Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17, s. 98-103

Rysopis jako duchowa biografia pokolenia [1]

Mariola Dopartowa 

Groteskowość jest pewną strukturą, światem, który stał się obcy – pisze Wolfgang Kayser[2]. Istotą świata groteskowego jest trwanie złowrogiej metamorfozy, przepoczwarzania się rzeczywistości: to, co dawne, już utraciło swe kształty, to, co nowe, jeszcze ich nie objawiło do końca i nieznany jest kierunek i cel przemiany. Rzeczywistość staje się w ten sposób formą hybrydyczną, trwale absurdalną i absolutnie nieinterpretowalną. Lęk wobec rzeczywistości miesza się z poczuciem odrazy. W śmiechu groteskowym pobrzmiewa strach, rozpacz, szaleństwo, sarkazm, bezsilny bunt. Śmiech ten może przejmować nas zgrozą, gdyż chodzi o nasz świat, którego pewność okazała się pozorem. Czujemy zarazem, że w owym odmienionym świecie nie moglibyśmy żyć. W wypadku groteskowości nie chodzi o lęk przed śmiercią, lecz o lęk przed życiem[3]. Jednocześnie większość teoretyków groteski za jej główny cel uważa próbę zaklinania i w ten sposób okiełznania wszystkiego, co demoniczne.

Lata sześćdziesiąte w kulturze polskiej stały się odrodzeniem groteski i nie było to proste naśladownictwo zachodnich trendów. Po prostu krótkotrwała „odwilż” 1956 i w konsekwencji pojawienie się takich zjawisk, jak twórczość pokolenia „Współczesności” czy filmy Szkoły Polskiej, pozwoliły reaktywować więź kulturową, spajającą dziedzictwo romantyczne i modernistyczne z poszukującą kulturą powojenną. Polska powieść po 1945 roku nie zdołała sprawdzić się w tej roli. Jednak zapotrzebowanie na groteskę wypełniał renesans odebranej kulturze powojennej prozy Schulza, Gombrowicza, Witkacego. Towarzyszyła temu prawdziwa eksplozja form groteskowych w sztukach plastycznych, związana z powrotem do przedwojennej tradycji awangardowej. Wielką popularnością cieszyła się groteska Konstantego I. Gałczyńskiego, w poezji pojawiła się też jej postać turpistyczna (np. Stanisław Grochowiak) bądź surrealistyczna (m.in. Wisława Szymborska). Groteskowa jest też wyobraźnia poetycka Mirona Białoszewskiego. Miarą wszechobecności groteski może być fakt jej występowania nawet u klasycysty Zbigniewa Herberta. Szczególnego znaczenia nabiera groteska w teatrze. Odbywa się to zarówno przez sięganie do Gombrowicza czy Witkacego, jak i dzięki rozkwitowi plastyki i teatru Tadeusza Kantora, dramaturgii oraz prozy Tadeusza Różewicza i Sławomira Mrożka. W kinie wyraźnie groteskowy jest rodowód ekspresjonistycznych motywów w Zimowym zmierzchu (1957) Stanisława Lenartowicza i Pętli (1958) Wojciecha Hasa. Groteskowego charakteru nabiera finałowa scena bankietu w Popiele i diamencie Wajdy. Wyraźne naleciałości groteskowe zawiera

– 98 –

Rękopis znaleziony w Saragossie (1965) Hasa, a nawet Lalka (1968) tegoż reżysera.

Osobny rozdział groteski lat sześćdziesiątych stanowi twórczość Jerzego Skolimowskiego – poety, scenarzysty (współautor scenariuszy Niewinnych czarodziejów Wajdy i Noża w wodzie Polańskiego), reżysera wyjątkowo wyczulonego na aurę kulturową współczesności. Niewinni czarodzieje wykazują pewne powinowactwa z Jeziorem Bodeńskim Stanisława Dygata (niemożność istnienia uczuć w świecie konwenansu i gry pozorów) oraz z prozą Hłaski. Wydaje się, że film ten zręczniej niż powieść Dygata, której przecież nie jest adaptacją, ilustruje wspólną dla obu utworów myśl. Podobnie autorskie filmy Skolimowskiego świetnie wydobywają doświadczenie egzystencjalne opisane w Disneylandzie Dygata, podczas gdy Jowita (1967) Janusza Morgensterna – adaptacja tej powieści – jest filmem chybionym[4].

