Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2020

  

Choroba, która odmieniła XX wiek[1]

Weronika Szulik 

Paweł Sitkiewicz, Gorączka filmowa. Kinomania w międzywojennej Polsce,
Słowo/obraz terytoria, Gdańsk 2019

 

Tematem nowej książki Pawła Sitkiewicza – gdańskiego specjalisty od kina animowanego – jest polska widownia w okresie II Rzeczpospolitej. Gorączka filmowa. Kinomania w międzywojennej Polsce przedstawia historię nie tyle dzieł filmowych i ich twórców, ile historię szczególnej pasji, która zmieniła odbiór kultury, a także zagościła na stałe w życiu codziennym polskiego widza. Co więcej, autor obiecuje podejście wielowymiarowe do wybranego tematu, bowiem jak sam podkreśla, jeżeli istnieje element, który spaja wszystkie punkty widzenia, to jest nim kino[2].

Badania Sitkiewicza wpisują się w dobrze znane podejście zainicjowane w Polsce m.in. przez Małgorzatę Hendrykowską[3] oraz Alinę Madej[4], a kontynuowane współcześnie m.in. przez Łukasza Biskupskiego[5] i Krzysztofa Trojanowskiego[6]. Odchodzi się w nich od tworzenia czy też opisywania historii wielkich dzieł, zaczyna natomiast traktować historię filmu i kina jak szereg powiązanych ze sobą zjawisk, więcej uwagi poświęcając odbiorowi filmu czy też jego szerokiej roli kulturowej. Jednak podczas gdy wymienionych autorów interesują nieco inne okresy historyczne (wcześniejszy Biskupskiego oraz Hendrykowską, późniejszy Trojanowskiego) lub skupiają się na kształtowaniu się rynku oraz świadomości społecznej poprzez analizę konkretnych filmów (Madej), Sitkiewicz zdaje sprawę z pamięci seansów filmowych[7]. Oznacza to, że badacza nie interesuje systematyczny (czy też statystyczny) opis tego okresu[8], korzysta on ze źródeł, które wymagają wydobycia z niedoskonałego archiwum epoki, nierzadko opustoszałego czy zniszczonego przez działania wojenne. Dla Sitkiewicza każdy ślad, każdy trop po owym archiwum jest ważny – w imponującej bibliografii znajdują się więc przede wszystkim wycinki z gazet (nie tylko recenzje i artykuły, lecz także noty prasowe), powieści i poezja, rekonstrukcje oraz interpretacje programów filmowych, forszpanów (zapowiedzi filmowych), plakatów i innych reklam, a więc materiałów wizualnych, które odzwierciedlają kształtujący się wtedy nowy model kultury opartej na obrazie. Wreszcie Sitkiewicz zarówno sięga po wspomnienia zawarte w dziennikach czy pamiętnikach, jak i opiera się na pamięci ostatnich świadków kształtowania się polskiego kina. Dlatego narracja Gorączki filmowej nabiera tonu anegdotycznego; wiele razy badacz podkreśla, że nie można być pewnym prawdziwości danego przekazu[9], jednak daje się z nich wnioskować o legendach, wręcz mitach dotyczących kina, a co za tym idzie także o pewnych oczekiwaniach bądź obawach związanych z nową formą rozrywki, sztuki, wreszcie instytucji. Dzięki temu osiągalne staje się choć częściowe zrekonstruowanie świadomości ówczesnych widzów. Wszelkie luki w pamięci świadków epoki czy braki w archiwum autor uzupełnia badaniami naukowymi. Wobec tak obranej strategii książka Sitkiewicza nabiera charakteru raczej opowieści niż systematycznej syntezy, co wydaje się podejściem odpowiednim dla okresu polskiej kinematografii obrosłego we wszelkiego rodzaju mity i legendy.

kino "Czary" przy ul. Chłodnej 31 na Woli w Warszawie, 1934 r., źródło: NAC

Bohaterem książki, jak już wspomniałam we wstępie, jest widz potraktowany jako świadek epoki. Sitkiewicz śledzi jego wyjście z domu, zwabienie do kina przez reklamę, a następnie sam seans. Badacz nie opuszcza także widza po obejrzeniu filmu – równie ważne okazuje się, w jaki sposób doświadczenie tej szczególnej wycieczki na niego wpłynęło; autor towarzyszy mu więc długo po pokazie. Z powodzeniem można odtworzyć tę fascynującą drogę, dokładnie relacjonując każdy przystanek, lecz chciałabym zaproponować nieco inne spojrzenie na książkę Sitkiewicza. Lektura Gorączki filmowej uświadamia bowiem, że kino w latach 20. i 30. XX wieku, przenikając praktycznie każdą sferę życia społecznego, niejednokrotnie okazuje się buforem zarazem znaczących przemian w II Rzeczpospolitej oraz napięć społecznych i politycznych kluczowych dla omawianego okresu. Tak więc kino nie tylko zmieniało percepcję czy komplikowało podział kultury na wysoką i popularną, lecz także uczestniczyło w przemianach obyczajowych, demaskowało napięcia klasowe i narodowe czy wreszcie definiowało, co oznacza bycie naprawdę nowoczesnym.

