Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2017

Re-wizyjna kinofilia

Małgorzata Radkiewicz

 

Jubileusz 100-lecia X Muzy sprowokował w latach 90. szereg dyskusji nad fenomenem kinofilii, prowadzonych zarówno przez publicystów, jak i akademików zwiastujących epokę „post-kinofilską” (post-cinephilic). O ile pierwsi, jak Susan Sontag[1], wskazując na upadek kina, oznajmiali także śmierć kinofilii, o tyle drudzy akcentowali ciągłość zjawiska „miłości do kina” oraz historyczne znaczenie związanych z nim działań.

Susan Sontag, źródło: alchetron.com

Tekst Sontag został napisany z perspektywy rozczarowanej komercyjnymi produkcjami kinofilki, dla której filmy były zawsze księgą sztuki, jak i księgą życia[2] – porywającą, uwodzącą, przenoszącą do świata fantazji, a zarazem intensyfikującą doświadczenia znane z rzeczywistości. Pesymizm autorki wynikał z obserwacji, że choć ludzie wciąż lubią chodzić do kina, to ich odbiór coraz rzadziej cechuje kinofilska miłość, oznaczająca określony rodzaj rozsmakowania w filmach (taste in films)[3]. Jak zauważa Sontag, zainteresowanie blockbusterami zaczęło dominować nad pragnieniem, by zobaczyć, po raz pierwszy i kolejny, tak dużo jak tylko się da ze wspaniałej przeszłości kina[4]. Dlatego, jej zdaniem, kino będzie miało szansę na przetrwanie jedynie wtedy, gdy pojawi się nowa forma „kino-miłości” (cine-love), która odzyska dla obrazów filmowych pełną uwagę widzów. Gdy zakochają się oni w tradycji filmowej, będą gotowi z jednakową pasją zarówno śledzić bieżący repertuar, jak i odkrywać tytuły z przeszłości.

O kondycji kinofilii i związanych z nią modelach odbioru dyskutowali również akademicy i animatorzy kultury. Na zorganizowanej w 1995 roku konferencji w Lyonie Antoine de Baecque – badacz kultury współczesnej, i Thierry Frémaux – dyrektor Instytutu Lumière, zaproponowali, by kinofilię potraktować jako podlegający badaniom obiekt historyczny. Sugerowali przy tym, by skoncentrować się na kilku zasadniczych kwestiach, obejmujących między innymi: praktyki i okoliczności określające kinofilię, jej źródła i motywacje, a także jej wpływ na kulturę filmową i życie kulturalne w ogóle. Wątki te podjął Christian Keathley, dla którego śledzenie historii kinofilii wiąże się z koniecznością wypracowywania narzędzi badawczych, ale także z poszukiwaniem sposobu na to, jak w studiach filmoznawczych jednocześnie mówić o kinofilii i przemawiać głosem kinofilii[5]. Zaproponowane przez autora perspektywy – dystansu i zaangażowania – wydają się nie do pogodzenia w opracowaniach historycznych, opartych na faktografii. W momencie przeprowadzania krytycznych interpretacji przekazów filmowych i ich odbioru rodzi się pytanie, czy nie będzie paradoksem motywowanie tych odczytań miłością do kina, zwłaszcza jeśli będą one dalekie od kinofilskiego uwielbienia czy adoracji.

Projekty artystyczne wydają się unikać tej pułapki, bowiem podporządkowują oba podejścia – i zdystansowane (historyczne), i zaangażowane (krytyczne) – aktowi twórczemu, w którym refleksyjność i emocjonalność przenikają się wzajemnie. Postawy artystów można więc traktować jako odpowiedź na wskazaną przez Sontag potrzebę nowej „kino-miłości”. Autorskie działania cechuje bowiem zarówno tak hołubiona przez teoretyczkę kinofilska pasja poznania filmów, archiwów, opracowań, ale także, równie jej bliska, chęć dokonania ich re-wizji – zobaczenia, przeczytania, a następnie przedstawienia na nowo.

Przykładem re-wizyjnej kinofilii jest praca artystek wizualnych Iai Filiberti i Debory Hirsch: Framed (2010)[6]. Jej pomysł zrodził się w momencie, gdy otrzymały one pudełko pełne fotografii aktorek pojawiających się na ekranie od lat 20. do 50. XX wieku. Przeglądanie fotosów uzmysłowiło im, że choć rozpoznają większość postaci, o części nie potrafią wiele powiedzieć. Stąd chęć, by dokładniej przyjrzeć się stu wybranym hollywoodzkim aktorkom – często zapomnianym lub zredukowanym do jednej filmowej postaci – i skonfrontować ich ikoniczne obrazy z faktami z ich życia. Założeniem „100 wypraw do Hollywood” było odtworzenie losów aktorek, które nie są bohaterkami opracowań historycznych ani bestsellerowych biografii, a ich wizerunek nie utrwalił się w ikonografii kultury popularnej. Dlatego wśród przywołanych nazwisk brak Rity Hayworth czy Marylin Monroe, za to pojawia się setka innych aktorek, mających w dorobku równie spektakularne role (czasem tylko jedną) oraz dramatyczne doświadczenia w życiu zawodowym i prywatnym.

