Akademia polskiego filmu

„Kino” 1972, nr 4, s. 58-59

Strachy

Leszek Armatys

 

W ukształtowaniu rewelacyjnego polskiego sezonu filmowego 1938/1939 (Ludzie Wisły, Granica) mieli swój udział – po raz pierwszy – również młodzi krótkometrażowcy, poprzednio czołowi działacze głośnego Stowarzyszenia Miłośników Filmu Artystycznego „Start", a po jego likwidacji – współzałożyciele ośrodka produkcyjnego SAF, czyli Spółdzielni Autorów Filmowych – Eugeniusz Cękalski, Karol Szołowski, Stanisław Wohl i Adolf Forbert. Dwaj pierwsi jako reżyserzy, dwaj następni jako operatorzy.

Ich przejście do filmu fabularnego nie było przypadkowe. Już od kilku lat w swoich filmach dokumentalnych zdradzali skłonności indywidualnego kształtowania filmowej rzeczywistości, przedstawianie jej w formie bardzo osobistych impresji. Najgłośniejszym z tych filmów była krótka etiuda Cękalskiego i Wohla Czerwiec (1933), zarejestrowana na taśmie „gama wiosennych nastrojów", uzyskanych poprzez skontrastowanie czerwcowych pejzaży wsi i miasta. Szarzyźnie miejskich skwerów przeciwstawione zostały rozległe przestrzenie pól i łąk.

Czerwiec stał się symbolem awangardyzmu polskiego. Stylistyka tego filmu powielana w następnych utworach „startowców" szybko przerodziła się w manierę i zaciążyła nad całą twórczością polskich krótkometrażowców-awangardystów.

Jednym z adeptów owej „szkoły Czerwca" był Karol Szołowski, autor siedmiu krótkometrażówek, spośród których pierwsza, najbardziej znana – Lato ludzi (1933) – stanowiła jak gdyby nową wersję filmu Cękalskiego. Nie bez znaczenia był tu zapewne fakt, że zdjęcia obu filmów wykonał Stanisław Wohl.

Przystępując do swojej pierwszej pełnometrażowej pracy fabularnej, Cękalski i Szołowski, zgodnie z głoszonym od wielu lat hasłem realistycznego filmu „społecznie użytecznego", sięgnęli po jedną z popularnych w owym czasie powieści środowiskowych – autobiograficzno-reportażowe Strachy Marii Ukniewskiej. W miarę sentymentalna, bogata w obserwacje obyczajowe i psychologiczne ludzi z określonego kręgu zawodowego, powieść ta odsłania kulisy życia dziewcząt z teatrzyków rewiowych.

Kabaret panoszył się w polskich filmach od dawna bądź jako tradycyjny rozsadnik zła przeżerającego mieszczańską moralność, bądź też jako kopalnia beztroskich sytuacji komediowych. Niekiedy w stanie czystym, tzn. w formie „numerów" wykonywanych przez autentyczne gwiazdy małych scen, wykorzystywany był jako przerywnik retardacyjny lub sentymentalna premiera wokalna dla widzów.

Tym razem miał być przedstawiony od kulis i to nie w sposób umowny, wodewilowy, lecz realistycznie, w oparciu o relacje z pierwszej ręki.

Oczywiście – i tu nie zabrakło mocnej dawki melodramatu. Ale – podobno – nie było to odejście od realizmu; takie było życie girls balansujących na pograniczu normalnej prozy bytowania i scenicznej fikcji, dziewcząt bardziej niż inne skłonnych do egzaltacji, a nawet histerii.

Tematem filmu są równolegle opowiadane perypetie zawodowe i uczuciowe dwóch przyjaciółek, koleżanek z podrzędnego zespołu baletowego. Teresa, trzeźwiejsza i rozsądniejsza, podkochuje się bez złudzeń w aktorze rewiowym Modeckim. Linka, sentymentalna i bezbronna wobec zasadzek swego środowiska, ulega Dwieryczowi, dyrektorowi teatrzyku, i zachodzi w ciążę. Gdy ich teatr plajtuje, przenoszą się na prowincję, namówione przez starego baletmistrza Dubenkę, próbującego po raz ostatni wypłynąć na powierzchnię. Linka usuwa ciążę i za radą Teresy wyjeżdża do narzeczonego. Przedsięwzięcie Dubenki robi klapę, a on sam umiera na serce. Teresa wraca do Warszawy, gdzie zostaje przyjęta do Złotej Kurtyny. Nie wie, że proteguje ją Modecki, któremu zaimponowała trzeźwym stosunkiem do życia i który jej poszukiwał. Teraz znów spotykają się. Gdy dziewczyna skręca nogę, Modecki zabiera ją do siebie. Nadchodzi list z wiadomością o śmierci Linki: powiesiła się na strychu, szantażowana przez swego dawnego kochanka. Teresa pod wrażeniem nieszczęścia przyjaciółki chce również popełnić samobójstwo. W ostatniej chwili powstrzymuje ją Modecki, który zdecydował się na małżeństwo.

