Akademia polskiego filmu

„Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu”, nr 3/2016

Dekalog, słoń i ból zęba: interdyscyplinarne spojrzenie na Kieślowskiego

ks. Marek Lis

Of Elephants and Toothaches: Ethics, Politics, and Religion in Krzysztof Kieślowski’s ‘Decalogue’, red. Eva Badowska, Francesca Parmeggiani, Fordham University Press, New York 2016

Publikacja zbiorowego opracowania poświęconego telewizyjnemu cyklowi Dekalog, reżyserowanemu przez Krzysztofa Kieślowskiego, zbiega się w czasie z wydaniem w listopadzie 2015 roku przez TVP oraz z amerykańską premierą jesienią 2016 roku odnowionego cyfrowo Dekalogu w wysokiej rozdzielczości.

Książka redagowana przez Evę Badowską i Francescę Parmeggiani jest jednak owocem dzieła podjętego znacznie wcześniej: było to seminarium zorganizowane przez Philipa Sickera na nowojorskim Fordham University w roku akademickim 2004/2005. To ono wywołało dalsze dyskusje wśród studentów i wykładowców, doprowadziło do spotkań przedstawicieli różnych dyscyplin naukowych, wreszcie do decyzji o przygotowaniu publikacji, której cechą charakterystyczną (choć nie wyjątkową) jest wielodyscyplinarność podejścia do dziesięciu filmów Kieślowskiego. Autorki we Wstępie książki sytuują – zgodnie z dawną metodologiczną zasadą, by przedstawić tzw. status quaestionis (czyli stan wiedzy, badań nad określonym zagadnieniem) – redagowaną przez siebie publikację, przypominając, jakie książki wcześniej poświęcono cyklowi Kieślowskiego. Jak dotąd – co wydaje się niewiarygodne! – zaledwie jedna monografia Dekalogu została wydana w języku angielskim[1]; autorkom udało się w literaturze światowej zlokalizować w sumie dziesięć książek – dwa opracowania zbiorowe oraz osiem monografii w całości dotyczących Dekalogu: cztery z nich zostały wydane po włosku, po dwie po niemiecku i francusku, jedna – po polsku[2]. Zabrakło jednak na tej liście opracowania w swym zamyśle, strukturze i różnorodności autorów (filmoznawcy, publicyści, teolodzy) przypominającego omawianą książkę, czyli wydanego w 2014 roku zbiorowego tomu Kieślowski czyta Dekalog[3]. Autorki oprócz tego wspominają kilka książek, których istotne rozdziały zatrzymują się nad Dekalogiem: nie jest to do końca sprawiedliwe dla przywołanych autorów, gdyż np. obszerny rozdział The Decalogue w monografii Josepha G. Kickasoli swą objętością niemal dorównuje książce Garbowskiego[4], umieszczając dziesięć telewizyjnych filmów w szerokim kontekście twórczości reżysera.

Of Elephants and Toothaches ma jednak tę zaletę, że powierza spojrzenie na każdy z dziesięciu filmów jednemu autorowi. Przypomina to nieco metodę przyjętą przez Kieślowskiego, który kolejne filmy Dekalogu realizował z innymi operatorami (poza częścią trzecią i dziewiątą, filmowaną przez Piotra Sobocińskiego). Wśród autorów książki dominują filolodzy i literaturoznawcy (Eva Badowska, Moshe Gold, Francesca Parmeggiani, Philip Sicker, Regina Small, Eva M. Stadler), są filozofowie z zacięciem teologicznym (Michael Baur, William Jaworski, Joseph W. Koterski), filmoznawcy (Joseph G. Kickasola, Emma Wilson) oraz psychoanalityk (Gabriella Ripa di Meana). Ich analizy wybranych części Dekalogu nie są zatem artykułami filmoznawczymi, lecz niejednokrotnie osobistymi, osadzonymi we własnej dyscyplinie naukowej, refleksjami na temat filmu, jego treści czy formy, co przecież znajduje swoje uzasadnienie już w tytule książki: chodzi o etykę, politykę i religię w „Dekalogu”.

