Dramat czasu i wyobraźni. Filmy Wojciecha J. Hasa, wyd. Universitas, Kraków 2010, str. 130-150

Pożegnania

Marcin Maron

Pomiędzy przeszłością a przyszłością otwiera się próżnia rozpaczliwa. W tej próżni zrodzone pokolenie, między przeszłością a przyszłością, czymże w rzeczywistości ma pozostać? Aniołem, co przelata, upiorem, co przeziewa, zniewieściałym niczym, męczennikiem, Hamletem?

C. K. Norwid

Pożegnania – drugi film Wojciecha Hasa, choć stworzony w odmiennej tonacji i opowiadający o innym czasie, okazał się dziełem nie mniej osobliwym niż Pętla. Tym razem reżyser osadził akcję w konkretnych realiach historycznych – przede wszystkim końca wojny, co można było w pewnym sensie odebrać jako odpowiedź na wojenną i narodową problematykę pierwszych filmów szkoły polskiej.[1] Jednakże ta odpowiedź poczyniona została przez Hasa w sposób zaskakujący – w konwencji nostalgicznego melodramatu z historią w tle.[2]

Film powstał w oparciu o głośną i popularną, wydaną dziesięć lat wcześniej, powieść Stanisława Dygata – Pożegnania (1948)[3]. Prozę Dygata charakteryzuje intelektualna i stylistyczna błyskotliwość, która może być miarą oryginalności jego talentu. Bohater Dygata to zawsze inteligent, człowiek rozdarty pomiędzy potrzebą osiągnięcia indywidualnej autentyczności a świadomością nieustannej zależności od form, konwencji, czy wreszcie własnych słabości. Jego specyfika zamyka się niejako w dwóch obszarach: obszarze wewnętrznej autoanalizy i obszarze prób konfrontacji ze światem zewnętrznym, prowadzonej na mocy owej autoanalizy. Jak zauważyła Barbara Gutkowska, istotą prozy Dygata i jej bohaterów „jest nieustanna oscylacja pomiędzy tym co jednostkowe, a tym co zbiorowe, pomiędzy prawdą a zmyśleniem, konkretnym życiem a marzeniami”.[4]

Taki bohater wpisuje się w szerszy obszar znaczeń oraz konstruowanych przez Dygata lub przywoływanych przez niego mitologii. Owa Dygatowska „mitologizacja” dotyczy zwłaszcza dwóch sfer: narodowej i erotycznej. W obu towarzyszy bohaterowi stan pewnej ambiwalencji. Bohater – narrator dąży przede wszystkim do autokompromitacji mitów narodowych, ale zarazem sam odczuwa swoistą od nich zależność. „Z tej perspektywy – jak pisze Gutkowska – twórczość Dygata jest pytaniem o formę polskości w zmienionym przez wojnę świecie. Świadczy o tym jego uparta polemika ze współczesnością i wytworzoną przez naszą literaturę tradycją utożsamioną przede wszystkim z romantyczną mitologią narodową.”[5]

Natomiast tworząc w swoich powieściach swoistą mitologię erotyczną, Dygat posługuje się elementami prozy sentymentalnej – autoanalizą uczuć – zawsze jednak doprowadzając do rozbicia tej konwencji. Innymi słowy, jego bohater z reguły tworzy sobie własny mit miłości (zakorzeniony jednak w stereotypach literackich), idealizuje i sentymentalizuje, by w końcu doprowadzać swoim działaniem do autokompromitacji uczuć i osiągnąć w ten sposób swoistą autorefleksję.

Literacką zasadą owych Dygatowskich gier mitologizacyjnych jest ironia. To ona nadaje jego prozie myślową i artystyczną dynamikę – w przestrzeni semantycznej i sytuacyjnej. Istnieje tu niejako potrójny dystans: ironiczny autor – narrator – bohater, za sprawą którego opowiadane wydarzenia sytuują się pomiędzy prawdą a zmyśleniem, pomiędzy subiektywizmem indywidualnego przeżycia a spojrzeniem nań niejako z zewnątrz. Ten typ autorskiej ironii – jak zauważa Gutkowska – wraz z konkretnymi motywami przedstawieniowymi, nadaje prozie Dygata cech pokrewnych do ironii romantycznej.[6]

Wszystkie te cechy, w pełnej skali, dały o sobie znać już w Jeziorze Bodeńskim (wyd. 1946) i były przez Dygata kontynuowane w następnych powieściach.[7] Można je dostrzec, choć w nieco skromniejszym wymiarze, także w Pożegnaniach. O czym zatem traktuje ta powieść i co z tego przedostało się do filmu Hasa?

Rzec można, iż Pożegnania to opowieść o rozpadzie kulturowym i historycznym świata, widzianym w polskiej perspektywie. Akcja powieści podlega wyraźnemu podziałowi na dwie części. Pierwsza obejmuje kilka miesięcy roku 1939, przed wybuchem wojny; druga rozgrywa się w ściśle określonej ramie czasowej, od końca września 1944 (upadek Powstania Warszawskiego) do połowy stycznia 1945. Istotne jest, że główny bohater istnieje tu niejako na marginesie wielkich wydarzeń, w jakiś jednak sposób będąc w nie uwikłany.

W pierwszej, przedwojennej części, określony zostaje główny temat powieści i jego swoista ambiwalencja: skostnienie i wynaturzenie obyczajowych, społecznych i narodowych form, pragnienie ich zmiany oraz zapowiedź ich nieuchronnego rozpadu wobec kryzysu historycznego i kulturowego, który już wkrótce – wraz z wybuchem wojny – ustanowi własną dynamikę przemian. Już w pierwszej scenie bohater postawiony zostaje przed, powtarzającym się później kilkakrotnie w różnych wariantach i sytuacjach, stwierdzeniem: „Świata pan nie zmieni”. Rzecz dotyczy głównie dwóch sfer rzeczywistości: narodowej (narodowe zamieszki na uniwersytecie i antysemityzm, których świadkiem jest bohater) oraz społeczno – obyczajowej (dom i jego konwenanse). Owa rzeczywistość filtrowana jest jednak przez specyficzną wrażliwość bohatera, który czuje pragnienie wyrażenia buntu, nie wiedząc jednak jak ów bunt wcielić w życie. Jego sprzeciw wyraża się w końcu - nie tak jednak, aby mógł istotnie odmienić rzeczywistość. Najpierw bohater ratuje z bójki na uniwersytecie młodego studenta pochodzenia żydowskiego, później wywołuje mini skandal obyczajowy w rodzinnym domu, w którym panuje mieszczański konwenas. W końcu ów „bunt” bohatera dopełnia nocna eskapada na dancing i w efekcie… jednodniowa ucieczka za miasto z poznaną w lokalu, uroczą fordanserką – Lidką.

