Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2017

O historii polskiej awangardy filmowej

Dagmara Rode

Kamila Kuc, Visions of Avant-Garde Film. Polish Cinematic Experiments from Expressionism to Constructivism, Indiana University Press, Bloomington–Indianapolis 2016

The Struggle for Form. Perspectives on Polish Avant-Garde film 1916-1989, red. Kamila Kuc, Michael O’Pray, Wallflower Press, London–New York 2014

 

Filmy awangardowe, prezentowane w galeriach, muzeach, urządzanych ad hoc salach projekcyjnych, najczęściej oglądane przez wąską i wyspecjalizowaną grupę widzek i widzów, cieszą się (złą) sławą dzieł wymagających szczególnych kompetencji odbiorczych i, jednocześnie, realizowanych z pogardą dla zasad filmowej roboty bełkotliwych, amatorskich wprawek. Zawieszone w przestrzeni między historią filmu a historią sztuki, a też między (pozornym) uniwersalizmem awangardy a lokalnymi uwarunkowaniami, nie są szczególnie często wybieranym przedmiotem filmoznawczej refleksji. Zgodzić się należy z Kamilą Kuc, która swoją książkę Visions of Avant-Garde Film. Polish Cinematic Experiments from Expressionism to Constructivism otwiera konstatacją fragmentaryczności historii polskiego kina awangardowego i bardzo wybiórczej obecności jego problematyki w piśmiennictwie anglojęzycznym. Osoby zainteresowane tą tematyką ucieszyć musiało zatem pojawienie się w ostatnich latach dwóch publikacji anglojęzycznych poświęconych polskiemu filmowi awangardowemu. The Struggle for Form. Perspectives on Polish Avant-Garde Film 1916-1989 pod redakcją Kamili Kuc i Michaela O’Praya wprowadza w problematykę polskiej awangardy filmowej, od pierwszych eksperymentów z filmem po przełomowy rok 1989; Visions of Avant-Garde Film Kamili Kuc to z kolei próba ujęcia polskiej awangardy filmowej przed rokiem 1945.

Tom pod redakcją Kuc i O’Praya zbiera teksty uznanych autorek i autorów z Polski i Wielkiej Brytanii, co owocuje ciekawym zderzeniem perspektyw; wrażenie jest tym silniejsze, że Kuc i O’Pray wykorzystali przedruki z różnych źródeł: obok obszernych studiów historycznofilmowych otrzymujemy krótkie artykuły z pism artystycznych, niektórym z tekstów towarzyszy komentarz. Ważnym uzupełnieniem są dwa wybory materiałów źródłowych: w sekcji Excerpts from the ‘Archives’ of the Polish Avant-Garde Kamila Kuc zestawia fragmenty publikacji i plakatów międzywojennej awangardy, z kolei Film Form Workshop: Manifesto and Artists’ Statements, z wprowadzeniem Michaela O’Praya, to zbiór tekstów powstałych w kręgu Warsztatu Formy Filmowej, grupy nie tylko niezwykle istotnej dla historii omawianego zjawiska, ale i bardzo aktywnej na polu teorii.

Otwierający tom tekst autorstwa A.L. Reesa poświęcony jest przede wszystkim twórczości Franciszki i Stefana Themersonów, uznawanych za kluczowe postaci międzywojennego kina awangardowego zarówno ze względu na filmowe eksperymenty, jak i działalność organizacyjną oraz prace teoretyczne. Rees pokazuje także inne zjawiska międzywojennej awangardy w Polsce, sytuując je na tle tendencji awangardowych, zachodnio- i wschodnioeuropejskich. Tekst ów, wydobywający wielowymiarowość aktywności Themersonów, w interesujący sposób uzupełnia artykuł Kamili Kuc, przedstawiający wątki futurystyczne w kinie awangardowym międzywojnia. Badaczka nie tylko proponuje konsekwentne odczytanie twórczości Themersonów, ale także omawia wiele przykładów realizacji określanych za Pavle Levym jako kino innymi środkami: teksty literackie czy fotomontaże łączące inspiracje filmowe i futurystyczne.