Spojrzenia na kolejne filmy Dekalogu są w najnowszym amerykańskim opracowaniu poprzedzone aż trzema artykułami wprowadzającymi. Nie jest to rozwiązanie typowe, ale okazuje się przemyślane i potrzebne. Pierwszy tekst Introduction: „Within unrest, there is always a question” (s. 1–14), autorstwa obu redaktorek tomu, jest najpierw przypomnieniem powodów nakręcenia Dekalogu, usytuowania go w nurcie Kina Moralnego Niepokoju (stąd tytuł wprowadzenia, będący cytatem z Kieślowskiego – W niepokoju jest zawsze jakieś pytanie) oraz motywów publikacji książki. Obie redaktorki w skrócie opisują, co jest tematem poszczególnych esejów składających się na tom.

Krzysztof Kieślowski na planie Dekalogu, Pięć, fot. Andrzej Burchard, źródło: Fototeka FN 

Dwa pierwsze rozdziały nie są jeszcze tekstami omawiającymi pojedyncze filmy, lecz rozbudowanymi wprowadzeniami do cyklu jako całości. W pierwszym z nich – Rules and Virtues: The Moral Insight of „The Decalogue” (s. 15–29) William Jaworski, posługując się etyczną teorią cnót, proponuje alternatywną interpretację dziesięciorga przykazań jako opisu postaw i wzorców zachowań oraz ich konsekwencji, a nie jako norm. Jako jeden z problemów dotyczących przykazań Jaworski widzi opozycję między ich ogólnością a szczegółowością, zagadnienie usprawiedliwienia (dlaczego mamy je respektować?) oraz konsekwencji ich przestrzegania lub łamania (co, jeśli złamię np. piąte przykazanie? dlaczego bycie moralnym jest dobre?). To antymoralistyczne podejście Jaworski rozpoznaje właśnie u Kieślowskiego, którego interesuje etyka cnót (rozumianych jako umiejętności, a nie normy). Dla tej etyki punktem wyjścia jest obserwacja ludzkiego życia: „Dekalog” pokazuje nam, co znaczą przykazania dla codziennego rytmu życia, codziennych zmagań, by dobrze żyć (s. 23). Spojrzenie na całość telewizyjnego cyklu pozwala Jaworskiemu wyciągnąć wnioski, że mimo ludzkich słabości i ograniczeń, jakich doświadczają bohaterowie filmów, pozostaje pragnienie ciągłego odkrywania miłości i wolności, przebaczenia, które sprawia, że nie zostajemy zmiażdżeni przez ciężar przeszłości.

Po spojrzeniu etycznym drugi rozdział – Tablets of Stone, Tablets of Flesh: Synesthetic Appeal in „The Decalogue” (s. 30–50), autorstwa Josepha G. Kickasoli, znawcy twórczości reżysera i autora poświęconej mu książki, także wprowadzający do całego Dekalogu, koncentruje się na estetyce filmu. Kickasola twierdzi, że Kieślowski był zainteresowany nie tyle ekspozycją dziesięciorga przykazać, ile ich zmysłową i dynamiczną siłą w naszym współczesnym życiu (s. 31). Autor, używając pojęcia synestezji, a więc doświadczenia, w którym percepcja za pomocą jednego zmysłu wywołuje reakcję innych zmysłów, aplikuje teorie m.in. Maurice’a Merleau-Ponty’ego i Vivian Sobchack do analizy filmów Kieślowskiego. Wskazuje w ten sposób np. połączenie doświadczenia, emocji i moralności w scenie Dekalogu, jeden, w której Paweł stawia metafizyczne pytanie: I kim On [Bóg] jest?, a odpowiedzią Ireny stają się już nie słowa, lecz przytulenie chłopca, doświadczenie relacji i miłości. Również sposób, w jaki Kieślowski rozpoczyna wiele filmów cyklu bez dialogu: nie słowa, lecz spojrzenie widza ma wywołać emocje. Kickasola zdaje sobie sprawę, że w krótkim artykule nie jest w stanie wskazać wszystkich przejawów synestezji, wskazuje więc ważniejsze. Amerykański krytyk domaga się też zwrócenia uwagi na koncepcje teologiczne u Kieślowskiego, obecne i w temacie, i w strukturze filmów, ignorowane jednak przez część piszących o Dekalogu. Ciekawym przykładem jest tu nawiązanie do teologii ciała Karola Wojtyły, z którym – jak argumentuje Kickasola – Kieślowski, zmagający się z zagadnieniem duchowości, dzielił przekonanie, że życia i prawdy nie można zmierzyć wyłącznie w naukowy, matematyczny, racjonalistyczny sposób (s. 45).