Projekt Framed nie ma charakteru biograficznego. Jego oryginalny tytuł oznacza jednocześnie obramowanie, ujęcie w ramę oraz zamknięcie w kadrach filmowych – konwencji wizerunku oraz schemacie narracji. W języku kolokwialnym to frame znaczy także „wrobić”, „wpakować”, co w przypadku tego projektu ma wydźwięk ironiczny, jako że popularność na ekranie dla wielu aktorek oznaczała „wpakowanie się” w problemy osobiste i kłopoty związane z ciężarem sławy.

Okładka albumu Framed Iai Filiberti i Debory Hirsch, źródło: barnesandnoble.com

Za ekspozycją wizualną Framed oraz towarzyszącą jej publikacją stała idea rozsadzenia tytułowych ram, ukazania tego, co poza filmowymi kadrami. A równocześnie pokazania mechanizmów rządzących „kadrowaniem”, odpowiedzialnych za lansowanie aktorek na boginie, ikony ekranu, po czym eliminowanie ich z Fabryki Snów, gdy przestaną być atrakcyjną częścią spektakli lub swoim zachowaniem złamią normy kulturowe bądź obyczajowe tabu. Jak wyjaśnia Iaia Filiberti, projekt ma charakter polityczno-socjologiczno-psychologiczny[7], bowiem jego celem było prześledzenie, do jakich kategorii kobiet należały ikony kina, jaki prezentowały typ kobiecości i model życia. Podczas przeglądania materiałów biograficznych uderzające okazało się to, że w życiorysach hollywoodzkich gwiazd nieustannie pojawiały się informacje o depresjach, załamaniach nerwowych, uzależnieniach i licznych kłopotach osobistych, odbijających się negatywnie na karierze aktorek. Dlatego autorki Framed postanowiły zderzyć portrety niegdysiejszych sław z opowieściami opisującymi, jak w ich życiu przenikały się sukces i rozczarowanie zawodowe, popularność i zapomnienie. Niewiele z nich znajdowało siłę, by po zakończeniu – nie zawsze z wyboru – kariery filmowej kontynuować pracę w teatrze lub telewizji. Niektórym nigdy nie udało się pogodzić z utratą statusu gwiazdy i pozycją aktorki drugoplanowej, co powodowało problemy z alkoholem, narkotykami, często prowadzące do samobójstwa.

Najbardziej rozbudowane ekspozycje projektu obejmowały dwie formy prezentacji. Na pierwszą składały się fotosy aktorek ujęte w ozdobne, wystylizowane ramy. Drugą stanowiły projekcje fragmentów filmowych kończące się stop-klatką stanowiącą tło dla krótkich opisów podsumowujących historię danej gwiazdy. Atrakcyjność i oryginalność Framed zawiera się w bogactwie materiałów wizualnych oraz biograficznych, ale także w ich zaskakującym zderzeniu. Iaia Filiberti i Debora Hirsch zmontowały obrazy aktorek z krótkimi notkami zawierającymi dane o wstrząsających wydarzeniach z ich życia i skomplikowanych, często tragicznych losach. Z premedytacją wybrały z biografii fakty, które nie pasują do gwiazdorskiej mitologii, zakłócają ją albo podważają jej siłę i trwałość. Filmowe kadry podtrzymują mit nieprzemijającej urody i uwodzicielskiej siły aktorek. Magiczna siła obrazów nie przekłada się jednak na realne życie, w którym aktorskie sławy ponosiły konsekwencje niepowodzeń osobistych, chorób, starzenia się, skutecznie eliminujących je z filmowej obsady, a w konsekwencji z pola widzenia wielbicieli. Z połączenia porządku wizualnego i narracyjnego Framed wyłania się zarys historii kobiet w Hollywood, zajmującej marginalne miejsce lub zupełnie niewidocznej w kinowej pamięci – selektywnej, wycinkowej, eksponującej lub wymazującej jednostkowe dzieje. Aby ją dostrzec, konieczne jest wprowadzenie do kinofilskich badań perspektywy krytycznej. Wtedy widoczna staje się efektowność, ale i opresyjność bycia w kadrze.

Re-wizyjna kinofilia cechuje podejście autorek Framed, stwierdzających, że ich praca jest rodzajem pomnika albo estetycznej apelacji[8] w sprawie aktorek klasycznego kina. Nie dąży do przybliżenia ciemnej strony hollywoodzkiego snu, nigdy wcześniej tak intensywnie nie eksplorowanej[9]. Ma natomiast na celu upamiętnienie losów kobiet, a zarazem ludzkiej świadomości własnej wrażliwości, bezradności, ograniczoności swoich doświadczeń[10]. Krótkie notki, zamieszczone przez Filiberti i Hirsch na kadrach filmowych, prowokują do ponownego sięgnięcia po biografie aktorek, by odtworzyć tak interesujący artystki stan ich świadomości, a także szczegóły często dramatycznych wydarzeń przywołanych w projekcie.