Tę część powieści cechuje pogodny raczej nastrój, kontrapunktowany jednak ironicznymi monologami wewnętrznymi narratora. Centralnym miejscem tej podmiejskiej sielanki staje się willa „Quo vadis” – zapuszczony pensjonat prowadzony przez skąpą staruszkę – jeszcze jeden znak dziwnego anachronizmu rzeczywistości, tym razem bardziej jednak przyjazny bohaterom. To tu oboje spędzą noc, i to tu rankiem odnajdzie ich ojciec bohatera, odgrywając - w jego oczach - pseudo patetyczną scenę, niczym postać z Damy Kameliowej. W końcu marzenie o ucieczce i buncie zamieni się we wspólny powrót kolejką EKD do Warszawy…

Następnie, za namową ojca, bohater wyjeżdża do Paryża z zamiarem zapisania się tam na studia. Nie czyni tego jednak, bowiem zaraz po swym przybyciu do stolicy Francji, poznaje w jednej z kawiarni na Montmartrze dwoje ekscentrycznych Paryżan – atrakcyjną arystokratkę Dodo i jej przyjaciela, intelektualistę Cacharda. Następne tygodnie spędzone we Francji zamienią się w nieustającą zabawę, mocno zakrapianą alkoholem i podróż, które staną się częścią tzw. „uczty pożegnalnej” wyprawionej przez owego tajemniczego Cacharda. Teraz to bohater staje się dla dwojga sympatycznych, ale zblazowanych Francuzów, uosobieniem „słowiańskiej naturalności” i prostoty, która na chwilę pozwala im zapomnieć o panującym dokoła kryzysie i nadciągającym nieodwołalnie krachu historii. Jednak sygnały zbliżającej się wojny przywracają bohaterowi stan trzeźwości – wraca do Warszawy w przeddzień jej wybuchu. Tak kończy się część pierwsza powieści.

Natomiast cała jej część druga rozgrywa się w jakże odmiennym stanie i czasie - zawieszenia pomiędzy straconą bezpowrotnie przeszłością a niewiadomą przyszłości. Jesienią roku 1944 odnajdujemy bohatera zanurzonego w osobliwy stan bezwładu w Podkowie Leśnej, nieopodal zniszczonej powstaniem Warszawy. Nie ma w nim już protestu i buntu – jest raczej wypalenie po wojennych doświadczeniach (Oświęcim) i powodowana nimi niechęć do konfrontacji z przeszłością. Większą część narracji zajmują tutaj krótkie monologi wewnętrzne dające wyraz temu stanowi ducha oraz sceny w willi hrabiny Róży. Jest to miejsce schronienia dla przedstawicieli polskiej arystokracji, mieszczaństwa i inteligencji, ocalałych z wojennej pożogi. Mieszka tu również ciotka bohatera; jest również Lidka – teraz z fordanserki zamieniona w hrabinę i żonę jego kuzyna. Uczucie dwojga młodych ożywa, tłumione jednak panującą dookoła nich sytuacją. Narrator tworzy tu ironiczne (i niekiedy zjadliwe) portrety wojennych rozbitków i szerzej – daje obraz absurdalnej rzeczywistości, której charakter dobrze określają wciąż powtarzane przez nich frazesy: „Wszystko będzie dobrze – jesteśmy zgubieni”. Z letargu i wyczekiwania budzi bohatera dopiero nadciągająca ze wschodu armia. Większość mieszkańców willi ucieka – Lidka jednak zostaje…

Ta część powieści Dygata przynosi bolesny w gruncie rzeczy obraz rozpadu kultury narodowej, ujęty lapidarnie sarkastycznym stwierdzeniem: „Nie ma już Polski, nie ma Polaków”. Czas końca wojny jest czasem zniszczenia dawnych form życia, lecz również, dotyczącym tego życia, czasem decyzji i wyborów. Nową rzeczywistość sygnalizuje tu nie tylko nadciągająca rosyjska armia i daremna próba ucieczki większości bohaterów, ale też lokaj Feliks, który szybko radzi sobie w nowych realiach, zakładając prywatny „interes” – knajpę „U Feliksa”. Jednakże ten niewątpliwie krytyczny obraz rzeczywistości i ludzi, wciąż filtrowany jest dystansem narratora-bohatera. Dzięki operowaniu skrótem myślowym, niedopowiedzeniom i właśnie zdystansowaniu narratora, udało się Dygatowi oddać złożoność i ambiwalencję owego czasu i stanu polskich umysłów – na tyle, na ile było to możliwe w roku 1948, kiedy kończył pisać swoją powieść. Według Barbary Gutkowskiej ten skrót właśnie tworzy wieloznaczną metaforę pożegnań w książce Dygata. Zewnętrznym znakiem wewnętrznego „zniszczenia” bohaterów stają się „zwłoki palonej Warszawy”. „I to właśnie z tą przestrzenią – pisze Gutkowska - i ewokowanymi przez nią mitami przeszłości oraz emocjami żegna się bohater, i to jej autor poświęca tytułowe Pożegnania. Żegnając się zaś z tą przestrzenią tradycji, bólu, chwały i cierpienia, żegna się także z tą istotną cząstką samego siebie, której odtąd nigdy nie będzie mógł odnaleźć. Moment pożegnania przeszłości musi więc być ważniejszy od powitania nowej epoki, której nadejście traktowane jest jako nieuniknione. Dygatowy inteligent, niezależnie od krytycznych uwag kierowanych do swego środowiska, doskonale wie, że jego upadek i zniszczenie tożsame jest ze zniszczeniem narodowych korzeni.”[8]

Dzieło Hasa do dziś prowokuje namysł nad wzajemnym stosunkiem powieści i filmu. Już pierwsza bardziej wnikliwa opinia o filmie, pióra Konrada Eberhardta, przyniosła konstatację na temat pewnej jego zależności od powieści. Krytyk dostrzegł reżyserską chęć zachowania wobec niej wierności, lecz ze względu na charakterystyczną płynność rzeczywistości ujętej przez Dygata słowem, jak również wobec specyficznego „stanu bezwładu” w jakim znajduje się jego bohater, uznał tę reżyserską próbę za nie w pełni udaną. Zdaniem Eberhardta psuje ją rozdźwięk pomiędzy ewokowaną przez Hasa sentymentalną nastrojowością, a filmową koniecznością ukazania „konkretu” w relacjach pomiędzy dwojgiem głównych bohaterów – Pawłem i Lidką. „Żeby więc nie powstała banalna anegdotka o romansie dziewczyny barowej i panicza – Has musiał zdecydować się na jakąś stylistyczną całość. Miał do wyboru albo sentymentalizm (szlachetnej próby oczywiście) albo groteskę (…) Has zdecydował się na pierwszą ewentualność..”[9]

Bez wątpienia to właśnie ten – szlachetnej próby jak określił to Eberhardt – sentymentalizm, wysunięty na plan pierwszy, różni dzieło Hasa od powieści Dygata. Has postawił na melodramat – cokolwiek jednak niekonwencjonalny – którego u Dygata w zasadzie brak. Cechy zaś literackiego stylu Dygata – lekkość, ironia, lapidarnie rysowane obserwacje i odczucia – całkowicie przejęła na siebie specyfika filmowej stylistyki Hasa. To właśnie jej właściwości – precyzja i plastyczny kształt obrazu, muzyka i gra aktorska – połączyły się, tworząc niepowtarzalny klimat całości i – w efekcie – „stylowy melodramat”[10], który swoim nastrojem uwodzi widza do dziś. Czy jednak jedynie formuła niekonwencjonalnego melodramatu określa w istocie estetyczny zabieg, którego dokonał Has? Czy jest to jedynie film o próbie siły uczucia w zmieniającym się świecie, czy może coś więcej?

