Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 18, s. 228-241

Wiatr od Dzikiego Zachodu, czyli krótki kurs historii kina polskiego na ekranach radzieckich

Miron Czernienko

W kilku artykułach, opublikowanych w latach 1992-1993 w warszawskim miesięczniku „Kino”, pisałem już o tym, w jaki sposób kino polskie zaistniało w Związku Radzieckim po wojnie. Ale artykuły te były raczej fragmentami subiektywnej biografii, nie wychodzącej poza ramy indywidualnego doświadczenia chłopca z prowincji, który próbuje w swej wyobraźni, na podstawie filmów z końca lat czterdziestych i z początku pięćdziesiątych, zbudować obraz kraju zwanego Polską. Nie miałem zamiaru określać, jak te filmy były przyjmowane przez filmowców i zawodowych oceniaczy, a tym bardziej przez władzę – byłem wówczas zbyt oddalony od życia stolicy i w ogóle od kinematografii.

Ciągle jednak sposób funkcjonowania kina polskiego w świadomości radzieckiej i w radzieckiej kulturze, a także w polityce, nie tylko filmowej, oczekuje na szczegółowy opis i analizę. Taką właśnie próbą jest poniższy tekst, choć nie może być traktowany jako opis wyczerpujący, gdyż wyraża jedynie najogólniejsze odczucia krytyka z Moskwy, który z uwagą kibicował kinu polskiemu niemal bez przerwy przez ponad trzydzieści lat.

*

Moja przygoda z filmem polskim zaczęła się w atmosferze podniosłej i w okolicznościach wyraźnie sprzyjających. Było to na Światowym Festiwalu Młodzieży i Studentów w Moskwie, pomyślanym przez władze jako ogólnoświatowe komsomolskie zebranie ludzi budujących socjalizm, jako gigantyczna akcja propagandowa, która powinna pokazać całej ludzkości, jak bardzo radykalne przemiany dokonują się za niedawną „żelazną kurtyną”.

Nawiasem mówiąc, festiwal ten odegrał w rzeczywistości rolę przeciwną od zamierzonej, wykrawając w owej kurtynie mnóstwo szpar, których istnienia władze wcale sobie nie życzyły. Nie zamierzam wyliczać tego wszystkiego, co wówczas się zdarzyło, wspomnę jedynie, że polskie malarstwo niefiguratywne, pokazane wówczas w Maneżu, odegrało naprawdę rolę skutecznej prowokacji, pomagając w rozbijaniu kanonów socrealizmu w malarstwie radzieckim, a wystę-

– 228 –

py studenckiego teatrzyku Bim-Bom pozostawiły trwałe ślady w radzieckim życiu teatralnym. Nie mówiąc już o możliwości, po raz pierwszy od dziesiątków lat, nawiązania czysto ludzkich kontaktów, z których wiele, w moim przypadku, przetrwało do dzisiaj.

Wspominam o tym także dlatego, że właśnie wówczas, w dniu premiery Kanału, filmu zrealizowanego przez nie znanego jeszcze w Moskwie reżysera Andrzeja Wajdę (jego Pokolenie przeszło przez ekrany nie zauważone, ponieważ było zapowiadane jako polska Młoda gwardia, a taka zapowiedź już wówczas mogła zrazić potencjalnych widzów), stałem się nagle polonistą, do tego „polonistą filmowym”, chociaż nigdy nie podejrzewałem, że coś takiego może się stać moim udziałem.

Rzecz cała zdarzyła się w kinie Chudożestwiennyj, mieszczącym się u wlotu Arbatu. Oglądałem Kanał po raz drugi, uprzednio widziałem go dzień wcześniej we WGIK-u i dlatego znałem już przebieg wydarzeń ekranowych. W pewnym momencie z głośników zniknął głos tłumaczki i jakiś mężczyzna oznajmił, że tłumaczka źle się poczuła. Zapytał także, czy w sali nie ma kogoś, kto zna polski. W tym czasie udawało mi się już z pewnym trudem czytać polskie gazety, a nawet książki, ale nigdy nie miałem okazji rozmawiać z żywym Polakiem i oczywiście nigdy nie próbowałem tłumaczyć z ekranu. Mimo to siedzący obok mnie koledzy, z którymi razem studiowałem we WGIK- u, wypchnęli mnie z fotela. Nie zdążyłem niczego powiedzieć, a już przyprowadzono mnie do budki tłumacza, podsunięto mikrofon i pokazano listę dialogową, przetłumaczoną przez kogoś, kto prawdopodobnie nie miał zielonego pojęcia o języku polskim. Bóg jeden wie, co ja tam dukałem do mikrofonu i niech mi po prawie czterdziestu latach wybaczą Jerzy Stawiński i Andrzej Wajda, ale trzeba przyznać, że tego dnia mogłem się uważać za pełnoprawnego współtwórcę Kanału, a przynajmniej za współtwórcę dialogów.

Mimo wszystko film przetłumaczyłem (czy też wymyśliłem) do końca, ale na tym cała sprawa wcale się nie zakończyła. Przy wyjściu otoczył mnie tłum, żądając różnych wyjaśnień, których niestety nie mogłem udzielić z powodu własnej ignorancji. Przede wszystkim nie wiedziałem, czym było powstanie warszawskie i dlaczego nic o nim nie wiedzieliśmy, ani o tym, gdzie była Armia Czerwona i dlaczego nie pospieszyła powstańcom z pomocą.

Nawiasem mówiąc, twarze niektórych osób zadających mi wówczas pytania, rozpoznaję i dziś, gdy spotykam klubowiczów lat pięćdziesiątych, którzy założyli właśnie wtedy i właśnie tutaj, w kinie Chudożestwiennyj (Artystyczny), jeden z pierwszych dyskusyjnych klubów filmowych w Związku Sowieckim. I nie dziwię się, że dla wielu z nich pierwszym impulsem do założenia takiego klubu był właśnie pokaz Kanału i szok, jaki ten film wywołał w roku 1957 w widzach, którzy jeszcze pamiętali takie polskie filmy, które niczym prawie nie różniły się od filmów sowieckich.