Sitkiewicz wskazuje na istnienie swoistej Polski podwójnej[10] – pierwsza była zakłamana i pruderyjna, druga wyzwolona i gotowa na przemiany, zwłaszcza te obyczajowe. Doprecyzowałabym jednak tę drugą postawę, która – jak się wydaje – raczej aspirowała do nowoczesności, niż była nowoczesna. Kino (głównie hollywoodzkie) rzeczywiście kreowało w społeczeństwie nowatorskie postawy, jednocześnie jednak, jak pisze sam autor, polski film nigdy nie zdobył się na całkowite przekroczenie norm mieszczańskich[11]. Chodzi tu nie tylko o normy obyczajowe, choć zmiany na tym polu były faktem, lecz także o normy klasowe. Sitkiewicz obala mit demokratyczności widowni, zauważając, że podczas seansu wcale nie panowała zgoda i harmonia między robotnikiem a inteligentem. W rzeczywistości klasowość przejawiała się w tej przestrzeni dużo wyraźniej, bowiem jak pisze autor, system kin odzwierciedlał często drabinę społeczną[12]. Przestrzeń ta dawała mieszczaństwu niepowtarzalną szansę na dotknięcie lepszego świata, dzięki specjalnie wybudowanym pałacom kinowym, szczególnie modnym w latach 20., które wzorowano na podobnych kinach amerykańskich. Natomiast niziny społeczne musiały zadowolić się kinami dzielnicowymi, zazwyczaj mieszczącymi się w dostosowanych do tego  kamienicach, często zatłoczonych i niezabezpieczonych przed wybuchem pożaru lub zbiorowej paniki. Dopiero w latach 30. kina zaczęły być dostępne dla wszystkich i, jak pisze Sitkiewicz, duch demokracji objawił się raczej mieszaniną różnych zapachów, tworząc zabójczą mieszankę słodkości, których konsumpcja stanowiła o przynależności klasowej, oraz potu czy wręcz zapachu zubożałej ulicy[13]. Wtedy też rozpoczęły się bunty i małe rewolucje – publiczność zajmująca gorsze miejsca pluła lub klęła na widzów siedzących bliżej ekranu, czasami dochodziło wręcz do rękoczynów[14]. Tak więc już sama sala kinowa odzwierciedla cały przekrój nie tylko społeczeństwa, lecz także jego „ustrojów” – od arystokratyzmu i demokracji aż po anarchię.

widzowie w holu, Kino"Apollo" przy ulicy Marszałkowskiej w Warszawie, 1926 r., źródło: NAC 

Okazuje się jednak również, że sami widzowie przybierali konkretne role, dzieląc się według własnych kryteriów. Sitkiewicz wymienia m.in. widza znawcę, estetę, „arystokratę”, „kinochama” czy najczęściej spotykanego widza przeciętnego, dla którego emocje zrodzone podczas wyświetlania filmu były najważniejsze[15]. Publiczność więc sama tworzyła między sobą podziały, w tym wypadku nieco inne, bo określane na podstawie stopnia znajomości kina, a wręcz miłości żywionej do niego – zarówno do samych dzieł i ich twórców, jak i upodobania do najnowszych plotek oraz skandali ze świata gwiazd[16].

Co ciekawe, Sitkiewicz – zdając przede wszystkim sprawę z „miejskości” doświadczeń kinowych – kładzie też nacisk na przemiany wsi w II Rzeczpospolitej, a więc terenów znacznie oddalonych od takiego centrum jak Warszawa (geograficznie i kulturowo), nieposiadających często nawet świadomości narodowej. Obwoźne kina czy pokazy organizowane w stodołach lub placówkach oświatowych ukazywały przed publicznością zarówno cudowny potencjał techniki, jak i możliwości całkiem innego życia, które na ekranie wydaje się proste i dostępne. Chęć zakosztowania „lepszego życia”, charakterystyczna dla miejskiego doświadczenia, co opisałam powyżej, zrodziła się więc także na prowincji. Wzbudzało to oczywiście w widzach zapał do poznawania świata poza wsią, ale też coraz większe pragnienie oglądania (i doświadczania) doskonalszych, bardziej różnorodnych filmów. Tę zależność między prowincjonalną publicznością a kinem próbowała wykorzystać ówczesna władza i kierowana zarówno dobrą wolą, jak i pewną naiwnością oraz stereotypami czy uprzedzeniami, zapożyczyła od wschodniego sąsiada program tzw. kinofikacji[17]. Miała to być szeroko zakrojona akcja, utopia edukacji[18], jak pisze autor, a więc zarazem oświatowe prelekcje i rozbudzanie polskiej tożsamości narodowej. Jednocześnie jednak niezrozumienie potrzeby doświadczania silnych emocji, dostarczanych przez filmy sensacyjne lub melodramaty, często także filmy religijne, i przysyłanie mdłych produkcji edukacyjnych zdemaskowały źle prowadzoną politykę kulturalną II Rzeczpospolitej, która tylko pogłębiała nierówności między terytoriami połączonymi ponownie po ponad stu latach funkcjonowania pod zaborami[19].