Film Hasa, przy zachowaniu istotnych motywów powieści (czas historyczny, sceny, dialogi), wykazuje własną logikę ukształtowania wewnętrznego. Has – tak jak Dygat – zastosował podział na dwie części (przed- i wojenną), pozbył się jednak francuskich epizodów, jak również bardziej szczegółowego tła społeczno-obyczajowego w części pierwszej, przy zachowaniu wszakże jego obecności w części drugiej (dom Róży i zaludniające go osoby). Zachował także pewnego rodzaju subiektywizm narracji, choć uczynił to w sposób o wiele bardziej dyskretny niż w powieści Dygat. Jest on jednak wyraźnie sygnalizowany już od pierwszej sceny, w której widz może widzieć to, co obserwuje bohater – parę anonimowych kochanków za oknem i ich rozstanie w deszczu, na ulicy.

W pierwszej kolejności pojawia się tu zatem problem czasu subiektywnego. Znów mamy tu bowiem świat filtrowany odczuciem i spojrzeniem bohatera, czyli przeżycie czasu teraźniejszego z jego osobliwą dynamiką, która wyraża się w przepływie teraźniejszości i jej splocie z przeszłością. Tym razem jednak – odmiennie niż w Pętli - ów subiektywny czas teraźniejszości usytuowany został przez reżysera wyraźnie w stosunku do czasu historycznego.

Charakterystyczne jest, że owa subiektywna teraźniejszość przeżywana przez Pawła podlega pewnej zmiennej dynamice – „wstrzymaniu” oraz nieciągłości. Najpierw, w części pierwszej, dokonuje się to za sprawą „sentymentalnych” chwil, które spędza on wspólnie z Lidką, podczas ich wyprawy do Leśnej Podkowy – w rozświetlonej słońcem scenerii „wiejskiego zakątka” i odciętej od świata, pogrążonej niejako w jakimś własnym trwaniu, willi „Quo vadis”. Bohaterowie, tęskniąc za odmianą rzeczywistości, poddają się urokom spędzanych wspólnie chwil, by w końcu jednak powrócić do owej rzeczywistości, której wszakże rychłą zmianę zapowiada gazetowe doniesienie o zbliżającej się wojnie (na stacji kolejki EKD).

Natomiast w części drugiej znów jesteśmy świadkami jakiejś przeżywanej przez Pawła teraźniejszości, tym razem wstrzymywanej niejako przez stan osobliwego wyczekiwania na to, co przynieść może przyszłość. Lecz w tym przypadku jest to już także teraźniejszość wypełniona „rozbitą przeszłością”. Ułomna obecność tej przeszłości – w różnym wymiarze – jej szczątek i pytanie o przyszłość, to w istocie sedno sytuacji w jakiej odnajdujemy bohatera.

W tkance środków filmowych, które współtworzą wrażenie „utrzymywania się” owej rozbitej przeszłości, niezwykle istotną rolę pełnią powtarzające się laitmotywy wizualne i - w szczególności - muzyczne. Są nimi oczywiście: melodia piosenki „Pamiętasz była jesień”, fragmentarycznie odgrywana przez bohaterów na fortepianie oraz utwór Chopina, który wcześniej towarzyszył również sekwencji czołowej filmu i owemu obrazowi rozstania kochanków na ulicy. To one zapadają widzowi w pamięć i powtarzane w trakcie filmu, poruszają jej czułe struny, budując zarazem nastrój całości. Nie mniejszą jednak w tym rolę odgrywają motywy wizualne. Istotna jest tu zwłaszcza przestrzeń owej willi „Quo vadis”, w której po latach ponownie kwateruje Paweł, i w której czas zatrzymał się niejako w swoistym bezruchu. Są także inne motywy wizualne, które w toku narracji powtarzają się w różnych układach (np. róże i obrazy na ścianach).

Pamięć zatem – tak jak w Pętli – daje tu o sobie znać nie pod postacią konkretnych wspomnień-retrospekcji, lecz raczej jako pewne jej ślady w teraźniejszości. O ile jednak zaangażowana w odbiór filmu, pamięć i uwaga widza, żywo odbierać musi owe ślady i przypomnienia, o tyle pamięć bohatera pozostaje raczej pamięcią poddaną pewnej „niemocy” – pamięcią rozpiętą pomiędzy bezpowrotnie straconą przeszłością, a jej materialnymi znakami, uwięzionymi w przestrzeni i czasie teraźniejszym. Pamięć Pawła związana jest zatem z przestrzenią konkretnych miejsc – w kontekście najbardziej osobistych wspomnień, jak również w szerszym wymiarze, wspólnym, jak dzieje się to w willi „Quo vadis”, która ze swoimi rekwizytami (m. in. z dominującym portretem Kościuszki na ścianie) jawi się jako coś na kształt „arki narodowej przeszłości”[11]. Ten wspólny wymiar daje również o sobie znać w domu hrabiny Róży, czy choćby na stacji podmiejskiej kolejki EKD, gdzie dawni profesorowie uniwersytetu idą kopać rowy przeciwczołgowe…

„Wszak na zamieszkiwanej powierzchni ziemi – pisze Paul Ricoeur – przypominamy sobie podróże do pamiętnych miejsc i ich zwiedzanie. Toteż „rzeczy” wspominane są z istoty powiązane z miejscami. A więc nie bez powodu mówimy, że coś się zdarzyło lub miało miejsce. Na tym bowiem podstawowym poziomie konstytuuje się fenomen „miejsc pamięci”, zanim jeszcze staną się one odniesieniem dla poznania historycznego. Owe miejsca pamięci funkcjonują głównie jako reminders, wskaźniki przypomnienia, i są oparciem dla słabnącej pamięci, orężem w walce z zapomnieniem, a nawet milczącym zastępcą w przypadku martwej pamięci.”[12]

Tak też jest w Pożegnaniach i sytuacji w jakiej znalazł się ich bohater. Bo mimo powtarzających się motywów z pierwszej części filmu, mamy tu jednak jakiś paradoksalny „brak obecności, bezwzględnie nieodwołalną przeszłość, nieprzytomną ucieczkę przeszłości i zmarzlinę teraźniejszości, niezdolność do zapomnienia i niemożność przypomnienia sobie odległego wydarzenia. Krótko mówiąc, nakładanie się tego, co niezatarte, na to, co nieodwołalne.”[13] Tak zatem pamięć Pawła – tu i teraz – staje się pamięcią „rozbitą” przez historię. Ten stan zwerbalizowany został wprost w scenie rozmowy Pawła z Mirkiem w knajpie. Paweł określa go jako nieumiejętność cieszenia się wolnością „w stopniu proporcjonalnym to tego, w jakim jej pragnął”. Co ciekawe jednak przyczyną owego stanu tylko pośrednio obarcza on „okrucieństwa wojny i Niemców”, sytuując ją raczej w samym „życiu” i zadając na końcu znamienne pytania: Co dalej? Do czego wracać po tym wszystkim? Scenę tę – już w kontekście przyszłości - dopełnia druga rozmowa Pawła i Mirka, prowadzona w jego gabinecie, w której pada pytanie: „Może nie będzie już tego, co przywykliśmy uważać, że jest Polską?...