Franciszka i Stefan Themersonowie, źródło: pl.wikipedia.org

Pierwsza powojenna dekada to czas, w którym realizowanie filmów awangardowych było praktycznie niemożliwe; prace, które można zaliczyć do obszaru filmowego eksperymentu, powstawały w ramach – czy też: na marginesie – dokumentu. Mikołaj Jazdon wskazuje na związek poszukiwań polskich dokumentalistek/ów tworzących katastroficzne symfonie zrujnowanych miast z tradycją międzywojennych eksperymentów lokowanych na styku filmu dokumentalnego i awangardowego (Joris Ivens czy Walter Ruttmann), omawia także inne tendencje eksperymentalne w dokumencie lat 1945–1989: czarną serię, szkołę Karabasza i dokument kreacyjny. Realizacje awangardowe, ciągle w ograniczonym zakresie, pojawiają się w okresie popaździernikowej odwilży. Licznie obecne były na wystawie Expo w 1958 roku w Brukseli; omawiane przez Marcina Giżyckiego prace Andrzeja Pawłowskiego, Mieczysława Waśkowskiego, Jana Lenicy, Waleriana Borowczyka, podobnie jak Ostatni dzień lata Tadeusza Konwickiego, były świadectwem żywości artystycznego eksperymentu za żelazną kurtyną, ale jak podkreśla autor, niedocenione przez krytykę, nie stworzyły jednolitego frontu ani nie uformowały ruchu[1]. Jonathan L. Owen z kolei omawia połączenia tendencji awangardowych, takich jak surrealizm i teatr absurdu, z elementami transgresji, pornografii czy eksploatacji w twórczości polskich filmowców emigrantów: Borowczyka, Romana Polańskiego, Jerzego Skolimowskiego, Andrzeja Żuławskiego.

Filmy opisywane przez Giżyckiego nie uformowały nurtu; tego rodzaju wystąpienia artystyczne miały zaistnieć dopiero w latach 70., wraz z pojawieniem się m.in. Warsztatu Formy Filmowej. W studium poświęconym WFF (którego twórczość była pokazywana i omawiana także poza granicami Polski), powstałym na potrzeby katalogu dużej wystawy grupy w roku 2000, Ryszard W. Kluszczyński z perspektywy przemian kolejnych dekad pokazuje złożoność aktywności WFF, kojarzonego głównie z nurtem strukturalnym w kinie awangardowym. Obszerny tekst, omawiający także eksperymenty z filmem intermedialnym i polskie początki sztuki wideo, sąsiaduje z niewielkim objętościowo, skrótowym i pisanym na gorąco przedstawieniem pluralizmu awangardy filmowej lat 80. również autorstwa Kluszczyńskiego, pierwotnie opublikowanym w magazynie „Undercut” w roku 1989. Poprzedzone zostało ono wprowadzeniem Michaela O’Praya, sygnalizującym, dla jakich problemów w książce zabrakło miejsca. Tom zamyka krótki tekst Mateusza Wernera, pokazujący zwodniczość kilku analogii z tendencjami nowofalowymi i w ten sposób demonstrujący problem specyficznego funkcjonowania awangardy czy też szerzej: artystycznych transgresji w warunkach polskiego realnego socjalizmu.