Inspiratorem owego happy endu była ponoć cenzura. Według pierwotnego zamysłu Teresa wyskakiwała z okna i ginęła.

Czy zmiana ta miała zasadnicze znaczenie dla rangi filmu? Jakie wartości wnosił on do kinematografii polskiej?

Wartościami tymi na pewno nie były melodramatyczne wątki dziewcząt – bardzo tradycyjne, stanowiące integralną część legendy zawodu, jaki uprawiały. Może serca widzów byłyby szlachetnie ściśnięte smutkiem, a samopoczucie twórców lepsze, gdyby z ostatnich kadrów powiało cmentarnym chłodem, a nie ciepełkiem nowego, sympatycznego stadła małżeńskiego. Ale ani ze społecznego, ani z artystycznego punktu widzenia o klęsce nie mogło być mowy. Bowiem ów dodatkowy trup nikomu już nie był potrzebny: melancholijna demaskacja społeczna dopełniła się w losach starego baletmistrza i Linki, a realizmowi, mierzonemu choćby tylko miarkami statystycznymi, lepiej służył ów bardzo ładnie uzasadniony psychologicznie mariaż niż mnożenie grobów, które zamieniłoby owe Strachy w przysłowiowe „strachy na Lachy". (Nb. tak nazywała się rewia, w której występowały dziewczęta na początku filmu. Czyżby miała to być zamierzona ironiczna aluzja do tytułu filmu, a pośrednio – do książki Marii Ukniewskiej?).

Zresztą – gdy oglądamy film Cękalskiego i Szołowskiego dzisiaj – nagi szkielet fabularny losów dziewcząt wydaje się najmniej ważny. Na plan pierwszy wysuwają się wątki uboczne i nastrojowość. Może nawet nie jest to sprawa dystansu czasowego. Tak samo odbierali film niektórzy spośród uczestników premiery w roku 1938. Podkreślano wówczas sugestywność doskonałych kreacji: Józefa Węgrzyna jako starego baletmistrza oraz Jacka Woszczerowicza grającego iluzjonistę Sroboszcza. To oni przede wszystkim tworzyli klimat środowiska. W prozę życia skłopotanych dziewcząt, odliczających z trudem zarobione złotówki, wprowadzali dwuznaczną poezję dawnej cyganerii, tej tradycyjnej, kuszącej złudnymi urokami obcowania z czymś tak wzniosłym jak Sztuka.

Należy podziwiać intuicję, jaką wykazali twórcy filmu przy doborze obsady aktorskiej, skompletowanej niezwykle starannie i funkcjonalnie. Do roli Teresy zaangażowali debiutantkę Hankę Karwowską, której świeżość nie skażona rutyną, a nawet surowość i brak doświadczenia dobrze współgrały z cechami kreowanej postaci; odbyło się to kosztem siły wyrazu kilku ostatnich scen, ale winnym tego był w większym stopniu brak doświadczenia reżyserów niż aktorki.

Józef Węgrzyn od chwili rewolucji dźwiękowej zawsze wydawał się na ekranie nieporozumieniem. Operując nadmierną, „teatralną" ekspresją, nawet w kostiumie odbierał postaciom tak ważną w kinie szansę nawiązania kontaktu z widownią. Z tego samego powodu  w Strachach był doskonały. Rola zapitego, gasnącego mistrza baletu, żyjącego