Tak więc Pożegnania, zarówno w wymiarze indywidualnym jak i szerszym, historycznym, ukazują niszczące działanie czasu. W pierwszym przypadku jest to czas przemijający, który niszczy międzyludzkie więzi i odmienia uczucia, zachowując jednak jakiś szczątek pamięci - obecnej i wypieranej zarazem, bo związanej z traumatycznymi przeżyciami; w drugim – jest to o wiele groźniejszy w efekcie czas, napiętnowany wojenną katastrofą sygnalizowaną jedynie w tle wydarzeń; jest to niejako czas „zerwany” historycznie, a w narracji motywowany ową luką czasową rozdzielającą wydarzenia na dwie odległe od siebie części. Stąd właśnie dominujący w filmie nastrój melancholii, skutecznie wzmocniony jeszcze motywami muzycznymi, melancholii, która wszak nierozłącznie związana jest z niszczącym upływem czasu, wynikającym zeń przeżyciem bolesnej straty, a zarazem z pewną trudno uchwytną obecnością melancholijnego obiektu wspomnień…

Znamienne jest, że wspomniany już Konrad Eberhardt, w pisanej przez siebie blisko dziesięć lat później monografii filmów Wojciecha Hasa, zmienił i pogłębił nieco swoje zapatrywania na ekranizację Pożegnań. Postarał się precyzyjniej określić ich wierność i różnicę w stosunku do Dygatowskiego pierwowzoru. Tę pierwszą widział przede wszystkim w specyficznym dystansie, ironii i komizmie, zwłaszcza w stosunku do sportretowanego w filmie środowiska, tę drugą – w liryzmie i poetyckości filmu, łączących się właśnie z „refleksją nad mijającym czasem”. Pisał on: „Pożegnania są po prostu filmem poetyckim, filmem, w którym dominuje bardzo prawdziwa, autentyczna nuta nostalgii, związana nieuchronnie z wszelką refleksją nad mijającym czasem. Poezja ta wykorzystuje oczywiście najrozmaitsze impulsy, zarówno patos załamywania się „starego porządku” i nadejście nowego, jak i tanie świecidełka nastrojów sentymentalnych…”[14]

Powinno się tu zatem pojawić istotne pytanie o źródła i sens owego poetyckiego ukształtowania dzieła, o wzajemny stosunek dwóch części filmu, jak również o relację pomiędzy owym ironicznym i nostalgicznym zarazem wymiarem kreowanej przez Hasa rzeczywistości. Czy ów sentymentalizm to rzeczywiście jedynie „tanie świecidełka nastrojów”, czy też raczej łączyć się on może z głębszym rozumieniem poetyckości? Tu również powraca kwestia pewnych motywów z powieści Dygata.

Ważnym tropem uprawianych przez Dygata stylizacji wydaje się być właśnie tradycja sentymentalna. Jest ona przez niego traktowana przede wszystkim na użytek pewnej gry ze stereotypami ludzkich zachowań oraz konwencją literacką. Dalekie źródła owej sentymentalnej tradycji w książkach Dygata, dostrzec można w romansowej prozie XIX wieku (te „niższe”), jak również w twórczości Laurence`a Sterne`a (te „wyższe”), którą – jak pisze Zdzisław Skwarczyński – można oznaczyć jako sceptyczną czy krytyczną odmianę prozy sentymentalnej”[15]. W tym kontekście w Pożegnaniach Dygata zwraca na siebie uwagę, nie tylko sam sposób prowadzenia narracji, jej otwartość i płynność, lecz także pewne konkretne motywy idylliczne, charakterystyczne właśnie, zwłaszcza dla poezji, ale też prozy sentymentalnej. Pojawiają się one w Pożegnaniach w sposób nieprzypadkowy (choć przetworzone i traktowane ironicznie). Można je dostrzec w swoistej grze jaką - ze światem i samym sobą - prowadzi narrator-bohater, a więc jako: zniechęcenie do świata konwencjonalnych form kultury, pragnienie prostoty i naturalności, i wreszcie – konkretnie – w znamiennym motywie ucieczki bohatera wraz Lidką na wieś, w „wiejski zakątek” – jak sami ujmują to bohaterowie (i jak określą to również w filmie Hasa).

W tym kontekście ważne jest, że idyllę i mit arkadyjski można uznać za swoistą „matrycę literackości”[16]. Cechuje je charakterystyczne ukształtowanie świata wyobrażonego. Jak zauważył Marek Zaleski, w centrum poetyckiej „mikrostruktury” idyllicznej (także tej starożytnej - Teokryta i Wergiliusza) odnaleźć można zwykle „sielski zakątek, stylizowany krajobraz, zacisze i azyl”, zawsze jednak odniesione do pewnej „makrostruktury”, którą wyznacza świat „poza linią horyzontu okalającego sielski krajobraz”[17]. Te dwa właśnie obszary określają szereg istotnych opozycji poezji idyllicznej, z których najistotniejszą jest opozycja pomiędzy wolnością życia kontemplacyjnego a aktywnością sfery publicznej i historycznej; w konsekwencji będą nimi także opozycje: „między naturą a sztuką, wsią i miastem, szczęściem i melancholią, niewinnością i doświadczeniem, przeszłością i teraźniejszością, wspólnotą i wyobcowaniem”[18]. Jak pisze Zaleski, stałą właściwością idyllicznej poezji jest także ironiczna zdolność do komunikowania sensów metapoetyckich, ponieważ głosi ona „pochwałę naturalności i prostoty, sama będąc kwintesencją sztuczności”[19].

Tradycja idylliczna i mit arkadyjski pozostają żywe, choć czasami mocno przetworzone, również w literaturze i poezji współczesnej. W polskim kontekście wystarczy tylko wspomnieć, iż stanowią one niezwykle istotny trop w wojennej i tuż powojennej poezji Czesława Miłosza, czyli tej bliskiej czasowo także pierwszym powieściom Stanisława Dygata.[20] Wcześniej, tropy poezji idyllicznej podjęte zostały m. in. przez romantyków - w sposób zmodyfikowany w stosunku do tradycji antycznej. Tu bez wątpienia najistotniejsze wydają się być estetyczne koncepcje Fryderyka Schillera i jego projekt poezji „sentymentalnej”. Warto je sobie pokrótce przypomnieć.

Schiller nadał bowiem nowe znaczenie pojęciu poezji sentymentalnej. Stanowiła ona najistotniejszy postulat jego koncepcji estetycznych, sformułowanych w kontekście nowoczesnej wizji człowieczeństwa, której charakter określa nieuchronny postęp historyczny.[21] Zdaniem Schillera, człowiek, zależny od rozwoju kultury i historii, wyemancypował się z natury i utracił tym samym pierwotną jedność uczucia i myśli. Taką jednością mogli się poszczycić starożytni Grecy i ich poeci, których stan Schiller określił jako naturalny, a poezję - jako naiwną. Owa naturalna jedność natury i rozumu, spontaniczności i refleksji, nie jest już jednak możliwa dla nowoczesnego człowieka i poety, lecz - choć odległa w czasie – wciąż stanowi obiekt tęsknoty i pewnych dążeń. Naiwność wszak – choćby ta najbliższa człowiekowi – dziecięca - wciąż daje o sobie znać w jego życiu, wywołując w nim wzruszenie. Lecz: „Naiwne przedmioty wzruszają tych, którzy sami już utracili naiwność; źródłem tego wzruszenia jest idea „natury” utraconej jako rzeczywistość. Takie przeżycie nazywa Schiller „sentymentalnym”[22].