Od następnego rozdziału książka oferuje monograficzne analizy kolejnych części Dekalogu. Trzeci rozdział jest jednym z najbardziej zaskakujących, a zarazem nieoczekiwanie oczywistych: jego autor Moshe Gold ukazuje bowiem niespotykaną dotąd, bo judaistyczną, perspektywę spojrzenia na pierwszy film cyklu – „Decalogue One”: Witnessing a Responsible Ethics of Response from a Jewish Perspective (s. 51–79). Dotychczasowe publikacje przyjmowały albo chrześcijański – katolicki, prawosławny czy protestancki (a przynajmniej post-chrześcijański) – albo laicki (np. w wielu publikacjach francuskich) punkt widzenia, choć przecież Kieślowski we fragmencie Autobiografii poświęconym Dekalogowi wyraźnie stwierdzał: Jeżeli myślę o Bogu, to dużo częściej i właściwie bardziej podoba mi się Bóg ze Starego Testamentu[5]! Moshe Gold w najbardziej obszernym rozdziale książki podejmuje się wysiłku skomentowania egzystencjalnego i etycznego znaczenia filmu z punktu widzenia języka i etosu tekstu biblijnego (s. 52). Czytelnik obeznany przynajmniej z grubsza z chrześcijaństwem odnajdzie w tym eseju – komentarzu do dwóch wersetów Księgi Wyjścia (Wj 20,1-2), odwołującym się do literatury rabinicznej (R. Soloveitchik i in.) – sformułowania odkrywcze, ukazujące inne rozumienie Prawa Starego Testamentu. Wniosek, do jakiego Gold prowadzi czytelnika, ukazuje Kieślowskiego jako jednego z najważniejszych filmowców religijnych, szukającego pogłębienia problemów życia i tego, co doświadczamy jako niezrozumiałe (s. 74).

Jerzy Fedorowicz i Krystyna Janda w filmie Dekalog, Dwa, fot. Andrzej Burchard, źródło: Fototeka FN

Czwarty rozdział, napisany przez Evę M. Stadler – Visual Reverberations: „Decalogue Two” and „Decalogue Eight” (s. 80–94), odnosi się do dwóch części cyklu (drugiej i ósmej), na przykładzie których autorka analizuje, w jaki sposób reżyser, za sprawą inscenizacji, organizacji ujęć, montażu i oświetlenia, prowadzi dialog z widzem. Dość szczegółowe streszczenie filmów, tematycznie połączonych (motyw umierającego męża ciężarnej kobiety), pozwala czytelnikowi na rozpoznanie przedstawianych scen. W przeciwieństwie do wcześniejszych (i kilku następnych) esejów, których autorzy odnoszą omawiany film do źródeł pozafilmowych, Eva Stadler dokonuje opisu czysto filmoznawczego.