– 58 –

wspomnieniami prawdziwej lub fikcyjnej przeszłości, w której Newski Prospekt sąsiaduje z Polinezją, wniosła do filmu Cękalskiego i Szołowskiego – dzięki Węgrzynowi – coś z mitologii zawodu, klimat knajpiarskiej egzystencji owych „bożych szaleńców", którzy swoje najlepsze, krótkie lata złożyli w ofierze niewdzięcznej Terpsychorze. Największą zasługą Węgrzyna było nieustanne oscylowanie pomiędzy kabotyństwem a szczerością człowieka, który – mimo wszystko – ukochał życie i zachował życzliwość dla bliźnich. Wzruszająca jest zwłaszcza jego obsesyjna tęsknota za poezją życia, ucieleśniona w gołębiach wyfruwających z walizki magika. Józef Węgrzyn, wielki aktor polskiego kina niemego, zagrał w Strachach w pewnym sensie rolę podobną do tych, jakie zagrali Erich von Stroheim i Gloria Swanson w Bulwarze Zachodzącego Słońca Billy'ego Wildera. Wykonał swój „łabędzi śpiew" pełen nostalgii i zawodu.

Podobną funkcję kreacyjną w stosunku do poetyckiego klimatu filmu spełniał Jacek Woszczerowicz w roli magika-iluzjonisty. Również i on – jak Węgrzyn – rolę swoją zbudował na podkreśleniu kontrastowej dwoistości postaci. O ile u starego baletmistrza było to następstwem przeplatających się stanów zamroczenia alkoholowego i względnej trzeźwości, o tyle u magika maskę profesjonalnej tajemniczości co chwilę zastępowała rzeczowość godzin „poza magicznych".

Na pochwałę zasługuje również wybór Eugeniusza Bodo do roli piosenkarza Modeckiego, popularnego, ale nie czczonego spektakularnie. Wśród dziewcząt ma opinię „strasznej świni", ale jego stosunek do Teresy, uwieńczony wspomnianym happy endem, wskazuje, że nie jest on ani stereotypowym „złym wilkiem", ani banalnym uwodzicielem. Po prostu starszym, doświadczonym kolegą, który zorientował się w walorach wyróżniających dziewczynę spośród grona jej przyjaciółek. Takie ujęcie postaci było funkcją realizmu założonego przez twórców Strachów.

Obok aktorów współtwórcami filmu byli jego operatorzy – Stanisław Wohl i Adolf Forbert. Ich zdjęcia zebrały najwięcej pochwał i do dzisiaj zaskakują jednorodnością stylu – zarówno w obficie stosowanych zbliżeniach, podkreślających „ciasnotę" kabaretowego światka, jak i w nastrojowych pejzażach ulicznych, stanowiących tło melancholijnych wędrówek Teresy. Nie obeszło się oczywiście bez nadużywania pewnych efektów, co jednak, jak się wydaje, znów bardziej obciąża reżyserów niż operatorów. Nastrojowe etiudy fotograficzne, na które narzekano od razu po premierze (nadmiar fotogenicznego deszczu i wody, przeciągnięte efekty wizualne wirującej karuzeli), wydają się bowiem echem wspomnianej na początku „szkoły Czerwca", wyrosłej z kolei z teoretycznych założeń formalnych Eugeniusza Cękalskiego. Wyłożył je w swojej głośnej w latach trzydziestych pracy ABC filmu opublikowanej na łamach tygodnika „Kino".

Oglądane w Strachach spiętrzenie efektów wizualnych, impresyjność wielu ujęć, a także liczne próby stosowania nieco staromodnego już kontrapunktu obrazu i dźwięku (monologi wewnętrzne, komentarze słowne wystukiwane rytmicznie przez koła pędzącego pociągu, słyszalne teksty listów czytanych przez bohaterkę) wszystko to było próbą praktycznego zastosowania poszczególnych sformułowań teoretycznych Cękalskiego, opracowanych głównie na bazie poetyki kina niemego i pierwszych doświadczeń dźwiękowego, w oparciu o teorię Béli Bálazsa i teoretyków radzieckich oraz praktyczne osiągnięcia Man Raya, Waltera Ruttmanna, Jorisa lvensa i Dawida W. Griffitha.

Sprzeniewierzając się swoim pierwotnym zasadom rezygnacji z wszystkiego co „literackie", fabularne, jako z elementów obcych filmowi, a jednocześnie pozostając wiernym hasłu realizmu w sztuce filmowej, Cękalski starał się właśnie w ramach kina fabularnego łączyć założenia „filmu absolutnego", będącego „wizualnie przeżytą rzeczywistością", ze społeczną misją kinematografii. Strachy były efektem tego kompromisu.

Leszek Armatys

– 59 –

Wróć do poprzedniej strony