melancholijnym usposobieniu, która – w przeciwieństwie do swego męża (granego przez słoweńsko-serbskiego aktora Steva Žigona) – nie angażuje się w wydarzenia polityczne, co rodzi kryzys w relacjach między nimi. Rolę w słoweńskim filmie polska aktorka najprawdopodobniej zawdzięczała dobremu odbiorowi jej występu w Polowaniu na muchy (1969) Andrzeja Wajdy, którego filmy od czasów Kanału oraz Popiołu i diamentu cieszyły się w Jugosławii sporym zainteresowaniem.

Zatrudnienie Krzyżewskiej i Braunek w Wojnie i Tlenie można uzasadnić faktem, że rzeczywistość wykreowana w obydwu filmach ma charakter alegoryczny, co skutkuje wrażeniem jej obcości. Nieograne w kinie jugosłowiańskim twarze zagranicznych aktorek dobrze służyły wywołaniu takiego wrażenia. Z tego samego powodu uatrakcyjniały one przekaz filmowy, a ponadto dodawały mu międzynarodowego splendoru.

Warte odnotowania są także występy dwóch innych polskich aktorów w modernistycznych filmach chorwackiego reżysera Lordana Zafranovicia. W Pasji według Mateusza (Muke po Mati, 1975) pojawia się w drugoplanowej roli Alicja Jachiewicz, natomiast w Upadku Włoch (Pad Italije, 1981) rolę pierwszoplanową odtwarza Daniel Olbrychski. Tuż przed zatrudnieniem przez Zafranovicia Olbrychski ugruntował w Europie swoją aktorską renomę kreacją w nagrodzonym Oscarem zachodnioniemieckim Blaszanym bębenku (Die Blechtrommel, 1979) Volkera Schlöndorffa. Rok wcześniej życiowy sukces artystyczny odniósł Zafranović, kręcąc kontrowersyjną politycznie Okupację w 26 obrazach (Okupacija u 26 slika, 1978). Film cieszył się popularnością w Jugosławii. Podobał się też komunistycznym władzom tego kraju ze względu na wyjątkowo negatywny obraz chorwackich ustaszy. Pozytywne reakcje publiczności i władz sprawiły, że Zafranović zyskał odpowiednio duży budżet na swój następny film i mógł sobie pozwolić na zatrudnienie zagranicznej gwiazdy – Olbrychskiego. W Upadku Włoch polski aktor zagrał komunistycznego dowódcę partyzanckiego, który jest rozdarty między wiernością swoim poglądom politycznym a niepoprawną politycznie miłością do kobiety o pochodzeniu burżuazyjnym. Ta rola dobrze wpisała się w emploi Olbrychskiego, aczkolwiek film Zafranovicia, choć niepozbawiony scen kontrowersyjnych politycznie i obyczajowo, nie odniósł już takiego sukcesu jak Okupacja w 26 obrazach.

Plakat filmu Okupacja w 26 obrazach

Jugosłowianie w Polsce

Aktorzy z Jugosławii pojawiali się w polskich filmach dużo rzadziej niż aktorzy polscy w filmach jugosłowiańskich. Odosobnionym tego typu przypadkiem z czasów socjalizmu jest występ Słowenki Špeli Rozin w nowelowym filmie Weekendy z 1963 roku. Pierwszą nowelę, zatytułowaną Julia, zrealizował Jan Rutkiewicz, drugą – Autobusy jak żółwie – Wadim Berestowski i Józef Hen. Słoweńska aktorka wystąpiła jedynie w noweli pierwszej. Odtwarzana przez nią bohaterka przybywa do małego miasteczka (zdjęcia do Julii kręcono w Solcu na Wisłą), gdzie wynajmuje pokój i następnie przez kilka dni melancholijnie spaceruje po okolicy bez wyraźnego celu, co wzbudza zainteresowanie miejscowych, ale też ożywia w nich skrywane pragnienia związane z poczuciem życiowego niespełnienia. Film ma dwie zazębiające się linie fabularne. Pierwsza z nich jest poświęcona przyjezdnej. Reżyser kreuje wokół niej aurę tajemnicy – nie wiadomo, kim jest, po co przyjechała i co oznacza jej zachowanie. Linia druga składa się z kilku epizodów portretujących wybranych mieszkańców miasteczka, ogarniętych obsesją na punkcie tajemniczej kobiety. Film łączy w sobie refleksję egzystencjalną, która dotyczy postawy eskapistycznej reprezentowanej przez bohaterkę, z satyrą na małomiasteczkową mentalność.