Fascynację artystek budziły zwłaszcza te gwiazdy, które odniosły sukces i miały okazję się nim cieszyć, funkcjonując jakby na przekór produkcyjnym, a często i obyczajowym zasadom Hollywoodu. Należy do nich Simone Simon, która zdobyła rozgłos we Francji dzięki roli w Bestii ludzkiej (reż. Jean Renoir, 1938) u boku Jeana Gabina, po czym zdecydowała się na karierę za oceanem. Na amerykańskich ekranach zabłysnęła w filmie Ludzie koty (reż. Jacques Tourneur, 1943) wcielając się w serbską emigrantkę. Występ okazał się sukcesem, który umożliwił jej egzystencję w gwiazdorskim stylu, godną zainteresowania prasy brukowej: Życie prywatne bardziej ekscytujące niż jej filmy. Wyróżniała mężczyzn złotym kluczem do swojego buduaru, wspaniałomyślna, nigdy nie wyszła za mąż, dożyła 95 lat[11].

Długoletnia radość z życia nie była dana wszystkim aktorkom. Większość ponosiła fizyczne i psychiczne konsekwencje funkcjonowania pod nieustannym naciskiem producentów, presją opinii publicznej, mediów oraz zmagania się z niedogodnościami warsztatu filmowego. Na karierę Dolores Costello, gwiazdy Wspaniałości Ambersonów (reż. Orson Welles, 1942), destrukcyjny wpływ miał sposób i narzędzia charakteryzacji: Ostry makijaż z lat 20. zniszczył jej skórę, co zmusiło ją do przejścia na wcześniejszą emeryturę, żyła prawie w odosobnieniu. Mimo że u początków kariery była nazywana Boginią Niemego Ekranu, w jej biografiach częściej eksponowana jest informacja, że jest babcią Drew Barrymore.

Postacie i wątki zebrane we Framed pokazują, że sława nie zawsze pomagała w codziennej egzystencji. Doświadczyła tego Dorothy Dandridge, Pierwsza czarna kobieta, która została nominowana do Oscara. Ofiara rasizmu. Depresja i alkoholizm doprowadziły ją do samobójstwa w wieku 43 lat. Nominacja za występ w tytułowej roli w Czarnej Carmen (reż. Otto Preminger, 1954), w której miała okazję zademonstrować swoje umiejętności aktorskie i wokalne, nie przełożyła się na jej dalsze sukcesy. Nie wpłynęła także na ilościowy wzrost obecności czarnych aktorek na oscarowych listach. Nieprzerwaną passę białych kobiet zdobywających Oscara za główną rolę udało się przełamać dopiero Halle Berry, nagrodzonej w 2001 roku za występ w filmie Czekając na wyrok (reż. Marc Forster).

Dorobek Janet Leigh, która jedną z pierwszych ról zagrała w Małych kobietkach (reż. Mervyn LeRoy, 1949), obejmuje głównie filmy gatunkowe z doborową obsadą: western Naga ostroga (reż. Anthony Mann, 1953) z Jamesem Stewartem, musical Living It Up (reż. Norman Taurog, 1954) z Deanem Martinem, komedię Moja siostra Eileen (reż. Richard Quine, 1955) z Jackiem Lemmonem. A także Wymarzony urlop (reż. Blake Edwards, 1958), gdzie zagrała wraz z mężem Tonym Curtisem. Jednak notatka na kadrze z Hitchcockowskiej Psychozy (1960), przedstawiającym Leigh w scenie pod prysznicem, burzy mit gwiazdorstwa jako nieprzerwanego pasma sukcesów: Ofiara syndromu poobsadowego. Niemożliwe było znalezienie pracy w rolach innych postaci. Wśród nielicznych filmów, w których później zagrała, są między innymi dwa horrory: Mgła (reż. John Carpenter, 1980) i Halloween – 20 lat później (reż. Steve Miner, 1998). W obu wystąpiła w rolach drugoplanowych u boku swojej córki Jamie Lee Curtis.