Współcześnie nie jest możliwy prosty powrót do naturalnej naiwności, choć indywidualne życie człowieka stale niejako oscyluje pomiędzy ową naiwnością wynikającą z uwarunkowań natury a przekraczaniem ich - w wymiar rozumu i kultury. Właściwy zatem „powrót” do utraconej, idealnej jedności może dokonać się tylko drogą uświadomionego postępu estetycznego i etycznego – jednostek, i - w konsekwencji - człowieczeństwa.

Jak pisze Hans Robert Jauss, Schiller „stosując parę pojęć naiwne i sentymentalne nadał jej wykładnię, która pozwalała opozycję kultury naturalnej i sztucznej zapośredniczyć nie dopiero w utopijnym przyszłym punkcie konwergencji, ale już w toku dziejowego rozwoju ludzkości.”[23]

Stan kultury wymaga zatem innego od czysto naturalnego, rodzaju literatury – sztukę charakteryzuje „sztuczność”, czyli refleksyjne poszukiwanie natury. Ważne jest zatem, że poeta sentymentalny to ten, który ustosunkowuje się refleksyjnie do wrażeń jakie wywołują w nim przedmioty i odnosi je do idei, zaś poezja sentymentalna to nie tylko same uczucia, ale bardziej jeszcze - myśli o nich.[24]  A zatem: „świadomość nowoczesności czerpie swą rację bytu z doświadczenia utraconej naiwności, utrata antycznej naturalności staje się źródłem sztuczności kultury nowoczesnej.”[25]

Jak jednak zauważył Schiller, „dla człowieka żyjącego w warunkach kultury, jest rzeczą niezmiernie ważną” potwierdzenie możliwości „urzeczywistnienia” ideału w świecie zmysłowym.[26] W poezji sentymentalnej daje zatem o sobie znać przeciwstawny charakter „przedstawień i uczuć”: rzeczywistość (także empiryczna) jako granica i ideał jako nieskończoność. Poezja sentymentalna dzieli się na: satyrę, elegię i idyllę. Satyra ujawnia przede wszystkim sprzeczność rzeczywistości z ideałem; czyni to w sposób „chłoszczący” lub żartobliwy. Elegia przedstawia natomiast ideał w sposób poetycki – jako utracony, czyli tworzy stan, w którym strata przetworzona zostaje w stratę idealną. Elegia to zatem skarga i boleść za tym, co nieskończone, wzbudzona jednak z entuzjazmu za ideałem.[27] Według Schillera sprowadzanie tego, co ograniczone do czegoś nieskończonego to właśnie najgłębsza istota sentymentalnej poezji. Jednak jej najwyższym wyrazem może być dopiero idylla idealna, w której sprzeczność pomiędzy rzeczywistością a ideałem zostanie zniesiona, i w której zachowana będzie pewna równowaga sił, a pozostający w jej dynamicznym oddziaływaniu umysł, osiągnie wyższy stan spokoju… Dodać to tego należy, że satyra, elegia i idylla to dla Schillera nie tyle gatunki literackie, co przede wszystkim pewien uniwersalny sposób odczuwania rzeczywistości[28]…

Przypomnienie estetycznych postulatów Schillera było tu konieczne – na ich tle bowiem uzmysłowić można sobie zaskakujące cechy filmowych Pożegnań Wojciecha Hasa i ich poetycki wymiar. Ważna tu będzie zwłaszcza pewna dynamika czasowa, która zawiera się w koncepcjach Schillera – tęsknota za utraconym w czasie ideałem, którego potencjalna restytucja zaistnieć może w kontekście realnie dokonującego się postępu historycznego.[29] Film Hasa jest bowiem w swej istocie opowieścią o próbie zachowania wdzięku i godności w dramatycznie zmieniających się czasach, wyrażoną w poetyckiej formie zbliżonej w pewnym sensie do elegii połączonej z elementami satyry i idylli. Tak jak u Schillera estetyczne odniesienie do tego, co przeszłe (ale też niejako potencjalnie aktualne), staje się przyczynkiem do pytania o przyszłość, tak u Hasa o wszystkim decyduje refleksja snuta wokół dramatycznej sprzeczności pomiędzy „idealizowaną” przeszłością a faktycznym wymiarem indywidualnego i historycznego doświadczenia. Tu również pojawia się pytanie o przyszłość. Mamy tu zatem sentymentalną – w refleksyjnym sensie – świadomość dziejowych zmian zawartą w estetycznej materii filmu. Jest to więc coś pokrewnego Schillerowskiej poezji sentymentalnej, wyrażonej w filmie w sposób nowoczesny – z wciąż wszakże obecnymi, satyrycznymi, elegijnymi i idyllicznymi motywami i „odczuciami”, które współtworzą nastrój całości, i które przede wszystkim stają się przyczynkiem do refleksji. O możliwości poczynienia takiego odniesienia w stosunku do dzieła Hasa decyduje przede wszystkim wspomniany już układ czasowy dwóch części filmu (bezpowrotnie oddalająca się przeszłość teraźniejszości), sposób ukształtowania dzieła za pomocą obrazu, muzyki i dialogów, który współtworzy ów poetycki nastrój tęsknoty i nostalgii, jak również pewne konkretne motywy umieszczone przez Hasa w tkance filmu.

Spójrzmy zatem jeszcze raz na Pożegnania – tym razem pod kątem ich estetycznego ukształtowania. W części pierwszej ważne jest „oczyszczenie” przez reżysera wydarzeń z Dygatowskiego tła powieści i skupienie się głównie na wątku miłosnym Pawła i Lidki (dom, park, Cafe Club, wieś, restauracja–kelner, ślub, willa „Quo vadis”, stacja EKD). Ten układ scen (nieco wyabstrahowany z szerszej rzeczywistości) i przypisanej im przestrzeni, wzmacnia kunsztowna stylizacja obrazu w zdjęciach Mieczysława Jahody. Nagromadzenie rekwizytów oraz subtelne efekty światłocieniowe oparte na grze kontrastów, współtworzą ich nastrojowe bogactwo. Ciemne raczej sceny na ulicy i w Cafe Clubie, kontrastują ze słonecznym plenerem Podkowy Leśnej, aby znów powrócić w świetlisty półmrok wypełnionej rekwizytami willi „Quo vadis”. Opowieść nabiera tu nieco bajkowego klimatu. Dwojgu głównych bohaterów, prowadzących między sobą subtelny flirt, towarzyszy kilka innych, dość dziwacznych postaci (nierozgarnięty kelner w restauracji, właścicielka willi). Nastrój wzmacnia lekko prowadzony dialog i muzyka – tak, iż atmosfera całej tej części filmu przesycona jest jakimś trudno uchwytnym rodzajem poetyckiego wdzięku. Uosobieniem tego wdzięku stają się oczywiście bohaterowie – Paweł i Lidka; on – zamyślony młodzieniec; ona – pełna uroku dziewczyna; on, „nie nadaje się do życia”, ona zaś tęskni za jego odmianą. To wrażenie wzmacnia oczywiście filmowe emploi aktorów – Tadeusza Janczara i Marii Wachowiak – ich młodość, uroda i pewien rodzaj stylizacji zachowań i wyglądu. Motyw wdzięku uosobiony postaciami Pawła i Lidki staje się jednak głównym motywem wiodącym całej tej części filmu i jego wieloznacznie kreowanej atmosfery „marzenia na jawie”…