Innym wyjątkiem jest Zapach ziemi (Miris zemlje, 1978) – to bowiem jedyna w czasach socjalizmu koprodukcja polsko-jugosłowiańska. Film powstał w wyniku współpracy belgradzkiego studia Avala film z łódzkim Studiem Filmowym Profil. Zdjęcia kręcono w okolicach Wrocławia pod kierunkiem serbskiego reżysera Dragovana Jovanovicia, który – warto przypomnieć – dziesięć lat wcześniej współpracował w Serbii z operatorem Jerzym Wójcikiem przy Dziewczynie z gór.

Ekipa filmowa w Zapachu ziemi była międzynarodowa (na przykład za zdjęcia odpowiadał Wacław Dybowski). Oprócz polskich aktorów, takich jak Kazimierz Borowiec, Grażyna Szapołowska i Ferdynand Wójcik, w filmie wystąpiły dwie aktorki serbskie: Neda Spasojević i Ana Krasojević. Dzieło Jovanovicia prezentuje brutalną w swoim naturalizmie wizję życia na wsi w okresie międzywojennym. Jednocześnie jest to wizja poetycka, do czego przyczyniają się przede wszystkim impresjonistyczne zdjęcia, uwydatniające symboliczne znaczenie przyrody, oraz podniosła muzyka Czesława Niemena, która nadaje losom bohaterów wydźwięk fatumiczny, przywodzący na myśl tragedię grecką.

 Neda Spasojević i Kazimierz Borowiec w Zapachu ziemi (1978) Dragovana Jovanovicia

Po rozpadzie Jugosławii, do którego doszło w pierwszej połowie lat 90., kilku reżyserów z byłych republik jugosłowiańskich pracowało w Polsce lub kręciło filmy przy wsparciu polskich wytwórni. Byli to w większości absolwenci studiów reżyserskich w łódzkiej Szkole Filmowej. Serb Nono Dragović, który ukończył tę uczelnię jeszcze w czasach socjalizmu, zrealizował dla polskiej telewizji telenowele dokumentalne Szpital Dzieciątka Jezus (1999, wspólnie z Grzegorzem Siedleckim) i Modelki (2000). Jest także jednym z kilku reżyserów serialu obyczajowego Warto kochać (2005–2006). Inny wychowanek łódzkiej Filmówki, Chorwat Denis Delić, początkowo udzielał się aktorsko w drugoplanowych rolach w filmach Władysława Pasikowskiego, takich jak Psy 2. Ostatnia krew (1994), Słodko gorzki (1996), Demony wojny wg Goi (1998) i Reich (2001). Wystąpił również w Bandycie (1997) Macieja Dejczera. Jako reżyser Delić zadebiutował komedią romantyczną Ja wam pokażę! (2006) według powieści Katarzyny Grocholi. Rok później nakręcił serialową wersję tej opowieści. Z kolei Bośniak Denijal Hasanović zdobył uznanie telewizyjnym filmem List (2001), który opowiada o konsekwencjach wojny w byłej Jugosławii z perspektywy nastoletniego chłopaka. Ten nakręcony w Bośni film wyprodukowali Polacy i głównie z nich składała się ekipa realizatorska, natomiast aktorzy występujący w nim to wyłącznie Bośniacy. Komedie romantyczne Listy do M. (2011) i Planeta singli (2016) zrealizował przybyły ze Słowenii Mitja Okorn, który wcześniej współreżyserował serial komediowy 39 i pół (2008–2009). Okorn jako jedyny w tym gronie nie ma za sobą studiów w łódzkiej Szkole Filmowej. Karierę reżyserską rozpoczynał w rodzinnym kraju.