Zachowały się wówczas w pamięci jeszcze takie utwory, jak Pierwszy start, Pościg, Czarci żleb, Pierwsze dni, Irena do domu, Przygoda na Mariensztacie, nawet Celuloza. Chociaż z tym ostatnim filmem sprawy nie miały się tak prosto, jak mogłoby się wydawać na pierwszy rzut oka. Przyjmowany jako typowy i wyraźnie socrealistyczny, z gatunku utworów zwanych u nas historyczno-rewolucyjnymi, film Jerzego Kawalerowicza miał w sobie coś, co drażniło ortodoksyj-

– 229 –

ny gust estetyczny, coś dziwnego, co było sprzeczne z zasadami klasycznej socrealistycznej dramaturgii filmowej. Zresztą owa dwuznaczność odnosiła się nie tyle do tematu i fabuły, ile do samej rzeczowości opowiadania, jego naturalności (naturalizmu, jak wówczas mówiono), czyli odnosiła się do tego, co oznaczało wpływy neorealizmu włoskiego, przenikającego na sowieckie ekrany nie tylko w sposób bezpośredni, ale także w postaci przetworzonej, z Polski, z Dzikiego Zachodu socjalistycznej wspólnoty, jak znacznie później zaczęto Polskę określać.

Być może dlatego szok wywołany Kanałem przekreślał poprzednie wrażenia wyniesione z oglądania filmów polskich, oznaczał poznawanie polskiego kina i Polski jakby od nowa i to zaczynając od samych wyżyn twórczości. Warto przy tym odnotować, że w tym samym czasie w Związku Sowieckim, także od nowa, od punktu zerowego, rodziła się nowa krytyka filmowa – pierwsze swoje recenzje opublikowali wówczas: Jurij Chaniutin, Jan Bierieznickij, Irina Rubanowa. Ja także, po powrocie z Moskwy do Charkowa, napisałem w komsomolskiej gazecie „Leninskoje plemia” wzruszającą notkę o Kanale i na następne dziesięć lat stałem się pierwszym i niemal jedynym w Związku Sowieckim biografem Andrzeja Wajdy.

Można więc bez większej przesady powiedzieć, że u narodzin nowej krytyki w naszym kraju było przede wszystkim spotkanie z kinem polskim, które wymagało od nas całkowicie nowego instrumentarium estetycznego i psychologicznego, nie mówiąc już o konieczności innego podejścia do spraw stylistyki, innego niż nawykowe ideologiczne opisywactwo filmów rodzimej produkcji.

Oczywiście, władze dość szybko wyciągnęły wnioski z błędów popełnionych w związku ze Światowym Festiwalem Młodzieży: zaczęły się prześladowania „formalistów”, właśnie wówczas, a nie w latach sześćdziesiątych, słowo „abstrakcjonizm” stało się słowem podejrzanym, znów, choć już nie z taką gwałtownością jak poprzednio, zaczęto prześladować ludzi uprawiających jazz – muzykę dla tłuściochów, jak niegdyś mawiał Maksym Gorki. Podobne rzeczy działy się z repertuarem teatralnym, któremu udało się wchłonąć odrobinę „szkodliwych” wpływów zachodnich. Ostatecznie i bezpowrotnie, jak się wówczas wydawało, odsądzono od czci i wiary przyziemny neorealizm, surrealizm, utwory kryminalne i melodramaty filmowe. Znów opuszczono żelazną kurtynę po sowieckiej stronie Bugu.

Wystarczy powiedzieć, że do kin sowieckich nie trafiły (albo tylko wówczas, albo w ogóle) takie filmy, jak Eroica, Pętla, Baza ludzi umarłych, Krzyż Walecznych, Ostatni dzień lata, Ósmy dzień tygodnia, Popiół i diament, a w wydawnictwie Iskusstwo (Sztuka) w niezwykłym pośpiechu wydano zbiór prac „naukowych”, wśród których poczesne miejsce zajmował artykuł bezpartyjnego bolszewika, profesora Rościsława Jurieniewa, O wpływie rewizjonizmu na sztukę filmową Polski Ludowej. Artykuł ten na wiele następnych lat stał się rodzajem „czarnej księgi”, w której Jurieniew demaskował złowrogą i rozbijacką rolę kina polskiego i polskiej krytyki filmowej w walce przeciwko socjalizmowi i przeciwko przyjaźni między narodami.

Warto odnotować w nawiasie, że dziś, po upływie czterdziestu lat, o wiele wyraźniej widać, jak paradoksalnie wielką rację miał profesor i jego mniej utalentowani epigoni – kino to rzeczywiście poddawało rewizji niemal wszystkie

– 230 –

kanony i uświęcone zasady estetyki socrealistycznej, jej etyką, kolektywizm przeciwstawny indywidualizmowi zachodniemu i postaci zachodniego bohatera, odpowiedzialnego przed samym sobą. Chciałbym jednocześnie dodać, że manifest Jurieniewa był nie tylko ideologicznym skowytem konserwatywnego krytyka filmowego, jego następstwa miały całkiem praktyczny charakter: manifest dostarczył polskim władzom decydujących argumentów w rozprawie z tzw. Szkołą Polską. Błędem byłoby niedocenianie tego głosu „starszego brata”, albowiem dużo później nawet całkiem niewinne wystąpienie jednego z moich kolegów na sympozjum sowiecko-bułgarskim spowodowało zakaz wyświetlania dwóch filmów fabularnych, z powołaniem się na opinie „towarzyszy z Moskwy”).