W swojej rozprawie O wdzięku i godności[30] Fryderyk Schiller określił wdzięk jako piękno wytworzone przez podmiot i wyraz jego wolności. Wdzięk, w przeciwieństwie do naturalnego piękna, jest własnością czysto ludzką, w której to, co naturalne poddane zostaje pewnej estetycznej stylizacji. Czyste piękno jest zawsze efektem „wolnej natury” (np. jako piękno budowy ciała, czyli jego „architektura”), wdzięk (i gracja) zaś – pięknem wolnej osoby i wyrazem swobody jej samowolnych, czyli zamierzonych ruchów oraz pięknem ich „gry”. W ten sposób człowiek – wdzięcznie – wychodzić może od tego, co zmysłowe, ku temu, co rozumne i wolne. Jak pisał Schiller: „Natura stworzyła piękno budowy, dusza zaś stwarza piękno gry. Teraz wiemy już także, co należy rozumieć przez wdzięk i grację. Wdzięk jest pięknem pozostającym pod wpływem wolności, pięknem tych zjawisk, które określa osoba. Piękno architektoniczne przynosi zaszczyt twórcy natury, wdzięk i gracja – jej posiadaczowi. Tamto piękno jest zdolnością, wdzięk i gracja – osobistą zasługą.”[31]

I taką właśnie „piękną grę” prowadzą między sobą Paweł i Lidka w pierwszej części filmu; co więcej, i co ważne – prowadzi ją również z widzem Has. Ta „gra” buduje zmysłową atmosferę filmu – świadomie ustylizowaną – przez samych bohaterów w obrębie świata przedstawionego, i w obrazie, czyli przestrzeni estetycznej – przez reżysera. Szczególnie mocno nasila się owa atmosfera w Cafe Clubie, gdzie bohaterowie poznają się i gdzie zaczyna się ich flirt – czyli gra. Ważny jest tu zarówno prowadzony przez nich dialog, pozornie „o niczym”, w którym dają jednak wyraz swoim nastrojom, jak i sam ruch, który przecież bezpośrednio ujawnia się w ich wspólnym tańcu. Lidka to zatem uosobienie gracji „ożywiającej”, jak określał to Schiller - czyli po prostu dziewczęcego uroku, Paweł zaś to uosobienie gracji bardziej powściągliwej – czyli wdzięku właśnie. Jak pisał Schiller: „Z urokiem chętnie łączy się zabawny żart i żądło drwiny; z wdziękiem zaś – współczucie i miłość.”[32] I tacy też właśnie są bohaterowie Hasa: Lidka ironizująca na swój i Pawła temat (lecz zarazem uwodząca go gestem i spojrzeniem) i Paweł, w którym rodzi się uczucie, ale też jakaś bliżej nieokreślona chęć pomocy tej dziewczynie i wyciągnięcia jej z „nizin społecznych” i z zawodu fordanserki…

Co interesujące – Schiller wywiódł swoje rozważania na temat wdzięku z alegorycznej greckiej baśni, w której Wenus – bogini idealnej piękności – użycza swojej magicznej przepaski „istotom mniej pięknym”. Przepaska ta jest w istocie symbolem nietrwałego piękna ludzkiego, a więc wdzięku właśnie – nadana człowiekowi staje się „piękną” cechą jego osobowości. W nadaniu owego piękna swoją rolę odgrywają trzy Gracje. Mimo, że są one zwykle towarzyszkami płci pięknej, towarzyszyć mogą także mężczyźnie – jeśli tylko pragnie się on podobać. W filmie Hasa to Paweł właśnie pragnie się podobać. Tu niezwykle istotne znaczenie ma zatem krótka scena w parku, zaraz na początku filmu, po wyjściu bohatera z domu. Widzimy w niej jeden, lecz ważny obraz. Widzimy w nim bowiem Pawła, siedzącego na ławeczce, w zamglonym plenerze z fontanną w tle, a wokół niego trzy dziewczęta „lekkich obyczajów”, które zalotnie zagadują do niego – ustylizowane właśnie na układ trzech Gracji.

Dalej nastąpi scena w Cafe Clubie, a następnie wyjazd bohaterów do Leśnej Podkowy. To tu będą się oni starali wcielić w życie – choćby na chwilę – swoje tęsknoty za jego odmianą, i to w tej części filmu Has włączy do niego (choć ironicznie) motyw wiejskiej sielanki. Bohaterowie wciąż prowadzić będą między sobą grę, którą jednak coraz bardziej przesycać będzie nuta prawdziwego uczucia, i którą przerwie w końcu przybycie ojca Pawła; wciąż również widz ma tu do czynienia z romantycznie ustylizowanym przez Hasa przedstawieniem, na które pada cień artystycznej sztuczności. Ten, dość niekonwencjonalnie prowadzony, wątek miłosny rozgrywa się niejako na granicy marzenia i rzeczywistości, fikcji i historycznej realności, tworząc poetycki wymiar snutej przez reżysera opowieści, z wplecionymi w nią idyllicznymi motywami – niczym w jakimś poemacie. Jak zauważył Marek Zaleski, fikcja „z jaką mamy do czynienia w idyllicznym przedstawieniu, często przyjmuje postać snu: marzenie senne (ulotne i niezależne od naszej woli) jest często sceną przedstawień w romansie pastoralnym (…) i w idylli Słowackiego”.[33]

Dodajmy, iż Zaleskiemu chodzi tu o słynny poemat Słowackiego W Szwajcarii. Co interesujące, to właśnie fragment tego poematu wplata również w swój film Has (nie ma tego motywu u Dygata). Zostaje on wypowiedziany, przy barze w Cafe Clubie, przez miejscowego „poetę”, który zamawiając wódkę zagaduje do Lidki i Pawła:

                       

Skąd pierwsze gwiazdy na niebie zaświecą,

Tam pójdę, aż za ciemnych skał krawędzie.

Spojrzę w lecące po niebie łabędzie

I tam polecę, gdzie one polecą.[34]

 

Mamy tu zatem kolejny idylliczny motyw użyty przez Hasa – traktowany ironicznie, bo wypowiedziany na barowej „scenie”, lecz przecież w pewien sposób zapowiadający także nastrój całości filmu…

Ważne jest, że wydany w roku 1838 poemat Słowackiego jest charakterystycznym dla polskiego przełomu romantycznego przykładem idyllicznej poezji miłosnej. Wcielił w nim Słowacki właśnie coś na kształt projektowanej przez Schillera poezji sentymentalnej – elegijnej i idyllicznej zarazem. Jak zauważył Tadeusz Komendant: „Schiller wzorcowej sielanki nie napisał. Ale bliski tego ideału był Słowacki w poemacie W Szwajcarii.”[35] Jak natomiast pisze Marek Zaleski, sentymentalna idylla w tym poemacie „jest ironiczna, świadoma, że należy do świata konwencji, domeny sztuczności i intelektualnej gry”[36]…