Loretta Young, zdjęcie z albumu Framed Iai Filiberti i Debory Hirsch, źródło: roomgalleria.com

Z lektury notatek przygotowanych na potrzeby Framed wynika, że równie dramatyczne były losy aktorek uwikłanych w skandale lub/i napiętnowanych przez opinię publiczną. Kadr zmysłowej twarzy Loretty Young dopełnia podpis: Jej dziecko z żonatym Clarkiem Gable zostało oddane do sierocińca. Później je adoptowała, a Hollywood opuściła po tym, jak jej serial telewizyjny poniósł klapę. Te krótkie zdania streszczają wszystkie załamania jej kariery, która okazuje się jeszcze dramatyczniejsza, gdy uzupełni się podane informacje o szczegóły. Wówczas okaże się, że romans z Gable’em rozpoczął się na planie filmu Zew krwi (reż. William Wellman, 1935), który 22-letniej aktorce przyniósł niekwestionowaną sławę. Kolejne filmy – Kentucky (reż. David Butler, 1938), Córka farmera (reż. H.C. Potter, 1947) – zapewniły jej miejsce w panteonie piękności ekranu, którym nie przystało mieć nieślubne dziecko. Wraz z wiekiem przestała być atrakcyjna dla producentów, więc rozpoczęła występy w telewizji, skąd wycofała się w pełni sił aktorskich w 1963 roku. Zmarła cztery dekady później, mając 87 lat.

Utrwalona w kolejnym kadrze Gene Tierney, gwiazda Laury (reż. Otto Preminger, 1944) oraz Zostaw ją niebiosom (reż. John M. Stahl, 1945), za które otrzymała nominację do Oscara, również wiązała się ze swoimi partnerami filmowymi. Przynosiło jej to popularność, ale nie gwarantowało szczęścia w życiu osobistym: pełne problemów życie emocjonalne z Olegiem Cassino, Johnem F. Kennedym, Tyrone’em Powerem, księciem Aby Khanem; pierwsza córka opóźniona w rozwoju; cierpiała na chorobę dwubiegunową i depresję. Mimo że Darryl F. Zanuck, który odkrył Tierney dla kina, uważał ją za najpiękniejszą kobietę ekranu, od lat 50. otrzymywała coraz mniej ciekawych propozycji. Jej kariera zawodowa drastycznie słabła, gdy nasilały się emocjonalne kryzysy, wymagające hospitalizacji.

Równie negatywnie wpływała na karierę kobiet rola nieudana albo udana, ale odbiegająca od wzorców kobiecości, powielanych przez kino i wzmacnianych w społecznej świadomości. Lizabeth Scott wystąpiła w 1947 roku w filmie Lewisa Milestone’a Dziwna miłość Marty Ivers: Żadnych więcej telefonów. Plotki o jej lesbijskiej seksualności zniszczyły jej karierę w wieku 35 lat. Nigdy nie wyszła za mąż. Krótkie podsumowanie kariery nabiera ostrości, gdy poszerzy się informacje o fakt, że Scott zmarła, mając 92 lata, z czego tylko połowę spędziła, aktywnie pracując zawodowo, występowała głównie w serialach telewizyjnych.

Z równie dużą pasją poznawczą, kinofilskim zapałem i potencjałem re-wizyjnym, z jakim pracowały autorki Framed, można spojrzeć na kino polskie tego samego okresu. Dynamika powstawania kinematografii niepodległego państwa przełożyła się bowiem na rozwój gwiazdorskich karier, budowanych w iście hollywoodzkim stylu. Jednak bliższe spojrzenie na dorobek popularnych aktorek oraz ich życie osobiste pokazuje, że kobieca historia polskiego kina ma równie wiele dramatycznych wątków jak dzieje kobiet w Fabryce Snów.

Gdyby na wzór Filiberti i Hirsch zredagować notkę o pochodzącej ze Lwowa Zofii Batyckiej, musiałaby ona daleko wykraczać poza filmowy warsztat: Miss Polonia 1930 i I wice-Miss Europy. Jej niespełniony romans z Janem Kiepurą komentowano równie często, co występy przed kamerą. Utalentowana językowo, delegatka na Światowy Kongres Esperanto w Paryżu w sierpniu 1932 roku[12]. Ostatnią rolę filmową zagrała w 1931 roku. Zmarła w zapomnieniu w wieku 81 lat w domu opieki społecznej w Stanach Zjednoczonych.

Zofia Batycka w filmie Moralność pani Dulskiej, 1929 rok, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe

W życiorysie Batyckiej są więc wszystkie „gwiazdorskie” wątki – uroda, nieszczęśliwa miłość, załamanie się kariery – składające się na narracje opowiedziane we Framed, a w polskich realiach nabierające dodatkowego kolorytu. Jako kobieta starannie wykształcona i samodzielna dzięki zapleczu finansowemu mieszczańskiej rodziny była przeciwieństwem postaci biednej, nikomu nieznanej debiutantki, zaczynającej od statystowania w anonimowych epizodach. Liczne zachowane fotografie portretują urodziwą aktorkę u szczytu popularności, gdy była atrakcją ekranu – nawet jeśli pojawiała się wyłącznie w rolach drugoplanowych, jak to było w Grzesznej miłości (reż. Mieczysław Krawicz, Zbigniew Gniazdowski, 1929), Moralności pani Dulskiej (reż. Bolesław Newolin, 1930) czy późniejszych Dziesięciu z Pawiaka (reż. Ryszard Ordyński, 1931). Pisano wprawdzie, że Batycka ma przed sobą ogromną karierę aktorską, ale już jej czwarty występ – znów w tle głównych postaci – w melodramatycznych Duszach w niewoli (reż. Leon Trystan, 1930) pokazał, że kino polskie nie ma pomysłu na wykorzystanie jej potencjału. Pięknej lwowiance nie pomogła nawet przychylność krytyków, których uwagę zwróciła swoją oryginalnością i stylem bycia. W recenzjach pisano, że: [jej] wspaniała uroda i bujny temperament nadają się do ról bohaterskich, jak na przykład Balladyna, Roza Weneda. Kiedyż nareszcie zrozumieją to nasi reżyserowie, naginający Batycką do konwencjonalnych ról salonowych piękności?[13] Brak ciekawych propozycji obsadowych ze strony twórców odnotowała również Maria Jehanne Wielopolska, niezwykle ostra w ocenie tak polskich wykonawców, jak i całych realizacji. Krytyczka stwierdziła z przekąsem, że Batycką już na stałe zamarynowano w śmiesznie staroświeckiej pozie wampa [14].

Nie zmienia to faktu, że filmy z udziałem Batyckiej reklamowano w prasie jako niecodzienną atrakcję, zwłaszcza że podczas premier we Lwowie aktorka spotykała się z widzami i rozdawała autografy. Świadczy o tym zamieszczone w ramce ogłoszenie w lokalnym czasopiśmie „Chwila”, informujące o niecodziennym seansie: Na zaproszenie Redakcji „Przeglądu Filmowego i Teatralnego” MISS POLONIA p. ZOFIA BATYCKA obecna będzie dnia 22 bm. na przedstawieniu filmu dźwięk. MORALNOŚĆ PANI DULSKIEJ i wydawać będzie w godz. od 6-8 w. autogramy[15]. Potwierdzeniem popularności Batyckiej jest również fakt, że jako kukiełka teatralna pojawiła się w bożonarodzeniowej szopce satyrycznej Lątki lwowskie na rok 1932 obok figurek Tadeusza Boya-Żeleńskiego i Kazimierza Krukowskiego.

Dla wielbicieli Batyckiej reprodukowano jej liczne wizerunki filmowe i prywatne, pokazujące ją w eleganckich strojach i kostiumach z ekranu. Jako Miss Polonia pozowała również lwowskiej fotografce Janinie Mierzeckiej, która wykorzystała swój artystyczny warsztat do stworzenia delikatnego i subtelnego portretu gwiazdy, dbając, by różnił się on od popularnych „pocztówkowych” ujęć.

"Mojemu ulubionemu Pismu »Il. Kurierowi Codziennemu« z pozdrowieniem najserdeczniejszym Zofia Batycka Miss Polonia 1930", fot.: "Photo-Dorys" Warszawa, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe

O fotograficzną dokumentację życia Batyckiej dbał przede wszystkim „Ilustrowany Kurier Codzienny”, informujący czytelników o jej wizytach w lwowskiej oraz krakowskiej redakcji. Na zdjęciu uwieczniono również wizytę Miss Polonia w warszawskiej rozgłośni Polskiego Radia, gdzie udzieliła wywiadu Tadeuszowi Bocheńskiemu, z pewnością wypadając równie dobrze przed mikrofonem, jak przed obiektywem. Sławna lwowianka pozostawała wdzięcznym tematem dla dziennikarzy oraz dla „kinofilskiej” publiczności, gdyż stanowiła atrakcję salonów oraz życia towarzyskiego. Poświadczają to notatki w kronikach wydarzeń zamieszczanych na łamach lwowskiej „Chwili”, gdzie w numerze z czwartku 12 listopada 1936 roku odnotowano: Pod protektoratem pani prezydentowej Kamili Ostrowskiej odbędzie się w sobotę 14 bm. w sali Skiz (Pasaż Mikolascha) koncert na rzecz Ligi Ochrony Zwierząt. Udział biorą: pp. Sława Makowska, Mieczysław Perkowicz, Irena Lipczyńska, Zofia Batycka, Józef Mański, Adam Nowakiewicz i inni. Po koncercie dancing – bridż[16]. Brak informacji, jaką rolę tego wieczoru pełniła Batycka, ale ponieważ słynęła z pięknego, „radiowego” głosu, można przypuszczać, że śpiewała albo recytowała wybrane utwory.

Równie atrakcyjną postacią na międzywojennym ekranie była Tamara Wiszniewska, której fotosy świetnie pasowałyby do polskiej edycji projektu Framed, zwłaszcza że jej życiorys obejmuje i błyskotliwą drogę do sławy, i załamanie się kariery w wyniku wydarzeń wojennych. Notatka mogłaby się oprzeć na faktach biograficznych: aktorka o ukraińskich korzeniach, które początkowo ukrywała, występując jako Mira Wiszniewska. Zadebiutowała jako 16-latka w koprodukcji niemiecko-polskiej, ale nie zrobiła międzynarodowej kariery. Występowała w najsłynniejszych ekranowych przebojach międzywojnia. Ostatnią rolę zagrała w 1939 roku w filmie Biały murzyn, mając zaledwie 20 lat. Wyemigrowała do Stanów Zjednoczonych, zmarła w Rochester w 1981 roku.