Zresztą w jakimś sensie Jurieniew wybiegł nieco w przyszłość: nowe kino polskie jeszcze nie zdążyło się stać częścią świadomości samych filmowców, którzy przyjmowali je nie tyle jako zjawisko narodowe, ile jako część ogólnoświatowej tendencji zmierzającej do poszukiwań nowego języka, stylu, poetyki – nie znanych jeszcze naszej kinematografii i przeważnie niezbyt jeszcze zrozumiałych. Tym bardziej że przenikanie tego nowego sposobu myślenia dokonywało się dość chaotycznie i w dodatku w utworach wcale nie należących do najlepszych.

Mówiłem już o elementach stylistyki zaczerpniętej z neorealizmu, nie będącego przecież czymś organicznie związanym z kinem polskim, w którym wpływ neorealizmu pojawiał się raczej jako jeden z wielu katalizatorów nowego spojrzenia na rzeczywistość, wypróbowanego już na Zachodzie, przy tym nie tylko we Włoszech, ale także we Francji, która zawsze – i o tym wiedzieliśmy – była bliska polskim tradycjom kulturalnym. Nasi młodzi reżyserzy zaczynali właśnie wówczas odkrywać te elementy w polskich filmach, które mimo wszystko trafiały na nasze ekrany (władze nie mogły tego uniknąć choćby z powodów czysto technicznych – istniały określone limity wzajemnej wymiany w dziedzinie kinematografii i w latach pięćdziesiątych i sześćdziesiątych dokładnie ich przestrzegano). Wspomnę chociażby Prawdziwy koniec wielkiej wojny, Dezertera, Małe dramaty, Wolne miasto, Miejsce na ziemi, Pociąg. Ciekawe, że na tej liście są aż dwa filmy Jerzego Kawalerowicza, którego nie mógłbym nigdy podejrzewać, w każdym razie wówczas, gdy jego filmy szły w naszych kinach, o sympatie dla neorealizmu.

Jednakże początkowo i te utwory gubiły się w potoku polskich filmów, zajmujących w naszym repertuarze zagranicznym jedno z pierwszych miejsc (muszę uprzedzić, że w niniejszym artykule nie będę się zajmował polską konfekcją filmową, która zresztą stała na ogół na dużo wyższym poziomie niż nasza; opis i analiza wpływu popularnego kina z Europy Wschodniej na kinematografię sowiecką mogłyby być przedmiotem oddzielnej rozprawy), i dlatego recepcja polskich filmów w Związku Radzieckim nabierała wraz z upływem lat charakteru nieco schizofrenicznego: z jednej strony, wyświetla się w kinach dziesiątki drugo- i trzeciorzędnych utworów, a recenzenci jednomyślnie oceniają ich wysoki poziom ideologiczny i niewątpliwy profesjonalizm, a z drugiej strony duża grupa krytyków, stale lub tylko przejściowo zajmujących się polską kinematografią, opisuje na łamach takich czasopism, jak „Sowietskij Ekran” czy „Iskusstwo Kino”, na kartach licznych książek zawierających wybór artykułów o kinie, na kartach monografii i broszur, publikowanych przez wydawnictwo Iskus

– 231 –

stwo" lub Biuro Propagandy Kinematografii Radzieckiej, właśnie te filmy i tych filmowców, którzy tworzą wspaniałą Polską Szkołę Filmową. Wymieniałem już niektórych z owych krytyków, ale aby lista była pełniejsza, pozwolę sobie ją uzupełnić o takie osoby, jak Nikołaj Abramów, Janina Markułan, Lew Anninskij, Romil Sobolew, Walerij Gołowskoj. Dzięki ich tekstom kinematografia polska w świadomości filmowej czytelników i potencjalnych widzów zajmowała miejsce dużo ważniejsze, niż mogłoby to wynikać ze statystycznej obecności filmów polskich w radzieckim repertuarze kinowym.

Wypada dodać, że wiatr wiejący od „Dzikiego Zachodu” ogarniał poszczególne regiony geograficzne także dosyć nierównomiernie. O najsilniejszym i bezpośrednim oddziaływaniu Szkoły Polskiej można było mówić na terenach znajdujących się na zachodnich rubieżach ZSRR, na terytorium, które pozwolę sobie nazwać, przypominając dawną terminologię, obszarem kultury Jagiellonów. Odwołuję się do tego określenia, choć zdaję sobie sprawę, że dzisiaj może to zostać uznane przez moich kolegów polskich, ukraińskich, białoruskich i litewskich za wyraz braku odpowiedzialności. Rzecz w tym, że na takie oddziaływanie w sposób czysto genetyczny była przygotowana np. kinematografia litewska – poczynając od Vytautasa Żalakeviciusa, którego Nikt nie chciał umierać wywodzi się wprost od Popiołu i diamentu, a kończąc na Rajmondasie Wabałasie, którego ironiczna komedia Marsz, marsz, tra- ta- ta była zainspirowana Eroiką i Zezowatym szczęściem (nie usiłuję oceniać tych filmów litewskich, ograniczam się jedynie do wskazania podobieństw). Przy tym bezpośrednie wpływy obejmowały wszystkie gatunki i sfery tematyczne. Na przykład filmy Grikeviciusa i Mockusa od strony wizualnej i dramaturgicznej wywodzą się, podobnie jak i późniejsze polskie historyczne widowiska filmowe, od Krzyżaków Aleksandra Forda. W tym modelu dokonała się bowiem synteza hollywoodzkich superprodukcji i socrealistycznego kina historycznego.