Rozdział dotyczący trzeciego filmu – Remember the Sabbath Day, to Keep It Holy: „Decalogue Three” (s. 95–107), Joseph W. Koterski, jezuita, rozpoczyna od dowcipu (o 15 przykazaniach i rozbitej przez Mojżesza tablicy), by następnie na trzech stronach wyjaśnić różnice w numeracji i sformułowaniach kolejnych przykazań Dekalogu oraz chrześcijańskiej interpretacji trzeciego z nich, w której miejsce szabatu, siódmego dnia tygodnia, zajął Dzień Pański. W filmoznawczej części artykułu Koterski dość szczegółowo (i właściwie bez posługiwania się przypisami i odniesieniami do innych autorów) omawia filmowe wydarzenia, by dojść do wniosków, w których rozbrzmiewają nieco moralizatorskie oceny i kaznodziejski ton, podobne do już wielokrotnie wyrażanych przez piszących o Dekalogu: Kieślowski mądrze odrzuca ton moralizatorski, lecz stawia pytania moralne (s. 106).

Zupełnie inny charakter ma rozdział szósty, w którym Gabriella Ripa di Meana dokonuje analizy Dekalogu, cztery z perspektywy psychoanalizy – „Decalogue Four”: The Mother up in Smoke, or “Honor Thy Father and Thy Mother” (s. 108–121). Autorka najpierw dwukrotnie przedstawia streszczenie filmu, drugiemu z nich nadając tytuł Pułapka Edypa. Ripa di Meana komentuje wybrane fragmenty filmu w świetle psychoanalizy: w oryginalny sposób dotyka zagadnień ojcostwa, macierzyństwa i bycia dzieckiem (angielski rzeczownik „filiation”, synostwo, okazuje się tu nieprzetłumaczalny w odniesieniu do córki). Trzeba jednak dostrzec, że niektóre z wniosków, będących odpowiedzią na treść przykazania („Czcij ojca i matkę”), są dość ryzykowne – uzasadnione zapewne psychoanalitycznie, lecz czy w zgodzie z autorskim zamysłem Kieślowskiego i Piesiewicza, autorów scenariusza? Czy naprawdę Anka nosi w sobie podświadome pragnienie śmierci ojca (s. 116), a list od umierającej matki Anki miałby być aktem jej zemsty na córce za własne umieranie (s. 120)? Przebieg analizy zakłócają niestety błędy faktograficzne (być może wynikające z nieprecyzyjnego tłumaczenia z języka włoskiego?): w filmie nie pojawia się żaden list zawierający inny list (s. 111), lecz podpisana przez ojca koperta zawierająca kopertę adresowaną do Anki przez jej umierającą matkę.

Jan Tesarz i Mirosław Baka w filmie Dekalog, Pięć, fot. Jacek Cichecki, źródło: Fototeka FN

Michael Baur („Decalogue Five”: A Short Film about Killing, Sin, and Community, s. 122–139) w swej analizie również streszcza filmową narrację, wyrażając przy tym swoje osądy na temat bohaterów (m.in. niejednoznaczność oceny Jacka i Waldemara/Mariana), szukając wyjaśnienia ich postaw i zachowań. O ile np. Tadeusz Lubelski dostrzegł tu rozwiązanie wewnątrzfilmowe (nierozwiązane poczucie winy Jacka za tragiczną śmierć siostry[6]), o tyle autor eseju, zdając sobie sprawę z problematyczności przypisywania Kieślowskiemu myślenia teologicznego, proponuje jako klucz interpretacyjny pojęcie grzechu pierworodnego, pod pretekstem, że mechanizm ten jest obecny w tradycji rzymskokatolickiej, będącej ważną częścią tradycji ojczystej dla Kieślowskiego Polski (s. 125). Ta koncepcja teologiczna – pod względem teologicznym wyabstrahowana jednak od jeszcze ważniejszego pojęcia odkupienia, jakie dokonuje się za sprawą śmierci Chrystusa na krzyżu, oraz od znaczenia sakramentu chrztu – miałaby wyjaśnić zło w życiu negatywnych bohaterów filmu. Nieprzypadkowo przecież – co Baur dostrzega (s. 137) – mordowany taksówkarz upodobniony jest do krzyżowanego Chrystusa. To niekompletne odczytywanie tradycji chrześcijańskiej łączone z niepewnością co do związku Kieślowskiego z tą tradycją osłabia siłę przekonywania tego artykułu.