Tak zakreślone ramy odpowiadają ukształtowanemu obrazowi polskiego filmu awangardowego. Co jednak istotne, opisane zostały także „pogranicza” awangardy: realizacje i nurty niekoniecznie jednoznacznie do filmu awangardowego zaliczane, ale jako kontekst istotne z punktu widzenia badania jego historii. Omówienie tego rodzaju zjawisk pozwala nie tylko podkreślić płynność granic między poszczególnymi obszarami kina i ich nie zawsze oczywiste powinowactwa oraz podobieństwa, ale także – jak choćby artykuł o dokumencie – zademonstrować, jak w warunkach dla siebie nieprzyjaznych eksperymentalne strategie znajdują nowe przestrzenie. Odpowiedzią na problemy z cenzurą okazało się bowiem, między innymi, eksperymentowanie z formą filmu dokumentalnego, poszerzanie jego pola ekspresji i szukanie rozwiązań, które pozwoliłyby tworzyć treść poprzez aluzje i metafory[2].

Kolejne teksty klarownie pokazują specyfikę czasu i miejsca powstania omawianych prac, jednocześnie sytuują je wobec szerszych tendencji awangardowych, dobrze przecież znanych polskim twórczyniom i twórcom, nie w każdym okresie mającym możliwość funkcjonowania na międzynarodowej scenie artystycznej. Badanie historii polskiej awangardy wymaga bowiem uwzględnienia zarówno specyfiki sytuacji artystycznego eksperymentu w realiach międzywojnia, a później ustroju socjalistycznego, jak i skomplikowanych relacji z awangardowym kanonem ukształtowanym na Zachodzie. Niewątpliwie książka ma szansę spełnić swoją rolę jako wprowadzenie do historii polskiej awangardy filmowej; przystępnie prowadzi czytelniczkę/ka po meandrach nie tylko artystycznych koncepcji, ale i zmiennych warunków społeczno-politycznych, pokazując tym samym narodowy charakter filmu eksperymentalnego, o którym wspomina P. Adams Sitney w okładkowej rekomendacji tomu.

W tym miejscu trzeba wrócić do wspomnianej już noty O’Praya, w której, między innymi, wymienia on kilka nazwisk kobiet awangardzistek, na omówienie twórczości których, jak wyjaśnia, zabrakło w książce miejsca. Nie jest to jedyne uzupełnienie, o jakie warto by – nawet uwzględniając wprowadzający charakter tomu – się pokusić. Pogłębiona refleksja nad twórczością Ewy Partum, Natalii Lach-Lachowicz czy (niewymienionej przez O’Praya) Teresy Tyszkiewicz wprowadziłaby problematykę (nie pierwszy skądinąd raz pomijanej czy marginalizowanej) twórczości kobiecej/feministycznej, w nieoczywisty sposób korespondującej z zachodnią sztuką feministyczną, ale także sygnalizowałaby inne spojrzenie na awangardę lat 70., która nie zamyka się przecież w analitycznych aktywnościach WFF. Na potrzebę dalszych badań nad sztuką tej dekady, zweryfikowania wielkiej liczby pośpiesznie formułowanych idei[3], zwłaszcza w kontekście ówczesnych dyskusji o sztuce awangardowej, zwraca też uwagę w swoim tekście Kluszczyński, omawiający w tej perspektywie działalność WFF. Tego rodzaju przewartościowania w ostatnich latach się dokonują, i jeśli czegoś zdecydowanie w książce brakuje, to właśnie bardziej zniuansowanego obrazu lat 70. (a także pełniejszego omówienia tendencji z lat 80.), uwzględniającego też na przykład zainteresowanie kulturą popularną czy konsumpcją w realizacjach takich twórczyń i twórców, jak wspomniane LL i Tyszkiewicz, ale również Zdzisław Sosnowski, Zbigniew Rytka czy Janusz Haka[4].