Zresztą Litwa jest tylko przykładem najjaskrawszym. Mniej lub bardziej widoczne ślady takich wpływów można znaleźć także w kinematografii białoruskiej – we wczesnych filmach Turowa, i na Ukrainie – w tym nurcie kina ukraińskiego, który tworzyły pierwsze filmy Osyki. Ślady pewnych ograniczonych wpływów dają się zauważyć także w kinie rosyjskim, w planie etniczno-kulturowym znacznie bardziej konserwatywnym i ponadnarodowym, a poza tym w sferze znajdującej się bardzo blisko źródeł bezpośrednich nacisków ideologicznych ze strony ośrodka kierowniczego. Rzecz w tym, że w ramach tzw. polityki narodowościowej w poszczególnych republikach radzieckich istniały trudne do odróżnienia i nie formułowane publicznie niuanse, które pozwalały mniej lub bardziej liberalnym (w ówczesnych warunkach, oczywiście) władzom miejscowym bronić „narodowej specyfiki”, także takiej, która charakteryzowała się bliskimi związkami z kulturami krajów sąsiednich, co potwierdzały szczególnie przykłady litewskie, a także estońskie, gruzińskie czy ormiańskie.

Wypada odnotować, że sytuacja ta zmieniała się na gorsze w miarę początkowo ukrytej, a następnie bardziej otwartej polityki restalinizacji życia społecznego w połowie lat sześćdziesiątych. W interesującej nas dziedzinie przejawiało się to nasileniem cenzury ideologicznej towarzyszącej zakupom filmów zagranicznych. Do kin radzieckich nie trafiły przede wszystkim takie filmy, jak Niewinni czarodzieje i Samson Wajdy, Nikt nie woła i Milczenie Kutza, Nóż w wo-

– 232 –

dzie Polańskiego, żaden z utworów Konwickiego i Skolimowskiego, Rękopis znaleziony w Saragossie Hasa, Słońce wschodzi raz na dzień Kluby, Życie raz jeszcze Morgensterna i wiele innych. To samo dotyczyło publikacji książkowych. Poza wydanymi monografiami poświęconymi Andrzejowi Wajdzie i Jerzemu Kawalerowiczowi, były już gotowe prace o Aleksandrze Fordzie, Lucynie Winnickiej, Tadeuszu Konwickim, Tadeuszu Łomnickim, Jerzym Bossaku... A wymieniam tylko te książki, o których słyszałem osobiście lub które czytałem w maszynopisie czy nawet recenzowałem. Nie jest wykluczone, że było ich więcej, np. w różnych ośrodkach pozamoskiewskich.

Zresztą poza bezpośrednimi ograniczeniami cenzuralnymi, które zagradzały filmom polskim drogę do kin radzieckich, były jeszcze przeszkody o charakterze mniej jawnym: władze prowincjonalne miały prawo same wybierać z ogólnokrajowego repertuaru te filmy, które nie wzbudzały ich ideologicznego niepokoju, co sprzyjało nieograniczonej samowoli prowincjonalnych funkcjonariuszy partyjnych. Na przykład Matka Joanna od Aniołów Jerzego Kawalerowicza, która z dużym powodzeniem szła w kinach moskiewskich, została zakazana przez sekretarza leningradzkiego komitetu obwodowego i nie mogła być wyświetlana na podległym mu terytorium. Kiedy jako młodszy pracownik naukowy Gosfilmofondu (Państwowego Archiwum Filmowego) przyjechałem z tym filmem i z prelekcjami na temat kinematografii polskiej, które miałem wygłosić w leningradzkim Domu Naukowców, kopię filmu „aresztowano”, zabroniono wygłaszania prelekcji, mnie wydalono z miasta, a do mojego rodzimego Archiwum Filmowego przyszło pismo z żądaniem dokładnego przyjrzenia się popularyzatorowi szkodliwej ideologii (z jednej strony propagandy katolickiego fideizmu, a z drugiej – talmudycznego syjonizmu). Muszę dodać, że analogiczna historia zdarzyła się z Kanałem Wajdy na Ukrainie: w Połtawie film wyświetlano, ale w Charkowie już nie. Przypadki takie nie były odosobnione.

Jednak mimo wszystko jakieś filmy z ówczesnej „złotej serii” kina polskiego do nas trafiały, choć odbywało się to beż żadnego ładu i składu. W ten sposób powstało podświadome wyobrażenie o tym, że polskie filmy są filmami, jakich właśnie nam brak i jakie mogłyby powstawać także po naszej stronie Bugu, gdyby istniała (tak nam się wówczas wydawało) tak nieograniczona wolność twórcza jak w Polsce. Tego rodzaju wyobrażenie zrodziło się nie tylko dzięki polskim filmom, ale także dzięki wiadomościom, które docierały do nas na ich temat. Polska prasa filmowa była wtedy jedyną prasą zagraniczną, która docierała regularnie na rynek radziecki i to, jak na ówczesne warunki, w dość masowym nakładzie. Zszywki „Filmu” i „Ekranu” oraz „Kina” (które pojawiło się znacznie później) jeszcze dzisiaj można znaleźć w biblioteczkach osób, które wcale nie zajmują się filmem zawodowo. Nie mówię już o wręcz niewiarygodnej, nieporównywalnej z niczym innym popularności polskich aktorów: Beaty Tyszkiewicz, Lucyny Winnickiej, Zbigniewa Cybulskiego, Daniela Olbrychskiego czy Poli Raksy. Ich fotografie, wycinane z czasopism, zdobiły przednie szyby tysięcy ciężarówek na wszystkich drogach Związku Radzieckiego i odbywało się to bez żadnego związku ze znajomością konkretnych filmów z ich udziałem.

Można więc bez przesady powiedzieć, że kino polskie trafiało do naszej świadomości trzema nie skorelowanymi ze sobą drogami: przez konkretne fil-

– 233 –

my, przez radziecką krytykę filmową i dzięki prasie filmowej z Polski. Fenomenu tego nie potrafiły zmienić polityczne i ideologiczne wydarzenia końca łat sześćdziesiątych, a w szczególności zaostrzona sytuacja związana z marcem 1968 w Polsce i z „praską wiosną” w Czechosłowacji, sytuacja, która oznaczała początek nowego okresu podejrzliwości w stosunku do wszystkiego, co przychodzi z niezbyt odległego Zachodu. Jednakże zmiany, które dokonały się w ciągu minionego dziesięciolecia w świadomości widzów i filmowców radzieckich, okazały się zadziwiająco trwałe.