Szczególnie istotny – także w powyższym kontekście – wydaje mi się poruszony przez Sitkiewicza problem napisów do filmów w latach 30. Okazuje się bowiem, że za kwestią poprawności językowej lub zbyt obszernych bloków tekstu wyświetlanych na ekranie kryje się dużo więcej skomplikowanych tematów. Po zadomowieniu się kina dźwiękowego należało rozstrzygnąć problem niezrozumiałości filmów zagranicznych. Z dubbingiem wygrały napisy, lecz okazało się, że należałoby je wyświetlać w co najmniej trzech językach. Na terenach II Rzeczpospolitej żyła ogromna liczba mniejszości narodowych – od Pomorza Nadwiślańskiego przez Śląsk po Kresy ludzie posługiwali się wieloma językami, m.in. niemieckim, litewskim czy ukraińskim, także poszczególnymi dialektami[20]. Mimo że największą mniejszością w międzywojniu byli Ukraińcy, Sitkiewicz zdecydował się na szczegółowe opisanie losu Żydów jako mniejszości zamieszkującej głównie miasta. W tym wątku nader interesująca wydaje się niejako podwójna rola kina w latach 30., czyli dekadzie nacjonalizmu czy radykalizmu politycznego, a więc funkcja uwydatniająca postawy zarówno dzielące społeczeństwo, jak i je jednoczące. Przykładowo z jednej strony tworzono pewną narodową klikę opiniotwórców – krytykę filmów produkcji polskiej na łamach prasy nazywano „postawą antypolską”[21], później także traktowano kina jako doskonałe miejsca do szerzenia ideologii – kino okazało się efektywnym narzędziem sterowania nastrojami społecznymi – co radykalną postać przybierze podczas II wojny światowej[22]. Z drugiej strony zaognione konflikty polsko-żydowskie nie zmieniły faktu, że kinematografię polską traktowano raczej jako całość, a brak kin wyłącznie dla publiczności żydowskiej podyktowany był decyzjami biznesowymi[23]. Tworzono także kina katolickie, do których chodziła żydowska młodzież – w wielu osobistych przekazach, jakie przywołuje Sitkiewicz, okazuje się, że czasami magia kina pozwalała wznieść się ponad podziały[24].

Na zakończenie chciałabym pochylić się nad innymi konsekwencjami działania owej „magii kina” – demokratycznym marzeniu o lepszym świecie, które najczęściej spotykało się z gorzkim rozczarowaniem. Wpływ kina na publikę był bardzo szeroki – od potrzeby konserwowania nowego doświadczenia poprzez rodzinne opowieści, ale też poezję i prozę zarówno wysoką, jak i popularną, poprzez amatorskie pokazy filmowe, aż po chęć uczestniczenia w przemyśle kinematograficznym[25]. Sitkiewicz wspomina o kobietach jako jednej z ważnych grup społecznych uczęszczających na pokazy filmowe[26], jednak pojawia się ona zwłaszcza w kontekście dobrze znanego problemu pragnienia przeciętnych widzek o zostaniu gwiazdą filmową oraz zwodzących opowieści gazetowych o kopciuszkach, które dzięki urodzie i fotogeniczności grzeją się w reflektorach sławy. Autor książki podkreśla, jak niebezpieczna była to mania – przez oszustów managerów łatwowierne kobiety kończyły w najlepszym razie jako ofiary perfidnego flirtu, w najgorszym wywożono je do zagranicznych domów publicznych, niekiedy naiwność przypłacały własnym życiem[27].