Świadomość jasna i zraniona, charakteryzująca współczesnych – pisze Jean Onimus – przyznała pariasom, ludzkim wrakom, żebrakom i chorym pierwszoplanową funkcję w literaturze, teatrze i kinie. G. Marcel w swoim eseju „Homme de la baraąue" jasno wykazał, że nędzny uciekinier żyjący bez ojczyzny, rodziny, bez planów i przyszłości w obozie koncentracyjnym, ma większą wagę w oczach filozofa niż człowiek, któremu się powodzi (...) Pierwszy widzi realność rzeczy, ponieważ wszystko stracił; drugi ograniczony jest wszystkim, co posiada. Beckettowi potrzebne są beznogie kaleki i żebracy. Sartre'owi bezsilni Roquentinowie, Antonioniemu zbłąkani (...) Ci wykolejeńcy, ci nienormalni są paradoksalnie zdrowsi niż sprawiedliwi i silni, do których uśmiecha się sumienie i dla których los jest hojny: to są dworskie błazny XX wieku i z niepokojem śledzimy ich spojrzenie; oni widzą to, czego my już nie zauważamy[5]. Do podobnej perspektywy poznawczej dąży usilnie bohater filmów Skolimowskiego, co szczególnej wyrazistości nabiera w Rysopisie. Leszczyc za wszelką cenę stara się nadać jego związkom z rzeczywistością charakter umowny: konsekwentnie przyjmuje wszystkie maski i role społeczne, które skazują go na bycie wyrzutkiem, obcym, outsiderem. Na płaszczyźnie zdroworozsądkowej przyczyny zarówno ważnych życiowych decyzji, jak i najbłahszych, zupełnie przypadkowych działań Leszczyca, nie dają się logicznie wyjaśnić.

Ta absurdalność w postępowaniu bohatera okazuje się przemyślaną zasadą, tworzącą bardzo dobrze zakomponowaną fabułę. W centrum tej fabuły znajdujemy antybohatera – postać niezmiernie charakterystyczną dla teatru lat sześćdziesiątych. Antybohatera określają tu, i determinują jego sytuację życiową, nie konsekwencje jego działań, lecz następstwa braku tych działań – uchylanie się od nich. Gra Leszczyca z otaczającym światem polega na konsekwentnym odrzucaniu wszelkich form stabilizacji i na wybieraniu niepewności, prowokacji, otwartej perspektywy. Jednocześnie gra antybohatera posiada drugi biegun: współtworzenie fikcji – sieci kłamstw i pozorów. Sieć ta okazuje się w świecie przedstawionym jedyną płaszczyzną integracji, łączącą urzędników i petentów, oszustów i oszukiwanych, kochanków, sąsiadów, rodziny. Dla pozostałych postaci filmowych nie ma wyjścia z tej sieci. Leszczyc ucieka przed jej zamknięciem i z tego wynika dwubiegunowość jego działań. Ta problematyka dominuje w Niewinnych czarodziejach.

– 99 –

W absurdalnej „kartotece uchyleń”, jaką jest Rysopis, bohater zostaje wyrzucony ze studiów nie dlatego, że uzyskał złe oceny lub podpadł niewłaściwym zachowaniem czy postawą (musiał się pan nieźle starać, że tak pana wyrzucili przed samym magisterium – śmieje się urzędniczka z dziekanatu), lecz dlatego, że uchylił się na czwartym roku od odebrania tematu pracy magisterskiej, uciekając jednocześnie przed perspektywą ustabilizowanej posady (funkcja wicedyrektora muzeum na prowincji). Podobnie Leszczyc „uchyla się” od małżeństwa z kobietą, z którą mieszka od dwóch lat, choć każdemu mówi o niej jako o żonie. Ulubiony pies, którego nie zaszczepi przeciwko wściekliźnie – uchylając się od tego obowiązku w czasie epidemii – zachoruje i zostanie uśpiony. Studia ichtiologiczne są konsekwencją uchylania się od obowiązku służby wojskowej. Jednak kolejne uchylenie – pod koniec studiów – od trzymiesięcznego szkolenia wojskowego, przy jednoczesnym niepisaniu pracy dyplomowej, odsłania absurdalność tej drogi. Postawiony przed komisją wojskową Leszczyc sam prosi o możliwość odbycia pełnej służby, budząc tym wielką podejrzliwość komisji.