W dodatku inercyjność tego dziesięciolecia okazała się wystarczająco silna także w sferze dystrybucji: na ekrany kin ciągle trafiały nowe filmy, takie jak Świadectwo urodzenia Stanisława Różewicza, Gangsterzy i filantropi Jerzego Hoffmana i Edwarda Skórzewskiego, Jak być kochaną Wojciecha J. Hasa (jedyny jego film, który od razu stał się jednym z najpopularniejszych filmów polskich, obok utworów Kawalerowicza i Wajdy). Nieco odmienny charakter na tej liście miał film Pasażerka, kupiony, jak się zdaje, dzięki jednomyślnym naciskom (wyjątkowym w tym czasie) krytyki, będącym jakby odkupieniem za nie słabnącą podejrzliwość w stosunku do Andrzeja Munka (nawet te jego filmy, które przez niedopatrzenie trafiały na nasze ekrany, były natychmiast wycofywane z kin; sam pamiętam jeden jedyny seans Zezowatego szczęścia w kinie Wstriecza w Moskwie – potem nie udało się już odnaleźć na listach dystrybucyjnych żadnych śladów istnienia obywatela Piszczyka; wypada dodać, że nigdy nie ukazał się w druku przygotowany już do wydania zbiór artykułów i szkiców o twórczości Munka).

Zresztą Pasażerka była dla nas w pewnym sensie pożegnaniem z Polską Szkołą i to nie tylko z jej najwybitniejszymi utworami, ale również z filmami wyraźnie epigońskimi, które trafiały do nas – proszę mi wybaczyć banalność porównania – niczym światło dawno wygasłych gwiazd. Co więcej, na ich miejsce przychodzą filmy wyblakłe i nędzne: Zerwany most i Daleka droga, Koniec naszego świata i Ranny w lesie, Barwy walki i Giuseppe w Warszawie, Przerwany lot i wiele, wiele innych... Zdaję sobie sprawę, że lista ta jest nieskończenie długa i mało interesująca, ale właśnie takie utwory filmowe oglądaliśmy na naszych ekranach w końcu lat sześćdziesiątych, uświadamiając sobie nagle, że nasze filmy wcale nie są gorsze, że są na pewno lepsze od tej pirotechniczno-patriotycznej konfekcji z podrzędnej manufaktury. (W tym miejscu konieczne jest wyjaśnienie. Jeśli nie dla czytelnika, to przynajmniej dla redaktora: odejście od chronologii nie jest w tym artykule przypadkowe – filmy polskie trafiały do Związku Radzieckiego wcale nie w takiej kolejności, w jakiej pojawiały się w Polsce. Fakt ten w znacznym stopniu wprowadzał nas w błąd, kreując dość dziwaczną kolejność, w ramach której przyczyna następowała po skutku.)

W rezultacie takiej polityki repertuarowej w początkach lat siedemdziesiątych zalew filmów słabych i nijakich bardziej zagrażał dobrej renomie polskiego kina niż działalność cenzury, w tej magmie bowiem tonęły nieliczne utwory ciekawe, które mimo wszystko trafiały na ekrany, zrównując ze sobą filmy wybitne i nijakie w świadomości następnego pokolenia widzów i filmowców (ci, których nieprecyzyjnie nazywa się „szestidiesiatnikami” – „pokoleniem lat sześćdziesiątych”, wierność kinu polskiemu zachowali po dziś dzień, chociaż, szczerze mówiąc, wierność ta czasami wygląda na anachronizm). Przytoczę przy-

– 236 –

kład: w tym samym roku, kiedy do kin radzieckich trafił Faraon Kawalerowicza i Popioły Wajdy, w corocznym plebiscycie dwutygodnika „Sowietskij Ekran”, w którym wówczas pracowałem, ukazującego się w nakładzie dwóch milionów egzemplarzy, pierwsze miejsce, wyprzedzając znacznie innych konkurentów, zajął Bumerang (z Barbarą Brylską w roli głównej), film, który prawdopodobnie wyparował już z pamięci nie tylko polskich, ale i radzieckich krytyków.

Z tego powodu nie odegrały roli, jaką powinny odegrać, takie filmy, jak Westerplatte Stanisława Różewicza. Film ten wywarł niezwykle silne wrażenie na nielicznych filmowcach, którzy mieli okazję go obejrzeć w Domu Kina i byli wstrząśnięci, że, jak się okazuje, można zrealizować wybitny film o heroizmie wojennym bez patosu, nadmiernych efektów pirotechnicznych i egzaltacji, utrzymany w hiperrealistycznym stylu i osadzony w specyficznych realiach lokalnych. Nie podejmuję się udowadniać, że Aleksiej Gierman oglądał ten film, wydaje mi się jednak, że wyraźne ślady poetyki (i etyki) Różewicza można znaleźć w jego dwóch pierwszych samodzielnych filmach. Zresztą nawet jeżeli twórca Dwudziestu dni bez wojny i Kontroli na drogach nie widział filmu Różewicza, to samo funkcjonowanie w owym czasie tego filmu w kręgach filmowych z pewnością musiało mieć pośredni, podświadomy wpływ na sposób myślenia filmowego, szczególnie w kontekście takich utworów, jak polskie Kierunek Berlin i Ostatnie dni czy sowieckie supergiganty Jurija Ozierowa z cyklu Wyzwolenie, zrobione ze znacznie większym rozmachem i większymi „ambicjami”, a także z nadmiarem pirotechniki i czołgów. Filmy Ozierowa nie różniły się, w istocie rzeczy, od swoich polskich, czeskich, rumuńskich i jugosłowiańskich bliźniaków, zgodnie tworzących na ekranach Europy Wschodniej sfałszowaną, zmitologizowaną wersję drugiej wojny światowej.