Eva Badowska, współredaktorka tomu, analizuje Dekalog, sześć (States of Exception: Politics and Poetics in „Decalogue Six”, s. 140–164). Punktem wyjścia jest dla niej stan wyjątkowy (stan wojenny), ogłoszony w Polsce w 1981 roku, podczas którego Kieślowski próbował realizować filmy dokumentujące procesy opozycjonistów (autorka wraca także do doświadczenia reżysera jako dokumentalisty i dostrzega zbieżności między Dekalogiem a filmami dokumentalnymi, m.in. Urząd). Znajomość języka polskiego (co jest cenne przy pracy z oryginałem) pozwala jej na krytyczne spojrzenie m.in. na teksty Slavoja Žižka, poczynając od semantycznego przerysowania (zamierzonego?) w tytule jego książki The Fright of Real Tears: Krzysztof Kieślowski between Theory and Post-Theory (2001). Między Boję się tych prawdziwych łez[7] a jestem „przerażony” („frightened”) łzami jest znacząca różnica (s. 143). Nie jest to zresztą jedyne nadużycie interpretacyjne słoweńskiego filmoznawcy. Badowska pogłębia w swej refleksji wątek intymności, (zbyt) bliskiego dystansu do filmowanego człowieka, jego prywatności: namysł ten, o charakterze etycznym, doprowadził w pewnym momencie kariery Kieślowskiego do porzucenia dokumentów. Ale przecież o prywatności i intymności opowiada Dekalog, sześć: podglądają bohaterowie oraz kamera.

Wszystkie książki i filmy mówią o miłości – cytatem z Kieślowskiego Francesca Parmeggiani rozpoczyna dziewiąty artykuł książki „Decalogue Seven”: A Tale of Love, Failing Words, and Moving Images (s. 165–180), spodziewając się, że siódmy film Dekalogu nie będzie wyjątkiem. Rzeczywiście, film o walce Ewy i Majki o Anię prowadzi widza w głębię relacji między bohaterkami (mężczyźni pozostają tu na drugim planie). Autorka, z dużą wrażliwością wskazując zastosowane elementy języka filmowego, precyzyjnie sytuuje postacie w filmie, którego narracja początkowo jest rozbita, co również za sprawą stosowanych zbliżeń podkreśla izolację, oddzielenie i dystans postaci (s. 167), zamkniętych w określonej, współdzielonej przez nie przestrzeni. Opowieść staje się coraz bardziej linearna, lecz – jak podkreśla Parmeggiani – Kino Kieślowskiego stawia pytania, lecz nie daje odpowiedzi; pokazuje napięcie, nie rozwiązania” (s. 175). Taki jest między innymi finał Dekalogu, siedem, który co prawda nie daje spełnionej konkluzji, lecz nie pozostawia widza obojętnym.

Dekalog, osiem jest jedynym filmem, któremu w książce zostały poświęcone dwa artykuły: sygnalizowany wcześniej tekst Evy Stadler oraz esej Emmy Wilson „Decalogue Eight”: Childhood, Emotion, and the Shoah (s. 181–196). Autorka w dość zaskakujący – a przede wszystkim anachroniczny – sposób łączy opowieść Kieślowskiego o Holokauście z późniejszymi fotograficznymi instalacjami Christiana Boltanskiego ukazującymi przedwojenne fotografie żydowskich dzieci, świat, który uległ Zagładzie. Pomysł autorki jest dość ryzykowny, bo nakłada na film Kieślowskiego doświadczenie estetyczne i etyczne nieistniejące w czasie, gdy film powstawał, choć możliwe dla widza, który przed obejrzeniem filmu zetknął się z tamtymi fotografiami. Autorka jednak precyzyjnie omawia filmowe wydarzenia – poranek Zofii, jej spotkanie z Elżbietą, z narastającym dramatyzmem uniwersyteckiego wykładu, rozmowy na korytarzu i zaproszenia do domu, gdzie dochodzi do konfrontacji z przeszłością. Mimo wracających u Wilson wątpliwości co do statusu Elżbiety (ocalała czy duch?, s. 195) między kobietami dochodzi do pojednania wyrażonego przez gesty czułości.