Bohater Skolimowskiego manifestacyjnie utożsamia się z doświadczeniem życiowym i egzystencjalnym pokolenia samego autora filmów, co przekreśla fantasmagoryczność fabuły, osadza wątłą akcję w ściśle określonej czasoprzestrzeni. W związku z tym nie pozwolono reżyserowi zagrać głównej roli w Barierze (1965), co przesądziło o wątpliwym efekcie artystycznym filmu. Młody Jan Nowicki nie potrafił zagrać tej, wbrew pozorom, trudnej roli, mijając się z koncepcją scenariusza. Siła Leszczyca z Rysopisu i Walkowera polegała na spójnej koncepcji postaci prowadzącej grę z rzeczywistością, na wzór fałszywego Bazylego z Niewinnych czarodziejów, gdzie napięcie wewnętrzne i powaga kontrastowały z błahością wydarzeń, rozmów, uczuć. Jest to wciąż ten sam bohater, który oczekuje na jakąkolwiek oznakę sensu, niczym sportowiec na sygnał startu. To napięcie pogłębia się, gdy spoza kadru (radio lub sąsiedzkie mieszkanie, a nawet treść plakatu) dobiegają słowa wiersza utrzymanego w Różewiczowskim klimacie. Ostatnia trywialna fraza ujawnia, że słowa te puentuje hasło reklamujące krawaty lub zakład ubezpieczeń. Napięcie maleje.

Skolimowski buduje rzeczywistość rozmytą, amorficzną, której elementy nie mogą się zintegrować ani w świadomości bohatera, ani w porządku fabuły. Taki amorficzny strumień przepływa przez pokój, życie i świadomość bohatera, jak w Kartotece Różewicza. Gry z rzeczywistością odebrały mu prawdziwą tożsamość, uniemożliwiły inicjację w dorosłe życie, gdyż nie potrafi on już odróżnić prawdziwego życia od gry, choć jest otwarty na wszystkie sygnały owej prawdziwości. Upupiony przez propagandowy wizerunek młodzieży, nie zauważa, że młodość przemija.

Badacze twórczości Tadeusza Różewicza zwracali uwagę, że specyficzna poetyka jego dramatów jest w gruncie rzeczy streszczeniem drogi, jaką przeszła polska dramaturgia od czasów romantyzmu po twórczość autora Kartoteki, a nie estetycznym kolażem[6]. W samą strukturę dramatu zostaje wbudowany zarówno awangardowy autotematyzm, romantyczna konstrukcja i dziejący się na oczach widza rozpad romantycznych form, jak i Witkacowska gra konwencji, stylów, egzystencjalnych modusów. Wpływ, jaki Różewiczowska poezja i dramaturgia wywarły na polską kulturę powojenną, okazuje się wręcz niewyobrażalny,

– 100 –

a w przypadku kina lat 1956-1970 wymagałby wielkiego, monograficznego opracowania. Filmy Skolimowskiego (sprzed emigracji) są swoistym streszczeniem drogi, jaką rodzime kino i kultura (literatura, teatr, plastyka) przeszły od wielkiego tryumfu szkoły polskiej aż po schyłek lat sześćdziesiątych. Tu również nie mamy do czynienia z przypadkową składanką motywów, lecz przemyślanym obrazem rzeczywistości rozbitej, w której strzępy tradycji mieszają się z awangardą, ważkie treści ulegają rozproszeniu, ale w centrum znajduje się bardzo charakterystyczna dla kultury dwudziestowiecznej postać. Przypomina ona wszelkie warianty Gombrowiczowskiego Józia – „archaicznego” w swym przywiązaniu do pewnych konstytutywnych dla kultury pojęć i wartości, choć wciąż gotowego do zrewidowania ich sensu; zagubionego inteligenta opierającego się zarówno nowym modom, jak i konserwatywnej stagnacji, rozpaczliwie uciekającego przed pułapką formy i spotworniałą gębą nowoczesności.