Na tym tle (przypomnę, że koniec lat sześćdziesiątych i pierwsza połowa siedemdziesiątych były okresem fatalnym także dla kina radzieckiego: w tym czasie odłożono „na półkę” kilkadziesiąt filmów fabularnych i kilkaset dokumentalnych) szczególnie niezwykły i zaskakujący wydaje się renesans twórczości Andrzeja Wajdy na radzieckich ekranach. Zaczęło się to od Popiołów, których perypetie ekranowe były pełne sprzeczności, bowiem prawdziwie tołstojowska dramaturgia Żeromskiego, charakteryzująca się literackością postaci, ich wzajemnych stosunków, konfliktów, wewnętrznych spięć, była przyjmowana przez widzów jakby niezależnie od sytuacji historycznej ukazanej w filmie. Nie mogę zapomnieć, jak na pierwszym pokazie w moskiewskim Domu Kina jedna z pierwszych zawodowych tłumaczek zajmujących się tłumaczeniem wprost z ekranu, Zinaida Szatałowa, poprzedziła film prawie piętnastominutowym wstępem historycznym, wyjaśniając inteligenckiej przecież widowni, o co chodzi w Popiołach, dlaczego tak, a nie inaczej rozwijają się wydarzenia.

Nawiasem mówiąc, taka sytuacja była dość charakterystyczna dla wszystkich filmów historycznych z Polski, z wyjątkiem być może dylogii Jerzego Hoffmana, a raczej Henryka Sienkiewicza. Sienkiewiczowska historiozofia powieściowa funkcjonowała w wyobraźni widzów rosyjskich starszego pokolenia na równi z Wojną i pokojem i innymi przejawami rosyjskiego myślenia historycznego. Tak więc zarówno Pan Wołodyjowski, jak i Potop były filmami, które w paradoksalny sposób ekranizowały genetyczne nawarstwienia kulturowe od dawna istniejące w podświadomości zbiorowej. W innych filmach historia

– 237 –

Polski okazywała się tak bardzo nie znana widzowi radzieckiemu, a w związku z tym kompletnie niezrozumiała, że rzeczywiście wymagała dodatkowych wyjaśnień.

Czasami te wyjaśnienia nie były potrzebne, gdyż tkwiły głęboko w owej podświadomości zbiorowej. Przypominam sobie reakcję jednego z wysoko postawionych funkcjonariuszy sowieckiej kinematografii, z którym wspólnie, jako polonista, miałem okazję przyjechać do Warszawy, aby dokonać wyboru i zakupu polskich filmów. Na przeglądzie Wesela Wajdy minister stawał się coraz bardziej wściekły i nie było siły, aby go przekonać, że ekranizacja Wyspiańskiego nie zawiera niczego „trefnego” z ideologicznego punktu widzenia. To film antyradziecki – twierdził minister, odrzucając argument, że wydarzenia filmowe rozgrywają się na długo przed triumfami rewolucji październikowej. A kiedy się to wszystko dzieje? W czasach Katarzyny Wielkiej? To znaczy, że jest to film antyrosyjski, a więc – antyradziecki! Popatrz, w którą stronę zwrócone są piki – na Wschód!

Tego rodzaju przykłady można by znaleźć także o wiele później i z okazji dowolnego filmu. Jeden z moich kolegów krytyków uznał, że nie należy sprowadzać do ZSRR filmu Yesterday Radosława Piwowarskiego, albowiem, jak udało mu się zauważyć i uświadomić sobie – lufa sowieckiego czołgu, stojącego jako pomnik na głównym placu jakiegoś polskiego miasteczka, jest nakierowana na budynek szkoły, a to stanowi aluzję do ciągłego zagrożenia sowieckiego wiszącego nad Polską. Niezależnie od tego, że taki rodzaj motywacji przypominał urojenia chorego psychicznie, miał on rezultaty praktyczne: Wesele w ogóle nie trafiło na radzieckie ekrany, a Yesterday - z wieloletnim opóźnieniem.

Powróćmy jednak do Wajdy. Jak już wspomniałem, po Popiołach dokonał się niezwykły renesans jego twórczości na sowieckich ekranach. Jeden za drugim trafiają do naszych kin filmy: Wszystko na sprzedaż, Polowanie na muchy, Brzezina, Krajobraz po bitwie, Ziemia obiecana. Dwa ostatnie filmy zostały uhonorowane głównymi nagrodami na dwóch różnych edycjach Międzynarodowego Festiwalu Filmowego w Moskwie. Prawdopodobnie istniały także przyczyny subiektywne takiego obrotu sprawy: akurat u progu lat siedemdziesiątych zmienił się system kupowania filmów z „krajów zaprzyjaźnionych” i decyzje były podejmowane „na samej górze”, z pominięciem instancji średniego szczebla, a być może zadziałała także sama istota czasów Breżniewowskich – dążenie za wszelką cenę do małej stabilizacji we wszystkich dziedzinach, do czego należało pozyskać postacie dotychczas oporne, z autorytetem, postacie, które stały się już klasykami.

Kto mógł odpowiadać takim kryteriom w kinematografiach Europy Wschodniej? Tylko i wyłącznie Andrzej Wajda! (dodam od siebie dzisiaj: i chwała Bogu!). Nie chciałbym formułować pochopnych sądów, wydaje mi się jednak, że analogiczna sytuacja zaistniała w pewnym sensie także w samej Polsce, w połowie lat siedemdziesiątych, w krótkim okresie tzw. detente (używając terminu z dziedziny polityki międzynarodowej), sprzyjając iluzjom i nadziejom na to, że system wytrzymał doświadczanie związane z rewizjonizmem, liberalizmem oraz innymi wrogimi „izmami”, więc w stanie nie naruszonym może trwać wiecznie. Oczywiście, wszystko w rzeczywistości zmierzało w inną stronę i w połowie lat

– 238 –

siedemdziesiątych panowała na ten temat jasność, a przed filmami Andrzeja Wajdy, po jego Człowieku z marmuru, znów zamknęła się żelazna kurtyna.