Dokonaniem artystycznie ambitniejszym od wymienionych produkcji telewizyjnych i komedii romantycznych jest melodramat polityczny Poprzez jezioro (Preku ezoroto, 1997), nakręcony w koprodukcji polsko-macedońskiej przez Macedończyka Antonia Mitrikeskiego, który również ukończył wydział reżyserski w Łodzi. Tytuł filmu odnosi się do Jeziora Ochrydzkiego, rozciągającego się na granicy macedońsko-albańskiej. Stamtąd właśnie pochodzą bohaterowie melodramatu. Obydwoje są Macedończykami, lecz mieszkają po przeciwległych stronach jeziora: mężczyzna – po stronie macedońskiej, kobieta – po albańskiej. Opowieść o ich miłości, wystawionej na próbę przez wypadki polityczne, jest pretekstem do zarysowania sytuacji w komunistycznej Albanii w okresie od 1950 do 1991 roku. Reżyser podkreślił izolację tego kraju od świata, panującą tam nędzę i brutalność reżimu Enwera Hodży wobec osób uznanych za wrogów politycznych.

Główną rolę żeńską w dziele Mitrikeskiego zagrała Agnieszka Wagner. Jej występ opierał się w dużej mierze na niemej grze twarzą, gdyż aktorka odzywa się tylko kilka razy, i to zdawkowo. Można przyjąć, że w ten sposób reżyser uwydatnił siłę miłości, która pozwala zakochanym rozumieć się bez słów. Jak przywołany wcześniej Zapach ziemi, tak Poprzez jezioro jest filmem o nastroju poetyckim, budowanym w pierwszej kolejności przez zdjęcia Bartłomieja Maja, operującego ciepłymi i jednocześnie przymglonymi barwami, które nadają prezentowanemu światu aurę dawności. Przesycają ów świat nostalgią związaną z faktem, że to właśnie w nim – wbrew przeciwnościom losu związanym z działaniem okrutnych prawideł politycznych – umacnia się miłość pary głównych bohaterów. Wrażenie tworzone przez zdjęcia Maja ugruntowuje liryczna muzyka autorstwa rumuńskiego kompozytora i wirtuoza gry na fletni Pana – Gheorghe’a Zamfira. Reżyser kończy film poetyckim komentarzem w postaci wstępnego fragmentu wiersza Wisławy Szymborskiej Psalm (z tomu Wielka liczba, 1976). Cytat ten zostaje zaprezentowany na czarnej planszy w angielskim tłumaczeniu. Mówi o nienaturalności granic państwowych, które dla przyrody nie istnieją. Tak samo nie istnieją dla miłości – dopowiada swoim filmem Mitrikeski[11].

Wyprani według Marka Hłaski

O innego rodzaju relacji transnarodowej w dziedzinie kinematografii można mówić w przypadku chorwackiego filmu Wyprani (Isprani, 1995). Jego reżyser, Zrinko Ogresta, dokonał swobodnej adaptacji opowiadania Marka Hłaski Ósmy dzień tygodnia (1956). To nie pierwsza próba przeniesienia tego tekstu na ekran. Dużo wcześniej – w 1958 roku – utwór ten zaadaptował polski reżyser Aleksander Ford, który również potraktował go dosyć swobodnie, zmieniając rysopis pierwszoplanowych bohaterów i relacje między nimi. Tadeusz Lubelski zauważył, że zmiany te osłabiły krytyczną wymowę opowieści, choć jednocześnie Ford wprowadził do niej elementy obrazowe charakterystyczne dla wspomnianej już czarnej serii w polskim kinie dokumentalnym. W chwili powstania filmu okazało się jednak, że nie są już one politycznie akceptowane, dlatego adaptacja Forda została zatrzymana przez cenzurę[12]. Do rozpowszechniania dopuszczono ją dopiero w 1983 roku, ale trafiła wtedy tylko do kin studyjnych.