Wyobraźnia twórcza Skolimowskiego jest „Różewiczem podszyta”, co nie oznacza tu wtórności, lecz poszukiwanie możliwie obszernej formuły estetycznej, pozwalającej na wszechstronną eksplorację podejmowanych przez Różewicza problemów. Ów problemowy paradygmat w kulturze powojennej nie był zlepkiem tematów i konwencji estetycznych, lecz wciąż ponawianym pytaniem o status i sens życia duchowego w Polsce. Różewicz należy do tych niezbyt licznych twórców – czytamy w książce Zbigniewa Majchrowskiego – którzy prawdziwie uwewnętrznili historię polskiej literatury. Prawdziwie, to nie znaczy jako statyczny kanon obowiązkowych lektur, lecz jako dramaturgię życia duchowego Polaków[7]. Filmy Skolimowskiego pozostają nieczytelne, jeżeli podejmie się próbę ich interpretacji, opierając się na istniejących i postulowanych związkach z francuską (czy ogólnie: zachodnioeuropejską) Nową Falą. Powstanie fałszywy model interpretacyjny, zmierzający do uniwersalizacji tego, co już w samym zamyśle twórczym jest obliczone na próbę określenia etosu młodego polskiego inteligenta. Bohater Skolimowskiego dokonuje aktu autokreacji w rzeczywistości rozproszonej i rozbitej, w zgodzie z materią tej rzeczywistości. Nie próbuje niczego rekonstruować, naprawiać, rehabilitować, lecz burzy wszystko, co nosi choćby pozory stabilizacji, ładu, czystości. Jednak celem tej destrukcji jest próba przekroczenia granicy, poza którą może się znajdować jakiś inny porządek rzeczywistości. Jest to znamię nienowe w polskiej tradycji: wskazuje ono wyraźnie na dziedzictwo romantycznych postaw buntowniczych, w które wpisany był podobny model autodestrukcji.

Nie jest to jedyny rys romantyczny bohatera Rysopisu. Od pierwszych do ostatnich kadrów filmu pozostaje on centralną postacią, wchodzącą w niekiedy wzajemnie wykluczający się dialog z wciąż nowymi postaciami, ale dialog ten nie tworzy żadnej prawdy o bohaterze. Postacie te noszą pewne znamiona odrealnienia, co wynika ze sposobu, w jaki „przepływają” przez życie bohatera. Luźna, otwarta kompozycja sekwencji filmowych towarzyszy zawsze zamkniętej przestrzeni świata przedstawionego, co eksponuje ustawiczną gotowość bohatera do przekraczania tego, co zamknięte, skończone i ograniczone. Poetyckie monologi wewnętrzne przeplatają się ze zbanalizowanym, doprowadzonym do absurdu dialogiem, pokazując nieprzystawalność wewnętrznego 'ja' (poszukującego i czującego) względem opróżnionego z wszelkiego sensu i jakby skamieniałego w swej martwocie świata zewnętrznego. Język, jakim się posługują postacie

– 101 –

filmowe – groteskowy, kaleki i stojący na straży fałszu rzeczywistości – ma swoje źródła we współczesnej dramaturgii. Nie istnieje tu żywa mowa nastawiona na komunikację, lecz gra powtórzeń, cytatów, aluzji, utartych zwrotów frazeologicznych, których najbardziej charakterystyczną cechą jest nastawienie na wielokrotność użycia i bezosobowość sądów. To bardzo charakterystyczny szczegół, że rzadkie chwile (np. rozmowa z komisją poborową), kiedy bohater mówi prawdę, posługując się przy tym prostą, racjonalną argumentacją, wyrażającą jego własne myślenie, czynią go natychmiast podejrzanym. „Nowa metoda” – powtarza szef komisji, wietrząc w wypowiedzi Leszczyca podstęp, np. nową strategię udawania choroby psychicznej.