Wiszniewska, podobnie jak Batycka, zaczynała od ról drugoplanowych, stając się coraz bardziej rozpoznawalną i lubianą twarzą ekranu. Po występie w Auguście Mocnym (reż. Paul Wegener, Stanisław Wasilewski, 1936) pojawiła się w Trędowatej (reż. Juliusz Gardan, 1936) w roli dziewczęcej Lusi. Swoim wdziękiem ujęła i publiczność, i twórców, którzy od razu obsadzili ją w roli dorosłej już bohaterki w Ordynacie Michorowskim (reż. Henryk Szaro, 1937), będącym kontynuacją adaptacji bestsellerowej powieści Heleny Mniszkówny. Oryginalna uroda pozwalała Wiszniewskiej nadać charakterystycznych rysów odtwarzanym przez siebie postaciom, nawet gdy nie wychodziły one poza schemat bohaterek melodramatów, jak opiekuńcza pielęgniarka z filmu Żona, nie żona (reż. Emil Chaberski, 1939). Z naturalną swobodą elegantki wcieliła się w córkę polskiego milionera w Dziewczyna szuka miłości (reż. Romuald Gantkowski, 1938), a w filmie Biały murzyn (reż. Leonard Buczkowski, 1939) w dumną arystokratką, którą po śmierci narzeczonego ojciec skłania do zaaranżowanego małżeństwa, by uniknąć skandalu, jaki wywołałyby narodziny nieślubnego dziecka. Tragiczna bohaterka spoglądała z ekranu melancholijnym spojrzeniem Wiszniewskiej, znanym z jej popularnych zdjęć portretowych. Nie mogło być więc wątpliwości, że losy załamanej kobiety przyciągną przed ekrany tłumy, zwłaszcza że w toku akcji dochodzi do weryfikacji uczuć i szczęśliwego zbliżenia się do siebie przypadkowo dobranych partnerów.

Najwięcej indywidualizmu mogła Wiszniewska nadać postaci Amelki w Dziewczętach z Nowolipek (reż. Józef Lejtes, asystentka Krystyna Severin-Zelwerowicz, 1937), gdzie ważne było podkreślenie odmienności i różnorodności mieszkanek warszawskiej kamienicy. Występ w towarzystwie Elżbiety Barszczewskiej, Jadwigi Andrzejewskiej, Anny Jaraczówny i innych gwiazd był dla niej okazją, by poznawać i udoskonalać swój warsztat, a równocześnie by zademonstrować swoje aktorskie możliwości. Adaptacja została dobrze przyjęta przez krytykę, co przyczyniło się do wzrostu popularności odtwórczyń głównych ról. O podtrzymanie zainteresowania Wiszniewską dbał między innymi „Ilustrowany Kurier Codzienny”, zamieszczający obok fotosów filmowych także jej zdjęcia z imprez towarzyskich, na których pojawiała się w „gwiazdorskich” toaletach. Ujęcia z kolejnych warszawskich bali mody pokazują, że aktorka nieustannie pozostawała w centrum obyczajowego życia stolicy. Z pewnością zostałaby jego niekwestionowaną królową jako żona współwłaściciela lokalu „Adria” – poznanego na planie producenta filmowego Władysława Mikosza w 1939 roku. Jak stwierdziła we wspomnieniach o tym okresie: Lubiłam swoją pracę, a przyszłość zdawała się być bardzo różowa[17]. Niestety, wybuch wojny pokrzyżował jej plany związane z występami w „Adrii” i przed kamerą.

Tamara Wiszniewska, fot.: "Van - Dyck", źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe

Zdjęcia portretowe Wiszniewskiej eksponowały jej piękną twarz i tajemnicze spojrzenie, mające przyciągnąć widzów przed ekrany. Ten intrygujący wizerunek wręcz zachęcał do badań kinofilskich, które podjęła na swoim blogu Monika Zakrzewska, pasjonatka przedwojennego kina i kabaretu. W 2014 roku wśród swoich zapisków zamieściła tekst o „dziewczynie o smutnych oczach”, opisując w nim życie Tamary Wiszniewskiej[18]. Autorka nazwała swoją tajemniczą bohaterkę „polską Gretą Garbo”, charakteryzując ją jako kobietę wytworną, dobrze ubraną i lubiącą bogatą biżuterię. Zamiłowanie do jubilerskich ozdób znalazło swoje praktyczne zastosowanie po wybuchu wojny, gdy drogocenne przedmioty można było spieniężyć, by kupić żywność, o czym Zakrzewska dowiedziała się z wywiadu udzielonego przez aktorkę amerykańskiej gazecie „Times Union” w 1974 roku.