Innym zjawiskiem, którego omówienie mogłoby stanowić interesujący kontekst, jest istotny dla specyfiki polskiej kultury czasów PRL-u ruch filmu amatorskiego; zjawisko przed kilkunastu laty wydobyte z niepamięci w projekcie Entuzjaści Marysi Lewandowskiej i Neila Cummingsa[5], zaś obecnie badane przez Paulinę Haratyk. Amatorskie Kluby Filmowe, choć ich działalność była organizowana i kontrolowana przez państwo, stanowiły miejsce tworzenia filmów o bardzo różnorodnym charakterze. Powstawały zatem realizacje naśladujące mniej lub bardziej udolnie produkcje głównego nurtu czy rejestracje pierwszomajowych pochodów, ale także, nierzadko na marginesie podstawowej działalności i niejako „sposobem” – prace autorskie, eksperymentalne, podejmujące niewygodne tematy, w tym przełamujące tabu tyczące seksualności[6]. W tym sensie AKF okazywały się szczególnego rodzaju przestrzenią wolności.

Druga z interesujących mnie w tym tekście książek, Visions of Avant-Garde Film Kamili Kuc, znana już we fragmencie czytelniczkom i czytelnikom „Pleografu”, ma odmienny charakter: jest szczegółowym omówieniem zagadnienia polskiego filmu awangardowego przed drugą wojną światową. Problemy, jakie autorka tego rodzaju opracowania musiała napotkać, sygnalizuje już tytuł: nie bez powodu mowa w nim o wizjach filmu awangardowego oraz, w podtytule, o kinowych eksperymentach. Pisanie o tym okresie w historii polskiej filmowej awangardy jest zadaniem cokolwiek niewdzięcznym z powodu niedostatku (by nie rzec dosadniej: braku) materiału: część projektowanych filmów nigdy nie została zrealizowana, pozostając w różnych stadiach planowania, zaś pewna grupa z tych, które zrealizować się udało, bezpowrotnie zaginęła. Na podstawie zachowanych prac nie da się stworzyć kompletnego obrazu zjawiska; próba zbudowania go wymaga przezwyciężenia filmoznawczych przyzwyczajeń i sięgnięcia po materiały innego rodzaju, obciążona jest też ryzykiem. Na wstępie książki badaczka wykłada swoje założenia: [niezrealizowane i zaginione filmy] zostały zmarginalizowane, ponieważ większość ocen w historiach filmu przyjmuje jako podstawowe kryterium wyłącznie filmy, które istniały w formie materialnej. Niezrealizowane, zaginione filmy do dziś znajdują się poza głównym dyskursem. Użycie najnowszych podejść, takich jak koncepcje Iana Christiego, Guliany Bruno i Pavle Leviego, pozwoli nam zrewidować wiele popularnych założeń o filmie awangardowym w ogólności, tu zaś zostaną one zastosowane w szczególności do polskiego filmu awangardowego. Moja książka, w zgodzie z przywołanymi źródłami, prezentuje bardziej nieortodoksyjny pogląd, oparty na włączeniu niezrealizowanych i zaginionych projektów jako istotnego wkładu w rozwój filmowej awangardy w Polsce[7].

Toteż Kuc nie tylko sięga po zachowane dzieła i zgodnie z propozycją Leviego rekonstruuje – na podstawie notatek, opisów, recenzji, zachowanych obrazów – te, które do naszych czasów nie przetrwały, ale także analizuje fotomontaże, projekty graficzne, różnorakie teksty literackie i, co równie istotne, krytyczno- i teoretycznofilmowe. Podążając za rozważaniami Iana Christiego, wykracza poza sztywne podziały nurtów awangardowych, szukając tego, co zdarzyło się poza nimi lub na ich przecięciu. Owo „nieortodoksyjne” podejście daje nader interesujące rezultaty, a książka Kuc, cenne uzupełnienie stanu wiedzy, staje się dobrym przykładem możliwości, jakie przywoływane koncepcje oferują.