W Rysopisie Elżbieta Czyżewska występuje w podwójnej roli: Teresy, przyjaciółki Leszczyca, i przypadkowo poznanej dziewczyny: Basi. Pierwsza z nich ma zmęczoną twarz, przyciemnione włosy i zbyt mocny makijaż (nie mam już dziewiętnastu lat, muszę jakoś wyglądać – stwierdza, malując grubą kreską podpuchnięte oczy), a żyje wśród udawania i tajemnic. Filmowana jest w taki sposób, że zawsze pojawia się w cieniu, mroku, w niewyrazistym, rozmytym kadrze. Dziewiętnastoletnia Basia – pozostaje jasna, naiwna i spontaniczna, filmowana w ostrym świetle, przy wyrazistych kontrastach. Uzyskujemy w ten sposób unieruchomienie dwóch punktów tej samej drogi: ta sama postać jawi nam się w dwu różnych momentach biograficznych i egzystencjalnych. Dwa „rysopisy” są tu portretem tej samej postaci. Bohater zostawia obydwie – „fałszywa żona” zostaje w wynajętej ruderze, dziewczyna biegnie przez chwilę za pociągiem, którym odjeżdża Leszczyc. Zostawia on w ten sposób jakiś skończony i dopełniony wariant własnej biografii. Raz jeszcze przypomina się powieść Gombrowicza: ucieczki Józia kończą się w momencie, gdy wpada on w niewolę najtrywialniejszej gęby, jaką próbowano mu kiedykolwiek narzucić. Jest to gęba romantycznego kochanka. Wtedy dopiero Józio zaczyna wyciągać wnioski ze swoich doświadczeń i formułuje pamiętne zdanie o tym, że przed gębą nie ma żadnej ucieczki. W powieści znika Józio i zaczyna przemawiać narrator – autor. Uczyńcie mi nową gębę – pokpiwa z czytelnika – bym znowu musiał uciekać przed wami w innych ludzi i pędzić, pędzić, pędzić przez całą ludzkość. W Rysopisie naiwna dziewczyna wierzy, że Leszczyc przyszedł na dworzec dla niej lub, przynajmniej, żeby się z nią pożegnać. Gdy uśmiechnięta biegnie za pociągiem (jakby wierząc, że chłopak wyskoczy), sam widz oczekuje melodramatycznego zakończenia. Leszczyc znika z ekranu: widzimy tylko coraz bardziej rozczarowaną twarz biegnącej dziewczyny, a Leszczyc okazuje się uciekinierem zarówno przed jej, jak i naszymi oczekiwaniami. Śpiewana przez młodych rekrutów piosenka (której temat trywializuje motywy mitu o Orfeuszu i Eurydyce) pogłębia groteskowość finału.

Podwójna rola aktorki szczególnie eksponuje ten właśnie wątek, ale z podobnym zabiegiem twórczym mamy do czynienia także w odniesieniu do innych postaci. Rajmund i jego koledzy w kawiarnianym świetle wydają się kimś lepszym czy przynajmniej wiarygodniejszym, innym niż w ciemnym pokoju, w czasie bójki z Leszczycem. Romantyczny motyw homo duplex nie zostaje tu groteskowo sparodiowany, jak u Witkacego, lecz potraktowany z całkowitą powagą, jako figura rozdartej rzeczywistości. W Rysopisie poczciwy i sympatyczny psiak okazuje się zarażony wścieklizną. Ten dość wyeksponowany wątek nie

– 102 –

jest przypadkowym wtrętem. Z pozoru oswojona i bezpieczna rzeczywistość jest takim samym zagrożeniem dla bohatera: destrukcja wpisana w tę rzeczywistość funkcjonuje na prawach wirusa. Leszczyc ucieka przed jakimś ciemnym i trywialnym „rysopisem”, który zamieniłby jego życie w dwubiegunowy mechanizm, oscylujący między naiwną głupotą młodości a mroczną rezygnacją tego, co miało być dojrzałością.

Bohater Różewicza – w przeciwieństwie do postaci romantycznych – nigdzie nie ucieka, nie wędruje, zamknięta przestrzeń więzi go, determinuje, ogranicza. Dopadają go, w Gombrowiczowskim rozumieniu, narzucone role, maski, mity, legendy, żyjące w tej kulturze swoim własnym przerażającym życiem, niszczące wszelką prawdę o człowieku[8]. Jest to jednocześnie różnica między bohaterami Różewicza i Skolimowskiego, choć dalsze filmy reżysera dobitnie pokażą iluzoryczność ucieczki (Ręce do góry jako gorzka puenta filmów Skolimowskiego z lat sześćdziesiątych). W ten sposób konkluzja Skolimowskiego przypomina nieco finał Ferdydurke (charakterystyczne, że po adaptację tej właśnie powieści sięgnie reżyser po przeszło dwudziestu latach), jednak pierwsze cztery filmy Skolimowskiego nie były ilustracją tezy Gombrowicza, lecz pytaniem, kim jest Józio lat sześćdziesiątych.