Szczegółowe dzieje rodziny Mikoszów po 1939 roku przedstawia Grzegorz Rogowski, który uzupełnił szczątkowe dane z oficjalnych źródeł informacjami zebranymi w trakcie rozmów z córką Wiszniewskiej, a także zdjęciami z albumów domowych i notatkami prasowymi zebranymi w Stanach Zjednoczonych. W swoim tekście o przerwanym śnie Kopciuszka[19] zamieszcza również materiały filmowe z okresu dwudziestolecia międzywojennego – fotosy, programy – które posiada we własnej kolekcji lub zaczerpnął z archiwów cyfrowych. Dzięki temu wypełniają się luki w opowieści o karierze Wiszniewskiej, która zamyka się w ramie dwóch doświadczeń kulturowych: poczucia odmienności ze względu na swoje ukraińskie pochodzenie (o którym aktorka niewiele mówiła) oraz wrażenia obcości, na jakie skazani są emigranci. Irena Race, córka Tamary, otwarcie mówi Rogowskiemu o ukraińskim pochodzeniu matki oraz o pracy swojego dziadka w ukraińskiej gazecie[20]. W toku opowieści Rogowskiego pojawia się również informacja, że aktorka cieszyła się macierzyństwem, a rozwój córeczki dokumentowała zapiskami po polsku i ukraińsku. 

Przywołane przez autora fakty z dzieciństwa urodzonej w Dubnie na Wołyniu przyszłej gwiazdy uzmysławiają, jak szybka i intensywna była zmiana w jej stylu życia, gdy jako szesnastolatka stanęła przed kamerą. Między gimnazjum w Łucku a planem filmowym był jeszcze kurs tańca w słynnej szkole Tacjanny Wysockiej oraz występy w zespole „Tacjanek”, odbywające się między innymi w „Adrii”. Jak wspominała Wiszniewska: W czasie jednego z przedstawień w tym nocnym lokalu [w „Adrii”] w listopadzie 1935 roku zostałam poinformowana, że sławny niemiecki reżyser jest wśród publiczności i chciałby ze mną porozmawiać. Po przedstawieniu podeszłam do niego, a on zapytał, czy byłabym zainteresowana zagrać w jego nowym filmie. […] Nikt mu mnie nie wskazywał, niczyjej też nie miałam protekcji. Po prostu mnie zobaczył wśród tańczących koleżanek i niezwłocznie zaproponował engagement z wyjazdem do Berlina za dwa tygodnie na zdjęcia[21].

Przeciwieństwem bajkowego początku kariery jest jej kres w momencie wybuchu wojny, kiedy – jak wspomina Wiszniewska – nastąpił początek końca polskich filmów[22]. Lata okupacji to dla niej nieustanna walka o przetrwanie, życie w trosce o bezpieczeństwo swoje i rodziny. Ostatnie warszawskie zdjęcie Tamary z córką na spacerze pochodzi z czerwca 1944 roku, na dwa miesiące przed powstaniem, po którym resztki przedwojennego świata obrócą się w zgliszcza. Rodzinie udało się – przez Pragę, a następnie Niemcy – wyjechać do Stanów Zjednoczonych, gdzie przyszło im wcielić się w nowe role. Jak przyznała Wiszniewska reporterowi lokalnej prasy w Rochester: Zmiana profesji – dodaje Pani Mikosz ze śmiechem. Nie […] sądzę, by był możliwy powrót do mojego poprzedniego zajęcia. Montuję lornetki w firmie Wollensak. To praca. Robię to, bo muszę[23]. Jedyną okazją do powrotu do aktorskiej kariery był udział w pokazach polskich filmów organizowanych dla Polonii, która traktowała je jako sentymentalną wycieczkę do utraconego świata.