W jedenastym rozdziale książki – Divine Possession: Metaphysical Covetousness in „Decalogue Nine” (s. 197–215) Philip Sicker przywołuje detektywistyczną metodę Kieślowskiego, przyglądającego się życiu ludzi, odkrywającego w Dekalogu ich sekrety. Jest to szczególnie widoczne w Dekalogu, dziewięć (a wcześniej w Dekalogu, sześć), gdzie reżyser stosuje zbliżenia, by sugerować złożone procesy myślowe, skonfliktowane uczucia, niespełnione pragnienia, co – zgodnie z opinią cytowanego Josepha G. Kickasoli – prowadzi do odczucia wszechwiedzącego oka Boga (s. 199). W tekście Sickera powraca wątek niełatwej relacji Kieślowskiego i Boga – Starego i Nowego Testamentu, o której reżyser mówił w Autobiografii. Dziewiąty film cyklu, stawiający w centrum zazdrość i nieufność małżonków, Sicker przedstawia właśnie jako medytację nad koncepcją boskiej wszechwiedzy i zaborczego pragnienia wyrażonego m.in. w żądzy Romana posiadania (aseksualnego, ze względu na jego impotencję) swej żony. Interesująca jest konkluzja artykułu, wynikająca z rozróżnienia Boga Starego Testamentu i Boga Nowego Testamentu (s. 211): od perwersyjnego, nieprzebaczającego przyglądania się Romana przechodzimy przez współczujące, miłosierne spojrzenie Artura Barcisia, anioła chroniącego przed śmiercią, wysłannika miłosiernego Boga, aż do immanentnego odkrycia miłości (Hanka nie wie, lecz odczuwa, że coś się dzieje) i finałowe wyznanie: Boże, jesteś. Sicker konkluduje, że w Dekalogu, dziewięć w sposób niedopowiedziany, w niejednoznacznościach i sprzecznościach, Bóg staje się obecny, a w Romanie wskazuje wręcz złamanego, lecz przywróconego do życia Chrystusa.

Ewa Błaszczyk w filmie Dekalog, Dziewięć, fot. Andrzej Burchard, źródło: Fototeka FN

Dziesiąty film Dekalogu, co podkreśla w ostatnim rozdziale Regina Small (Laughter Makes Good Neighbors: Sociability and the Comic in „Decalogue Ten”, s. 216–230), różni się zasadniczo od pozostałych części cyklu, przede wszystkim dzięki zastosowaniu elementów czarnego humoru. Kluczem przyjętym do odczytania tego filmu są zatem dla autorki eseju odniesienia do teorii komedii, opracowanych m.in. przez Henri Bergsona i Jana Hokensona. Środkiem korekcyjnym jest śmiech mający zasadniczo charakter społeczny (s. 220): w Dekalogu, dziesięć tego środka nie brakuje, najpierw gdy obaj bracia wyśmiewają paranoidalny lęk ich nieżyjącego już ojca o kolekcję znaczków, a potem sami zaczynają wpadać w podobną paranoję. Small krok po kroku analizuje film, odnosząc się do Bergsona: podkreśla m.in. rolę powtórzeń w zachowaniach braci, co kontrastuje ze zmiennym strumieniem życia, gdyż fiksacja na jednej idei (obawa o bycie okradzionym) prowadzi do zatrzaśnięcia bohaterów w pułapce powtarzających się cykli. Innym charakterystycznym dla komedii elementem jest inwersja, której szczytem jest tu finałowa sytuacja Artura i Jerzego: zamiast posiadania cennej kolekcji bez wiedzy o jej ogromnej wartości, teraz są jej świadomi, lecz tracą wszystkie znaczki. Gdy bracia potrafią nareszcie wyśmiać swoje fiksacje, powracają do właściwej samoświadomości, tworząc na nowo więzi, co zdaniem Reginy Small staje się właściwym zakończeniem filmu oraz całego cyklu: chodzi o pierwszeństwo wzajemnych ludzkich więzi.