Jednak w krótkim okresie tej sklerotycznej wielkoduszności władz widz radziecki zdążył zapoznać się z osobowością (a raczej powinno się powiedzieć – ze zjawiskiem, z poetyką) zupełnie nieoczekiwaną dla radzieckich oczu i uszu, przywykłych do romantycznej egzaltacji i patosu kina polskiego, niezależnie od takich czy innych wyjątków (przykład Różewicza przytaczałem wyżej, a alternatywnego w stosunku do romantyzmu Szkoły Polskiej, plebejskiego nurtu filmów Kazimierz Kutza, widz radziecki nie znał). Myślę tu o osobowości Krzysztofa Zanussiego. Za skromnością i akcentowanym ascetyzmem jego pierwszych filmów można było odkryć poszukiwania nie tyle estetyczne, ile etyczne, poszukiwania pewnego rodzaju etosu stoickiego, racjonalnego, aby nie powiedzieć – pragmatycznego, unikającego (w stopniu, jaki był dla reżysera możliwy do przyjęcia i do wyrażenia) iluzji, zarówno ideologicznych, moralnych, jak i metafizycznych. Etos ten był wyrażany w tematach, motywach i fabułach jak najprostszych, pozbawionych wszelkich ozdobników, był rozpatrywany na najbardziej egzystencjalnym poziomie, w okolicznościach życia codziennego. Przy tym wszystkim filmy Zanussiego odkrywały nieoczekiwaną głębię spostrzeżeń i refleksji oraz wymiar uniwersalny poruszanych tematów.

Nie wiem, jaką popularnością wśród normalnych widzów cieszyły się trzy pierwsze filmy Zanussiego, które trafiły na nasze ekrany (Struktura kryształu, Życie rodzinne, Bilans kwartalny), jednak w środowisku filmowym i w kręgach ogólnie nazywanych inteligenckimi Krzysztof Zanussi dość szybko stał się reżyserem „kultowym”, chociaż w tyto czasie termin ten nie był jeszcze znany.

Niestety, życzliwość komisji selekcyjnych, kwalifikujących filmy do kupienia, zakończyła się na Barwach ochronnych, a po Spirali, która wzbudziła po prostu nieprawdopodobny gniew sowieckich władz filmowych (na przeglądzie w Soweksportfilmie nowy wiceminister trząsł się z oburzenia i uważał nawet, że go ten film obraża: No, proszą, nawet wasz Zanussi pozwala sobie na coś takiego! Jedynie dla katolików może być interesujące, jak ludzie umierają, dla nas śmierć jest sprawą intymną i nie wypada wystawiać jej na pokaz widzom). Oczywiście, sprawa nie polegała na tym, wypada czy nie wypada, lecz dotyczyła czegoś o wiele istotniejszego: chodziło o racjonalistyczną analizę ludzkiej psychologii jako takiej, pozbawionej jakichkolwiek nawarstwień ideologicznych i politycznych, konfrontowanej z samą sobą, z wiecznością, z Bogiem.

Rzecz dotyczyła nie tylko jednego filmu Zanussiego, nawet nie tylko samego Zanussiego: pod koniec lat siedemdziesiątych okazało się, że sytuacja w Polsce nie jest tak spokojna i jednoznaczna, jak mogło się to wydawać, że kino polskie znów występuje jako siła opozycyjna, jeśli nie w sensie wprost politycznym, to w każdym razie w sensie moralnym, że moralność ta jest nie do przyjęcia dla widza radzieckiego i może być dla niego szkodliwa, że nawet najbardziej szanowani i uznawani mistrzowie kina polskiego niczym się nie różnią od reżyserów młodych i agresywnych, którzy wymyślili coś takiego, jak kino moralnego niepokoju, opisujące życie i obyczaje w Polsce w barwach możliwie najbardziej szarych, a nawet mrocznych. Że wreszcie, władze polskie nie przeciwstawiają się temu, a tylko nieliczna grupa patriotycznie i prosocjalistycznie na-

– 239 –

stawionych krytyków i reżyserów usiłuje nadal bronić dotychczasowych, zrozumiałych dla nas ideałów.

Dlatego też nakazywano radzieckiej krytyce filmowej, jako obowiązek, popieranie „postępowych” utworów pochodzących z takich zespołów filmowych, jak Profil i Iluzjon (kierowanych przez Bohdana Porębę i Czesława Petelskiego) oraz, jeśli mnie pamięć nie myli, jeszcze jakiegoś zespołu krakowskiego, którego nazwa zatarła mi się kompletnie w pamięci. Na korzyść absolutnej większości moich kolegów muszę powiedzieć, że nie poddali się oni tym nakazom władz.

Co więcej, w charakterze ciekawostki pozwolę sobie przytoczyć przykład całkowicie odwrotny. Nie pamiętam, kiedy to było dokładnie, na którym w kolejności festiwalu filmów polskich w Gdańsku. Na pewno działo się to pod sam koniec lat siedemdziesiątych, w okresie szczytowych osiągnięć pokolenia zespołu „X”- Agnieszki Holland, Feliksa Falka, Janusza Kijowskiego i wielu innych. Nas, gości z Moskwy, jak zwykle, było bardzo wielu – sami swoi, wielbiciele, życzliwi kibice, a w jakimś sensie nawet współuczestnicy ruchu, którzy znali cenę tego, co było wypowiadane na głos, i tego, co kwitowało się milczeniem. Sami swoi, poza jedną jedyną osobą - kierownikiem działu kulturalnego gazety „Prawda”, człowiekiem inteligentnym, naiwnym, porządnym, który jednak nie miał żadnej orientacji w kinie polskim i który przyjechał do Polski po raz pierwszy w życiu.