Re-wizyjne projekty w rodzaju Framed próbują przeciwstawić się mechanizmom kultury popularnej, do których odnosi się tytuł tomu o emigrujących aktorach: Skazane na zapomnienie. Działania artystyczne, poparte pracą archiwistyczną, wykraczają poza kinofilską pasję odkrywania faktów i obrazów filmowych, próbując dokonać interwencji w kształt historii kina. „Wykadrowanie” aktorek z ich najpopularniejszych ekranowych kreacji i zestawienie tych obrazów z narracją biograficzną ma prowokować do pytań o (nie)obecność kobiet w kinowej tradycji. Przykładem na to, jak wydarzenia historyczne, ale także zmiana modelu produkcji filmowej, wpływają na karierę aktorek, jest biografia Heleny Grossówny, która choć po wojnie pozostała w kraju, to jednak popadła w zapomnienie, mimo swojego doświadczenia w pracy na planie. Drastyczny przełom w jej karierze łatwo ukazać, sięgając po materiał fotograficzny z zasobów Filmoteki Narodowej[24]. Na hasło Helena Grossówna wyświetla się 146 fotosów, a kilkanaście pochodzi wyłącznie z Zapomnianej melodii (reż. Konrad Tom, Jan Fethke, 1938), choć w tym samym roku wystąpiła jeszcze w pięciu innych filmach. W polskiej kontynuacji Framed na kadrze z wizerunkiem gwiazdy polskich komedii muzycznych można by zamieścić notatkę: „Absolwentka szkoły baletowej i paryskich kursów Matyldy Krzesińskiej, partnerki Wacława Niżyńskiego. Uczestniczka Powstania Warszawskiego, więźniarka obozów koncentracyjnych. Po II wojnie światowej wystąpiła w jednym serialu i sześciu filmach fabularnych – w ostatnim prawie 30 lat przed śmiercią”. Biografia zawodowa Grossówny jest znacznie bogatsza, jeśli uwzględnić w niej karierę sceniczną i role teatralne, jej kres był jednak równie dramatyczny jak hollywoodzkich aktorek.

Helena Grossówna, 1934 rok, źródło: "Ilustrowany Kurier Codzienny" - Archiwum Ilustracji

Dokonując re-wizji dorobku polskich aktorek, nie trzeba sięgać po czasy przedwojenne. Przykładem może być Grażyna Długołęcka, której spektakularny debiut w Dziejach grzechu (reż. Walerian Borowczyk, 1975) nie przełożył się na dalszą karierę w kraju. Na kadrze przedstawiającym ją w filmie Borowczyka można by napisać, jak w przypadku zapamiętanej z Psychozy Janet Leigh: „Doświadczyła «syndromu poobsadowego». Po wyjeździe za granicę kontynuowała karierę w teatrze. W 2015 roku uczestniczyła w pokazie odnowionej wersji Dziejów grzechu na Festiwalu Polskich Filmów Fabularnych w Gdyni”.

Tak opracowane krótkie, często przewrotne historie aktorek, zainspirowane projektem Framed, odsłaniają zapomniane albo niedostrzegane epizody z ich karier oraz życia prywatnego. W ich przygotowaniu – jeśli chciałoby się podtrzymać ideę Iai Filiberti i Debory Hirsch – nie chodzi wyłącznie o dopisanie kobiet do istniejącej narracji historycznej, lecz o dokonanie jej swoistej re-wizji. Dla badaczek filmu – Mary Ann Doane, Patricii Mellencamp i Lindy Williama[25] – oznacza to przyjęcie perspektywy krytycznej, pozwalającej dostrzec i przeanalizować sposoby obecności kobiet w instytucji kina, a nie tylko w filmowych obrazach. Wydaje się, że aby zrealizować podobne re-wizyjne projekty, dotyczące historii kobiet w kinie, potrzebna jest zarówno kinofilska pasja poznania filmowych obrazów z przeszłości, jak i ciekawość każąca szukać materiałów poza kadrem. Sontag w swoim tekście o upadku kina pisała, że kinofilia to bardzo specyficzny rodzaj miłości inspirowanej przez kino[26], wyrastający z przekonania o niepowtarzalności i odmienności sztuki filmowej na wskroś modernistycznej, ogólnie dostępnej, równocześnie poetyckiej i tajemniczej[27]. Tymczasem re-wizyjny model kinofilskiego odbioru każe spojrzeć poza aurę poetyckości i tajemniczości, by zobaczyć jej źródła oraz konsekwencje.

Pracę Framed można potraktować jako modelowy przykład re-wizyjnej kinofilii, zakładającej przyjęcie postawy refleksyjnej, opisywanej przez Laurę Mulvey. Wymaga ona umiejętności spojrzenia na filmową celuloidową przeszłość z perspektywy czasu oraz dialektyczną relację pomiędzy tym co stare a co nowe[28]. Dla teoretyczki szczególnie ważne były nowe technologie, umożliwiające patrzenie nie na świat, ale na wewnętrzny świat kina[29]. Autorki Framed montowały i aranżowały materiał filmowy, aby dotrzeć do tego wewnętrznego świata i wskazać w nim miejsca zajmowane przez kobiety. Realizując własną formę postulowanej przez Sontag nowej kino-miłości, potwierdziły, że poprzez refleksyjną, a zarazem re-wizyjną postawę miejsce spojrzenia w kinie zyskuje nowy wymiar; […] prowadzący do innych rodzajów przyjemności, fascynacji i zadumy[30]. Jednym z nich może być re-wizyjna kinofilia.

 

Tekst powstał jako efekt badań prowadzonych w ramach projektu: Pionierki z kamerą: Kobiety w kinie i w fotografii w Galicji 1896-1948, sfinansowanego przez Narodowe Centrum Nauki (2014/13/B/HS2/00908), realizowanego na Uniwersytecie Jagiellońskim w latach 2015–2018.

Wróć do poprzedniej strony