W ten oto sposób całą pierwszą część filmu Hasa (a nie tylko wyprawę bohaterów na wieś, jak u Dygata) zobaczyć można (i chyba należy), jako coś bardzo pokrewnego do ironicznie kształtowanej przez reżysera przestrzeni „idylli”, z głównym motywem wiodącym – motywem wdzięku uosobionego postaciami głównych bohaterów. Taki jej wymiar nabierze jednak swojego prawdziwie istotnego dla filmu znaczenia dopiero w konfrontacji z jego drugą częścią, kiedy obrazowana rzeczywistość diametralnie odmieni swe oblicze, wciąż jednak zachowując jakiś trudno uchwytny „pogłos” owych idyllicznych nastrojów, motywów i aluzji…

Druga część filmu przynosi zupełnie inny obraz rzeczywistości. Odmiana wynika przede wszystkim z realiów czasu historycznego, o czym już wiemy. Jak ujęła to Grażyna Stachówna: „W filmie Hasa nagłe przejście od wiosny w Podkowie Leśnej w 1939 roku do zimy tamże w 1945 podkreśla odrębność tych dwu epok, sprzed wojny i po wojnie, przekonuje o definitywnym końcu pewnego świata, pewnych ludzi i pewnego stylu życia.”[37] Choć w dalszym ciągu można mówić tu o melodramacie, to zmienia on swój charakter, ponieważ w nowej sytuacji zmieniają się też jego główni bohaterowie. Rzec można, iż wyidealizowani w części pierwszej – wdzięcznie i z gracją – Lidka i Paweł, stają się w części drugiej ludźmi „z krwi i kości”.

Przytłoczony i zgaszony wojennymi przeżyciami Paweł powraca po latach do domu ciotki Walerki, szukając tam jakiegoś wsparcia. Zastana przez niego sytuacja nie nastraja jednak optymistycznie; dom zaludniają żałosni i komiczni zarazem rozbitkowie wojenni, rozpaczliwie i bezskutecznie usiłujący zachować szczątek dawnych form życia. Paweł natomiast, mimo że dalej pozostaje zadumanym, melancholijnym (i wciąż młodym jeszcze) człowiekiem, próbuje rozpoznać nową i niewiadomą w istocie rzeczywistość; dojrzewa. Podejmuje nawet pracę w nowopowstającej knajpie wyemancypowanego lokaja Feliksa i obserwuje rozwój sytuacji. Ogólnie rzecz ujmując, szara i niewesoła rzeczywistość tej części filmu ożywa tak naprawdę jedynie wtedy, kiedy przenikają do niej jakieś przyjazne sygnały z przeszłości (muzyka, miejsca). Najważniejszym oczywiście sygnałem owej przyjaznej przeszłości jest pojawienie się Lidki – teraz jednak zaskakująco odmienionej w „hrabinę” i żonę Mirka. Nie widzimy już zatem naiwnej dziewczyny z Cafe Clubu, lecz kobietę - dość śmiało sobie poczynającą, choć jak się wydaje, wciąż niepewną swojej sytuacji. W ten sposób, jak słusznie zauważyła Stachówna: „W filmowe Pożegania zostaje wpleciona opowieść o śmiałej parweniuszce, która wywalcza sobie miejsce w wyższej klasie społecznej, podbijając słabych i neurastenicznych mężczyzn.”[38] Za taką „walkę” płaci się jednak pewną cenę; przemiana Lidki jest zatem o wiele bardziej wyraźna niż Pawła.

Trzeba zauważyć, że w drugiej części filmu, mimo iż Has pozostaje konsekwentny w kształtowaniu świata przedstawionego, to jednak stosowana przez niego stylizacja obrazu, choć nadal istotna, zmienia się nieco. Wkrada się w nią niekiedy realistyczny pierwiastek, którego zupełnie pozbawiona była część pierwsza. Jest on widoczny już w pierwszym, wojennym spojrzeniu Pawła przez okno, jakże odmiennym od spojrzenia z pierwszego ujęcia filmu. Wystylizowany obraz pary kochanków widzianych przez migotliwe krople deszczu na szybie, zastępuje szary i posępny kadr ukazujący Niemców pędzących kolumnę bezbronnych ludzi ulicą miasta. Ta subtelnie i prawie niedostrzegalnie prowadzona przemiana obrazu (przy zachowaniu jego precyzji w zdjęciach Jahody) najwyraźniej daje o sobie znać oczywiście w samym zakończeniu filmu, w zdjęciach szarego, ośnieżonego pleneru.

Tak więc zmiana historycznej sytuacji, a zarazem pewna przemiana estetyczna powoduje, że nieco wyidealizowana opowieść o młodzieńczym wdzięku z części pierwszej, staje się opowieścią (i pytaniem zarazem) o próbie zachowania owego wdzięku w nowej rzeczywistości, przede wszystkim zaś – istotnym pytaniem o możliwość zachowania godności. Sam bowiem wdzięk, jak to w życiu bywa, z czasem okazuje się nietrwały. Jak pisał Schiller: „Wdzięk jest pięknem nietrwałym, takim pięknem, które może przypadkowo zrodzić się jako cecha jakiegoś podmiotu i równie przypadkowo przestać istnieć.”[39] W tym przypadku zjawisko to dotyczy oczywiście Pawła i Lidki, ich wzajemnego stosunku oraz postawy wobec rzeczywistości. Nie da się bowiem nie zauważyć, że oboje gubią gdzieś (choć może nie zupełnie) swój młodzieńczy wdzięk z części pierwszej. Ona – traci go wraz dziewczęcymi marzeniami i wejściem w świat, w którym „hrabiny to nie mniejsze kurwy niż fordanserki”, jak sama to dość obcesowo ujmuje (w uniesieniu); on – wraz z wojennymi doświadczeniami (Oświęcim) i utratą młodzieńczych złudzeń. Mimo to jednak, to Paweł właśnie zdaje się być świadomy, że gra teraz idzie o coś znacznie ważniejszego – o godność właśnie, godność w świecie, w którym wszystkie wartości zdają się gwałtownie tracić swój dotychczasowy sens. Problem ten nie ogranicza się jednak tylko do ukazywanej na ekranie rzeczywistości; sięga dalej. Poetycki sentymentalizm tej części filmu współtworzą, uzupełniające się wzajem: nastrój zadumy, uosobiony postacią Pawła i subtelną grą muzyczno-wizualnych motywów oraz pierwiastek ironii, zawarty w portretach mieszczaństwa i inteligencji. W ten sposób Pożegnania przesycone zostają zarazem cechami elegijnymi i satyrycznymi. W tych pierwszych ujawnia się tęsknota za utraconą przeszłością (czas przedwojenny, młodość), w tych drugich - krytyka ludzkich postaw mających miejsce w czasie teraźniejszym. Wciąż najważniejszy jest tu jednak ów motyw wdzięku i godności uosobiony postaciami dwojga głównych bohaterów…

Schiller w swojej rozprawie O wdzięku i godności stwierdził iż, wdzięk rodzi się w człowieku z wolności „samowolnych ruchów”, godność zaś – z „opanowania ruchów mimowolnych”. Innymi słowy, godność to zdaniem Schillera umiejętność opanowania i zachowania spokoju w cierpieniu. Taki spokój w cierpieniu staje się „obrazem inteligencji w człowieku i wyrazem jego wolności moralnej”[40]. Co ważne, wdzięk i godność powinny uzupełniać się wzajem, jako współzależne cechy pięknej osoby. Wolność umysłu ujawnia się bowiem w cierpieniu, wolność zaś ciała, czyli wdzięk – w swobodnym działaniu. „Tylko wdzięk uwierzytelnia godność i tylko godność nadaje wartość wdziękowi.”[41] – pisał Schiller. Ta zależność daje o sobie znać także w afektach i uczuciach doznawanych przez człowieka,[42] także w miłości. „Godność nie pozwala, żeby miłość stała się żądzą. Wdzięk nie dopuszcza, żeby szacunek zmienił się w lęk.”[43].