Aleksander Jackiewicz dostrzegł w filmach Skolimowskiego rzecz arcyważną, nowe zjawisko. Polega ono na przyjęciu przez pisarza czy filmowca rozdarcia człowieka i rozdarcia rzeczywistości z wszelkimi konsekwencjami, ale na przyjęciu po to, by szukać wyjścia, by – przyjąwszy urojoną czy rzeczywistą porażkę – bronić się wedle swoich możliwości. Wedle swojej niemodnej godności[9]. Jackiewicz uważa Skolimowskiego za paradoksalnego kontynuatora Szkoły Polskiej i ta zapomniana konstatacja wydaje się dziś ze wszech miar słuszna. Krytyk złości się jednak, że autor Bariery niepotrzebnie wycofał się na teren tak wydeptany, że nic tam już nie wyrośnie[10]. Bariera – mimo swych słabości – to jeden z najważniejszych polskich filmów. Ta pełna goryczy groteska pokazuje zastyganie w stereotypach głębokich treści, zanim zostaną przyswojone – analogicznie do zamiany poezji w reklamowo-propagandowe hasła, jak „nasza mała stabilizacja”. Widzę w niej film o romantycznie pojętej barierze między twórcą i odczarowywanym przez niego światem. Bohaterem jest pełen buntu człowiek, który opuszcza akademik z wygranymi pieniędzmi (ponownie motyw gry z pudełkiem zapałek). Akademik okazuje się swoistym rezerwatem, gdzie można sobie pozwolić na gębę skonwencjonalizowanego buntu. Cała rzeczywistość składa się z takich, zastygłych w maskach i stereotypach, enklaw. Nie istnieje jednak żadna instancja, która mogłaby te enklawy scalić, napełniając rzeczywistość sensem. Bohater błąka się pomiędzy tymi enklawami, buntuje się przeciwko przypisaniu do nich, lecz nie jest tytanem, który mógłby te enklawy rozbić, umożliwiając tym samym ukonstytuowanie się nowego sensu.

Ocalałe fragmenty zatrzymanych Rąk do góry (1967 – uniemożliwienie realizacji), pokazanych dopiero w 1981 roku, przekonują do tej interpretacji. Film ten, łączący estetykę Andrzeja Wróblewskiego i Tadeusza Różewicza z tradycją Bim-Bomu i elementami burleski, jest swoistym hołdem złożonym poszukującym twórcom tamtych lat. Ta gorzka parodia „małostabilizacyjnego” konformizmu, bezideowości i bikiniarstwa jest poszukiwaniem prawdy o człowieku, jak w Rozstrzelaniach. Groteska zamienia się w psychodramę odreagowującą

– 103 –

zbiorową traumę, po czym okaże się, że od form absurdalnych nic ma już ucieczki. Formy groteskowe również mogą się okazać pułapką, w której rozmywa się tożsamość i doświadczenie egzystencjalne bohatera. Rozbite i przemieszane okruchy zwierciadła kultury wysokiej i niskiej odbijają siebie nawzajem i nie wiadomo już, gdzie kończy się powaga i tragizm, a gdzie zaczyna drwina, szyderstwo, błazeński grymas. W opisanym tu paradygmacie rozbitego doświadczenia egzystencjalnego mieszczą się osobiste dramaty twórców kultury.

 

Mariola Dopartowa

PRZYPISY:

1. W artykule wykorzystałam fragmenty własnego tekstu Formy przestraszone ogniem i zapachem krwi. Konteksty kulturowe kina artystycznego lat 1956-1970 a kreacja filmowego bohatera, zamieszczonego w książce Człowiek z ekranu. Z antropologii postaci filmowej, pod red. M. Jankun-Dopartowej i M. Przylipiaka, Kraków 1996. [powrót]

2. W. Kayser, Próba określenia istoty groteskowości, tłum. R. Handke, „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 4, s. 276. [powrót]

3. Tamże, s. 277. [powrót]

4. Zob. uwagi A. Jackiewicza o Disneylandzie S. Dygata, w: Moja filmoteka. Kino polskie, Warszawa 1983, s. 381. [powrót]

5. J. Onimus, Groteskowość a doświadczenie świadomości, tłum. K. Falicka, „Pamiętnik Literacki” 1979, z. 4, s. 233. [powrót]

6. Z. Majchrowski, Poezja jak otwarta rana (Czytając Różewicza), Warszawa 1993, s. 62. [powrót]

7. Tamże. [powrót]

8. Tamże, zob. s. 61. [powrót]

9. A. Jackiewicz, dz. cyt., s. 385. [powrót]

10. Tamże, s. 386. [powrót]

Wróć do poprzedniej strony