To jednak tylko jedno z niebezpieczeństw zagrażających kobietom, a kryjących się za ową „magią kina” – bardzo realne i konkretne, które można zmierzyć i zobaczyć w odpowiednich dokumentach. Oprócz tego „magia kina” ma nieco mniej widoczną i sensacyjną moc wymazywania z historii kobiecego wpływu na kształtowanie się kinematografii. Oczywiście Gorączka filmowa Sitkiewicza stawia sobie za cel przede wszystkim przekrojowe opisanie widowni, jednak jeśli podejmuje się także przybliżenia fenomenu inspirowania amatorów do tworzenia z jednej strony własnych „przedsiębiorstw” kinowych, z drugiej strony otwiera dla nich możliwość zrobienia wielkiej kariery, można pogłębić te rozważania o kino jako otwarcie rynku pracy dla kobiet. Nie chodzi tutaj wyłącznie o publicystki, statystki czy montażystki, ale również o twórczynie filmów. Wiele kobiet było scenarzystkami, także wzmiankowana przez Sitkiewicza Zofia Dromlewiczowa, która w latach 20. napisała najprawdopodobniej jedyną polską komedię niemą Miodowe miesiące z przeszkodami (reż. Seweryn Romin, Wacław Mierzanowski, 1924; film nie zachował się[28]), była zarazem aktywną publicystką, autorką powieści popularnych zarówno dla dorosłych, jak i dzieci oraz młodzieży. Interesujące wydaje się w kontekście książki Sitkiewicza, że pisarka często wzorowała się na scenariuszach filmowych, a więc musiała najpierw być wielokrotną widzką, by móc stać się autorką. Co jednak istotne, Dromlewiczowa zaangażowała się w przemysł kinowy jako reżyserka filmów krótkometrażowych i pierwsza samodzielna operatorka[29]. W badaniach filmowych pozostaje jednak praktycznie nieznana, przywoływana wyłącznie kontekstowo jako autorka mało wartościowych utworów literackich[30]. Natomiast jej twórczość filmową już po II wojnie światowej zepchnięto na margines, by dowartościować społecznie zaangażowany Start[31]. W zagranicznych badaniach zaś wzrasta tendencja do „odzyskiwania” reżyserek, operatorek, scenarzystek czy producentek[32], które znalazły dla siebie miejsce w branży uznawanej za wyłącznie rozrywkową, a więc niejako niższą w stosunku do kultury słowa reprezentowanej przez męski punkt widzenia. Ciekawym przypadkiem jest tu film animowany, w którym pracowało wiele kobiet, w tym jedne z najlepszych animatorek zatrudniał sam Walt Disney, m.in. w studio Ink and Paint[33]. W Polsce Stefania Zahorska, Leonia Jabłonkówna czy Stefania Heymanowa odzyskiwane są jako publicystki filmowe dzięki takim publikacjom jak Modernistki o filmie. Kobiety w polskiej krytyce i publicystyce filmowej 1918–1939 Małgorzaty Radkiewicz[34], lecz wciąż takie odkrycia jak Zofia Dromlewiczowa – jestem przekonana – czekają na ujawnienie.

pożar kina "Gloria" w Warszawie, 1935 r., źródło: NAC

Tym samym nie można zaprzeczyć, że książka Pawła Sitkiewicza pozostaje inspirującą opowieścią o kulturze – nie tylko filmowej – II Rzeczpospolitej. Autor, przywołując obraz ówczesnych rytuałów widowni, legend krążących wokół kina czy samej architektoniki seansu filmowego, wskazuje na wiele przemian i kwestii. Wymieniłam tutaj pokrótce tylko niektóre z nich – m.in. kwestię obyczajowości, klasowości, mniejszości narodowych – jednak na podstawie książki Sitkiewicza można rozwinąć tę historię także o przemiany rynkowe oraz technologiczne, wręcz cywilizacyjne, kwestie związane z ciemną stroną kina, a więc rzekomej demoralizacji, przestępczości czy niebezpieczeństw, jakie niosły ze sobą źle zarządzane placówki bądź słynne czarne legendy o niedających się ugasić pożarach. Wciąż mimo tej ciemnej strony wszyscy chodzili do kina, dzięki czemu przenikało ono do każdej sfery życia, nierzadko przynosząc uniwersalne – europejskie bądź światowe – problemy. Jednocześnie Gorączka filmowa pozostaje opowieścią o pewnej konkretnej kulturze, zdającą sprawę z wielu kwestii nurtujących jej uczestników. Wydaje się, że jeden z głównych celów autora, czyli prześledzenie zmian, jakie zaszły na widowni kinowej na przestrzeni epok[35], zakończyła się sukcesem o tyle, o ile udało mu się zarysować szeroką panoramę międzywojennej kultury filmowej. Przez to wyrazistsze są różnice – ale przecież także podobieństwa – między kinomanią początku XX wieku a dzisiejszymi praktykami publiczności już całkowicie zanurzonej w kinowych doświadczeniach.

Wróć do poprzedniej strony