Bezsprzeczną zaletą książki jest sięgnięcie do zróżnicowanych metodologii, odczytywanie filmów z perspektywy różnych dyscyplin naukowych, co stanowi dla czytelnika pewne wyzwanie. Rodzi jednak również niedosyt wynikający z koniecznej w tej sytuacji fragmentaryczności opisów: Dekalog to przecież nie oderwane od siebie filmy, lecz spójny projekt, w którym filmy łączą się na różne sposoby. Czyż nie budzi ciekawości, jak Dekalog, osiem – film o Holokauście – zostałby odczytany przez Moshe Golda albo Dekalog, pięć z perspektywy psychoanalizy? Poziom poszczególnych esejów jest nierówny: niektóre wydają się napisane zbyt pobieżnie, inne, gubiąc się w meandrach przyjętej perspektywy, tracą z oczu sam film i jego znaczenie. Książka, choć wydana starannie, wyposażona w użyteczny wspólny indeks nazwisk, tytułów i pojęć (s. 237–243), nie jest wolna od usterek: brakuje m.in. zestawionej bibliografii (dość kłopotliwe jest wyszukiwanie tytułów z przypisach, umieszczanych po każdym artykule), zdarzają się też nieścisłości: to nie Zbigniew Zapasiewicz gra rolę kata w Dekalogu, pięć, jak błędnie pisze William Jaworski (s. 25), akceptacja ojcostwa przez Andrzeja w Dekalogu, dwa nie wynika z jego niewiedzy co do ciąży żony (s. 27). Moshe Gold powtarza wracający czasem w literaturze motyw roztopienia lodu na jeziorku w Dekalogu, jeden z powodu czyjegoś zamierzonego działania (s. 55); o wodzie z elektrociepłowni wspomina scenariusz[8], ale nie film. Czy rzeczywiście amnezja ojca (s. 109), jak twierdzi Gabriella Ripa di Meana, była powodem zostawienia koperty adresowanej do Anki, bohaterki Dekalogu, cztery? Komentarz Michaela Baura, dotyczący wątpliwości Jacka co do możliwości pochowania jego ciała w rodzinnym grobie (s. 135), nie uwzględnia sytuacji prawnej skazańca pozbawionego praw publicznych: Kościół w tej sytuacji nie odmawia pogrzebu. Zapewne przejęzyczeniem jest sformułowanie Philipa Sickera „Lutheran Poland” (s. 199): Kościół ewangelicko-augsburski w Polsce liczy zaledwie kilkadziesiąt tysięcy wyznawców. Szkoda też, że autorzy – poza kilkoma wzmiankami – nie dostrzegli roli Artura Barcisia, postaci ważnej nie tylko dlatego, że zapewnia więź pomiędzy filmami, ale z powodu znaczenia jego obecności w kluczowych przecież scenach filmów (łącznie z finałem siódmego, co zauważa Francesca Parmeggiani, s. 171, a neguje Michael Baur, s. 135).

Artur Barciś w Krótkim filmie o zabijaniu, fot. Andrzej Burchard, źródło: Fototeka FN

Dwunasta na świecie – według uzupełnionych danych redaktorek tomu – książka o Dekalogu z pewnością stanowi interesujący przyczynek do dalszych analiz dzieła filmowego, które – co pokazują m.in. jego odnawiane cyfrowo wydania – nie przestaje zaciekawiać nowych pokoleń widzów i krytyków.

 

Wróć do poprzedniej strony