Wszystko mu się podobało: i to, jak go przyjmowano, i jak okazywano mu szacunek, jak zaproponowano, żeby wystąpił, i jak go z uwagą słuchano... O wszystkim tym miał obowiązek opowiedzieć w Moskwie – i w raportach, których my, oczywiście, nie mogliśmy czytać, i na łamach „Prawdy”, która kinu polskiemu nie poświęcała zbyt wiele miejsca. W trakcie jednak okazało się, że nasz „kolega” niewiele rozumiał i był zmuszony zwrócić się do nas trojga – do (dziś już nieżyjącej) Janiny Markułan, Iriny Rubanowej i do mnie – z prośbą o wyjaśnienie, o co chodzi w każdym z oglądanych przez niego filmów. Nie umawiając się między sobą, spróbowaliśmy objaśnić mu to, każdy po swojemu. W rezultacie gazeta „Prawda” opublikowała niewielki, ale entuzjastyczny artykuł o nowych postaciach w kinie polskim, o trosce, jaką ich otacza polska partia i polski rząd, o prawdzie, jaką te filmy pokazują.

Nie wiem, jakie były reakcje na ten artykuł, pamiętam jedynie, że do naszego instytutu przysłano z Komitetu Centralnego cały pakiet wycinków polskich artykułów o kinie moralnego niepokoju, z poleceniem ich przetłumaczenia na rosyjski. Tym niemniej artykuł w „Prawdzie” wniósł nieco niepewności do umysłów ludzi kierujących sprawami filmowymi w ZSRR i w jakimś „nerwowym odruchu” zakupiono Głosy Janusza Kijowskiego, Szansę Feliksa Falka, Próbne zdjęcia i coś tam jeszcze. Wprawdzie ani jeden z tych filmów nie trafił na ekrany kin, ale mimo wszystko gest ten jest wart odnotowania.

Nawiasem mówiąc, nieco podobna historia zdarzyła się również z filmem Krzysztofa Kieślowskiego Amator, nagrodzonym Grand Prix na międzynarodowym festiwalu w Moskwie dosłownie na pięć minut przed narodzinami Solidarności: w kinach znalazł się czysto umownie, aby formalnościom stało się zadość. W istocie rzeczy został praktycznie odłożony na tę samą półkę co inne filmy zrealizowane w tym okresie w Polsce.

– 240 –

W tym wszystkim niezwykle ciekawe wydaje mi się to, że ofiarą cenzury stawały się nie tylko filmy „solidarnościowe”, „antysocjalistyczne”, ale także utwory z przeciwnej strony barykady, utwory, które według ówczesnej terminologii rosyjskiej można by nazwać komunistyczno-patriotycznymi. Mam na myśli takie filmy, jak Zamach stanu Ryszarda Filipskiego, Polonia Restituta i Katastrofa w Gibraltarze Bohdana Poręby, Godność i dwa inne filmy Romana Wionczka. A więc ofiarą cenzury stawało się wszystko, co mogło wzbudzać jakiekolwiek wątpliwości ideologiczne, polityczne czy historiozoficzne.

W rezultacie takiej sytuacji na ekranach radzieckich, jak dawniej, królowały polskie filmy „środka”, to znaczy - gatunki popularne, utwory przeznaczone dla mniej lub bardziej masowej publiczności. Szczytowym osiągnięciem w tych gatunkach staną się później filmy Juliusza Machulskiego, cieszące się w Związku Radzieckim oszałamiającym powodzeniem także dlatego, że radzieckich utworów podobnego typu nie było, a kino amerykańskie dopiero szykowało się do podboju radzieckiej widowni.

Ale to już była całkiem inna epoka, a ściślej mówiąc – kilka epok historycznych następujących jedna po drugiej w latach osiemdziesiątych. Najpierw był stan wojenny w Polsce, kiedy to zostały przerwane na trzy, cztery lata wszelkie kontakty z kulturą polską (pierwszym filmem polskim, który znalazł się w naszych kinach po tej długiej przerwie, był Znachor Jerzego Hoffmana – było to rzeczywiście wielkie święto dla widzów i krytyków i nie znam żadnego spośród moich kolegów polonistów, który nie napisałby wówczas czegokolwiek o tym filmie). Następnie zaczęła się „pieriestrojka”, a wraz z nią gorączkowe i chaotyczne przeglądanie wszystkich bez wyjątku „półkowników”, w tym także tych, które w ogóle nie zostały kupione. W wyniku całej akcji filmy te nagle pojawiały się w kinach bez żadnego ładu i składu, bez przestrzegania jakiejkolwiek kolejności, bez komentarzy i niezależnie od wszelkiej hierarchii estetycznej, neutralizując w ten sposób siebie nawzajem.

A później nadszedł trzeci okres, trwający aż po dzień dzisiejszy, kiedy to wiatry od niezbyt odległego „Dzikiego Zachodu” zostały zastąpione huraganami z Zachodu najdalszego i w byłych kinach sowieckich nawet ze świecą w rękach nie sposób znaleźć nie tylko filmów z Polski, ale także z samej Rosji.

Trzeba jednak przyznać, że w ciągu wielu ostatnich lat, dzięki telewizji, widzowie rosyjscy mieli możliwość zobaczenia – i to nie jeden raz – praktycznie wszystkiego, co było ważne i zasługiwało na uwagę w polskiej kinematografii w ciągu jej całej historii. I, co ważniejsze, można było obejrzeć te filmy nie w sposób przypadkowy, ale w dobrze przemyślanych cyklach – tematycznych, autorskich, chronologicznych i gatunkowych. Ale telewizja to temat osobny, który w programie niniejszego Krótkiego kursu już się nie mieści.

Miron Czernienko

tłum. JANUSZ GAZDA

– 241 –

Wróć do poprzedniej strony