Chorwacki reżyser również dokonał w pierwowzorze literackim istotnych zmian, które wiążą się głównie z faktem przeniesienia fabuły wykreowanej przez Hłaskę w inny kontekst społeczno-polityczny. W opowiadaniu wydarzenia rozgrywają się w Warszawie w początkowej fazie postalinowskiej odwilży politycznej. Pisarz nie wyraża jednak entuzjazmu z powodu odwilży. Piętno stalinizmu jest wówczas nadal wyczuwalne, a gnuśna teraźniejszość nie pozwala na snucie optymistycznych planów. Nic dziwnego, że w tekście przeważa nastrój rozczarowania życiem.

Ogresta przejął od Hłaski szkielet fabularny oraz zarys postaci i relacji między nimi, lecz wypełnił te formy treścią dotyczącą kondycji Zagrzebia w pierwszej połowie lat 90., a zatem w czasie po upadku socjalizmu i rozpadzie Jugosławii, gdy trwała wojna między Chorwatami, Serbami i Bośniakami. Był to także początek chorwackiej transformacji społecznej i gospodarczej, naznaczony niepewnością egzystencjalną, która wynikała z doświadczenia wojny i pogorszenia się sytuacji ekonomicznej kraju. Ogresta wyeksponował frustrację i marazm panujące wśród zagrzebskich mieszczan, zwłaszcza ich młodszej generacji. W Wypranych, podobnie jak w opowiadaniu Hłaski, młodzi ludzie nie zdradzają wyższych aspiracji lub szybko z nich rezygnują. Starsi bohaterowie zachowują więcej wigoru, starają się żyć na przekór odstręczającej rzeczywistości, ale w swoich wysiłkach wydają się naiwni.

W Wypranych (1995) Zrinka Ogresty główną rolę odtwarza Katarina Bistrović-Darvaš

Reżyser uwydatnił ciężkie warunki mieszkaniowe Chorwatów i brzydotę otaczającej ich przestrzeni. Akcję filmu umiejscowił w niereprezentacyjnych okolicach węzła kolejowego w Zagrzebiu, gdzie znajduje się też ruina budynku, który ucierpiał wskutek serbskiego nalotu bombowego na początku lat 90. Nieporządek i nieczystość panujące w tej odpychającej i nieprzyjaznej przestrzeni podkreślają prowadzone tam remonty drogowe i przetaczające się w pobliżu wagony towarowe. Na rozkopanych ulicach pracują ordynarnie zachowujący się robotnicy, a w pobliskich obskurnych barach przesiadują pijacy. Ogień płonący w ulicznych koksownikach pozwala kojarzyć ten obszar z piekłem. Negatywne wrażenia wzmacnia jesienna i dżdżysta pogoda. Za pomocą wymienionych środków Ogresta wykreował obraz zdewastowanej rzeczywistości postsocjalistycznej.

Mimo wszystko obraz Zagrzebia w dziele Chorwata nie jest tak drastyczny w swoim naturalizmie i turpizmie, jak wizja Warszawy w utworze Hłaski, co dotyczy także jego wymiaru egzystencjalno-moralnego. W wielu momentach, w których pisarz skazał swoich bohaterów na klęskę życiową, Ogresta ich oszczędził, sugerując tylko możliwość porażki. Dlatego też zmienił ich charakterystykę na mniej kontrowersyjną (na przykład główna bohaterka, która w Ósmym dniu tygodnia odbywa stosunek seksualny z przypadkowo poznanym mężczyzną, w Wypranych tego nie czyni). W konsekwencji utwór chorwackiego reżysera przesyca w większej mierze melancholia niż rozgoryczenie, które cechuje tekst Hłaski.

Ładunek krytycyzmu jest jednak w dziele Ogresty wystarczająco duży, aby zdecydowanie wyróżniało się ono na tle dramatów wojennych, które przeważały w kinie chorwackim pierwszej połowy lat 90. Przepełnia je – co zrozumiałe w czasach toczącej się wojny – patriotyczna martyrologia. Zamiast krzewić martyrologiczne uczucia, reżyser piętnuje bolączki życia na zapleczu działań wojennych. W ukazywaniu mankamentów społecznych Wyprani przypominają pesymistyczne utwory jugosłowiańskiej czarnej fali lat 60. i początku 70., a po części także dokumenty polskiej czarnej serii z drugiej połowy lat 50.