Poezja sentymentalna, według Schillera, ma zawsze do czynienia z dwoma sferami pozostającymi w konflikcie – ideałem i doświadczeniem. Ta właśnie, niejako dwupłaszczyznowa istota rozważań Schillera – idealna i konkretna zarazem – daje o sobie znać również w filmie Hasa. Dostrzec ją można właśnie w uczuciach, postawach i sytuacji, która rozgrywa się pomiędzy Pawłem i Lidką. Chodzi tu więc o jakiś rodzaj ideału skonfrontowanego z rzeczywistością – tak jak miało się do dokonywać w poezji sentymentalnej.

Czy młodzi, wdzięczni i piękni bohaterowie z części przedwojennej, zachowają te cechy – z godnością, w konfrontacji z nowymi realiami i tym, co wkrótce one przyniosą? W tym przypadku odpowiedź nie może być jednoznaczna. Lecz to tu być może kryje się właściwy klucz do odczytania zagadkowej postawy głównego bohatera filmowych Pożegnań – Pawła – jego powściągliwości i milczenia. Być może kryje za nimi coś więcej niż tylko bierne marzycielstwo lub „neurastenia”.

Trafnie ujął to Robert Piłat w swoich krótkich, ale istotnych spostrzeżeniach na temat filmu Hasa i jego bohatera. Jak zauważył: „Wojna kończy się. Paweł – wcześniej skłonny do mistyfikacji i ironii – teraz milczy, redukując swe ocalone życie do niezbędnego minimum.”[44] I jeszcze: „W milczeniu bohaterów, którzy przeżyli upadek wartości, przygotowuje się odrodzenie wartości. Pierwszym etapem tego odrodzenia jest pełna wyobcowania koncentracja na jakiejś tajemniczej, niejasnej resztce godności i człowieczeństwa, które chce się ocalić przed katastrofą zewnętrzną…”[45]

To słowa, które zdają się trafiać w sedno postawy Pawła i jednocześnie w sedno etycznej refleksji ukrytej w tkance melodramatu Hasa. Dotyczą one również stosunku Pawła do odmienionej po latach Lidki i ich, na nowo rodzącego się uczucia. Tu kryje się główna przyczyna zdystansowania Pawła i jego powściągliwości w stosunku do zachowania Lidki. Jak bowiem zauważył Schiller „Kochający żąda godności od przedmiotu swego uczucia. Tylko godność jest mu poręką, że drugiej strony nie sprowadził do niego przymus potrzeby, lecz wybrała go wolność – że nie jest pożądany jak rzecz, ale ceniony jako osoba.”[46] Czy tę godność uda się ocalić także Lidce?...

Tak oto w filmie Hasa dochodzi do głosu poetycki sentymentalizm, którego istotą jest refleksja. Refleksja ta dotyczy uczuć, przede wszystkim zaś czasu i znaczenia zmian wynikających z jego działania. Pytanie o możliwość zachowania wdzięku i godności, staje się tu w istocie pytaniem o wolność.

Przedwojenna rzeczywistość, wyidealizowana przez Hasa (estetycznie, a nie politycznie), odsunięta zostaje w bezpowrotnie straconą przeszłość. Czynnikiem presji staje się teraźniejszość; w niej rodzą się pytania o przyszłość. Chodzi tu o przyszłość wspólnego życia. Jaka będzie ta przyszłość, którą bohaterowie wypatrują w ostatnich kadrach filmu, kiedy na drodze pojawia się już zwycięska armia? Lidka zdaje się wychodzić ku niej śmiało, Paweł zaś pozostaje nieco z tyłu. Być może wtedy pojawiają się w jego myślach następne słowa poematu Słowackiego, te słowa których nie wypowiedział przy barze poeta w scenie w Cafe Clubie:

       

Bo i tu – i tam – za morzem – i wszędzie,

Gdzie tylko poszlę przed sobą myśl biedną,

Zawsze mi smutno i wszędzie mi jedno;

I wszędzie mi źle – i wiem, że źle będzie.[47]

           

Nawet jednak jeśli słów tych nie przypomniał sobie Paweł – na pewno znał je reżyser, tak jak znał czas, który minął od dni, w których pozostawił swoich bohaterów na drodze – w wyczekiwaniu.

Wszystko to nasuwa dwa spostrzeżenia natury ogólnej. Pierwsze dotyczy adaptacyjnej strategii Hasa, w tym przypadku zastosowanej w stosunku do książki Dygata, ale dającej się zauważyć także w następnych filmach. W pierwszym rzędzie: Has zachowuje zasadniczą zgodność z fabularną tkanką powieści Dygata. Modyfikacja następuje poprzez położenie nacisku na wątek melodramatyczny, przede wszystkim zaś – za sprawą wnikliwego odczytania ukrytych cech adaptowanej prozy, w tym przypadku ironicznie traktowanej tradycji sentymentalnej. Ta zaś, zinterpretowana zostaje w duchu zbliżonym do koncepcji estetycznych Schillera. Tu pojawia się drugi zasadniczy problem. Dotyczy on sztuki i jej roli w kontekście zasad rozwoju jednostki i historii. Schiller pisał swoje rozważania mając także na uwadze dramatyczne wydarzenia rewolucji francuskiej, których był zdystansowanym obserwatorem. Sam jednak projektował inny rodzaj rewolucyjnych zmian i postępu. Wobec fragmentaryzacji nowoczesnego świata dokonać się one miały za sprawą progresywnej utopii estetycznej, w której sztuka spełniałaby integrującą społecznie i historycznie funkcję, prowadząc ludzi - w dalekim w efekcie - ku prawdziwej wolności. Utopia Schillera, jak wiemy, nie ziściła się, a krach wszelkich utopii szczególnie boleśnie dał o sobie znać zwłaszcza w czasie, w którym Has umieścił wydarzenia filmu i – oczywiście w konsekwencji – także w tym, w którym go kręcił. Trudno jednak oprzeć się przekonaniu, że i Has, tworząc swoje dzieło w czasie „rewolucyjnych” zmian, właśnie w obszarze estetycznym, w obszarze sztuki filmowej (i może jedynie w nim), widział możliwość zachowania najistotniejszych wartości i ocalenia ich dla przyszłości. Jego „estetyczna utopia” przyjmuje zatem wymiar o wiele bardziej skromny niż u Schillera – nie mniej jednak, jak się wydaje po latach, istotny…

W ten oto sposób jego film tworzy estetyczną – poetycką rzeczywistość, w której liczy się jednak nie tylko estetyczny, ale też etyczny wymiar sztuki, a sztuka ta staje się przestrzenią gdzie wdzięk i godność mogą zostać ocalone.

 

Wróć do poprzedniej strony