Całościowe spojrzenie na historię kontaktów polsko-jugosłowiańskich w dziedzinie kinematografii potwierdza wyjściową tezę o ich sporadyczności i jej przyczynach. Przed II wojną światową pojawiły się tylko dwa przykłady takich kontaktów – wieloaspektowa działalność Stanisława Noworyty w Chorwacji oraz wizyta polskiej ekipy filmowej w Bośni i Dalmacji podczas kręcenia zdjęć do Panienki z poste restante. Ani Polska, ani Jugosławia nie były wtedy potentatami filmowymi na skalę europejską, choć potencjał produkcyjny polskiej kinematografii zdecydowanie przewyższał potencjał kinematografii jugosłowiańskiej, o czym świadczy liczba filmów zrealizowanych w owym czasie w wymienionych krajach (na przykład w latach 30. w Polsce kręcono średnio piętnaście długometrażowych filmów fabularnych rocznie, a w tym samym czasie w Jugosławii zrealizowano tylko trzy produkcje).

Po II wojnie światowej możliwości produkcyjne kina polskiego i jugosłowiańskiego wyrównały się – liczba filmów realizowanych w obydwu państwach była mniej więcej taka sama, choć w niektórych latach mogła się zauważalnie różnić, na co wpływ miały dokonujące się wówczas zmiany polityczne. Udział Polaków w tworzeniu kina jugosłowiańskiego był jednak wyraźnie większy niż udział Jugosłowian w polskich przedsięwzięciach filmowych. Owa dysproporcja wynikała w dużej mierze z jugosłowiańskiej polityki produkcyjnej, w którą – z uwagi na swoje zamiłowanie do kina – angażował się też przywódca kraju Josip Broz-Tito. Reprezentowany przez niego reżim dążył do nasilenia współpracy filmowej z zagranicą, aby także na tym polu wywoływać w oczach zagranicy i własnych obywateli wrażenie, że socjalistyczna Jugosławia jest państwem formatu światowego, otwartym na międzynarodową współpracę i dlatego nowoczesnym. Rzeczona strategia sprzyjała również akcentowaniu wyższości „liberalnego” socjalizmu jugosłowiańskiego nad „zimnowojennym” socjalizmem radzieckim. Z politycznego punktu widzenia współpraca z zagranicą w dziedzinie kinematografii służyła więc celom propagandowym, ale przynosiła też korzyści ekonomiczne i artystyczne. W tych okolicznościach jugosłowiańskie wytwórnie filmowe chętnie uczestniczyły w międzynarodowych koprodukcjach, udostępniały hale zdjęciowe i plenery wytwórniom z zagranicy, zatrudniały zagranicznych artystów filmowych. Nic zatem dziwnego, że paru polskich filmowców i aktorów również trafiło w owym czasie do Jugosławii.

Charakter polsko-jugosłowiańskich relacji zmienił się częściowo po upadku tego państwa. Trudna sytuacja polityczno-ekonomiczna, która utrzymywała się w latach 90. w krajach postjugosłowiańskch, także w następstwie trwających tam wojen, odbiła się niekorzystnie na kondycji lokalnego przemysłu filmowego, czego przejawem był znaczny spadek liczby realizowanych filmów. Sytuacja ta we wspomnianych krajach, jak i w ich kinematografiach zaczęła się stabilizować na początku XXI wieku, ale już wcześniej kilku twórców kina z tamtego obszaru wyjechało do Polski i nawiązało współpracę z krajowymi wytwórniami filmowymi oraz stacjami telewizyjnymi, co jednak nie spowodowało nasilenia wzajemnych kontaktów artystycznych, które utrzymały się na dotychczasowym poziomie.

Wróć do poprzedniej strony