Po skrótowym wprowadzeniu czytelniczki/ka w problematykę definiowania awangardy (koncepcje Petera Bürgera i Clementa Greenberga) oraz w sytuację polityczną na ziemiach polskich autorka dzieli książkę na dwie części. Przyjmuje tu cezurę czasową – rok 1918 – istotną zarówno z powodu przemian politycznych, jak i estetycznych. W pierwszej części, poświęconej fazie protokinowej, badaczka zajmuje się kolejno związkami kinematografu i świadomości historycznej (rozdział 1, omawiający w kontekście wczesnego kina i aktualności pierwsze teksty o filmie Zbigniewa Korosteńskiego i Bolesława Matuszewskiego, akcentujące rolę zdolności filmu do rejestracji rzeczywistości, istotne wobec problemu późniejszych relacji awangardy i dokumentu), odkrywaniem specyfiki medium (rozdział 2, poświęcony dyskusjom o artystycznym statusie filmu, w tym wczesnej twórczości Karola Irzykowskiego, dostępny także w polskim tłumaczeniu w numerze 2/2017 „Pleografu”) i pierwszym eksperymentom w obszarze filmu animowanego oraz towarzyszącej im koncepcji filmu syntetyczno-wizyjnego Feliksa Kuczkowskiego (rozdział 3, sytuujący zrekonstruowany obraz twórczości artysty w kontekście polskich – formiści – i międzynarodowych tendencji awangardowych).

Karol Irzykowski, źródło: Narodowe Archiwum Cyfrowe

Część drugą, poświęconą związkom polskich nurtów awangardowych i filmu, rozpoczyna – chyba odrobinę niekonsekwentnie w kontekście tytułowej zapowiedzi – omówienie Dziesiątej muzy Karola Irzykowskiego (rozdział 4, referujący koncepcję filmu animowanego w kontekście myśli niemieckiej, rozważań o czystym filmie Kazimierza Malewicza oraz filmów Paula Wegenera), następnie twórczości futurystycznej (rozdział 5, przybliżający specyfikę polskiego futuryzmu i analizujący wpływ idei futurystycznych na film awangardowy, a także filmowe inspiracje literatury futurystycznej i poglądy futurystów wyrażane w krytyce filmowej), koncepcji fotogenii (kolejna niekonsekwencja; rozdział 6, po przybliżeniu sytuacji polskiego filmu i polskiej myśli filmowej w latach 20., rozważający zagadnienia fotogenii, montażu i przewagi oka kamery nad okiem ludzkim) i konstruktywizmu (rozdział 7, skupiający się na konstruktywistycznych fotomontażach, roli montażu w filmie oraz na filmie abstrakcyjnym).

Zaadoptowanie podejść Christiego i Leviego pozwoliło Kamili Kuc zbudować złożony i wielowymiarowy obraz zjawiska, które, gdyby chcieć pozostać przy analizie zachowanych filmów, sprowadza się do trzech dzieł. Tymczasem, choć zrealizowanych i zaginionych filmów nie było wiele więcej, jak przekonująco pokazuje Kuc, oddziaływanie filmu na środowisko artystek i artystów awangardowych było znaczące, miało wpływ na kształt realizacji literackich i plastycznych czy koncepcje teoretyczne. Autorce udało się zrekonstruować owe związki, pokazać, w jaki sposób aktywność twórczyń i twórców w różnych mediach uzupełniała się, prześledzić, jakie idee budowały zaplecze filmu awangardowego, wreszcie – jak ów obszar wchodził w dialog z tendencjami wschodnio- i zachodnioeuropejskimi.

Nawet hasłowe streszczenie książki pokazuje, że obszar zainteresowania Kamili Kuc jest rozległy. Imponuje lista odwołań literaturowych i analizowanych tekstów źródłowych, co wydaje się cenne zwłaszcza z perspektywy czytelniczki lub czytelnika niewładających językiem polskim. Szczególnie istotne jest tu oczywiście przybliżenie Dziesiątej muzy, na język angielski przetłumaczonej jedynie we fragmentach, czy innych nieznanych dotąd  szerzej tekstów, jak nowatorska koncepcja Kuczkowskiego. Także nowe i nieoczywiste odczytania dobrze obecnych w literaturze anglojęzycznej zagadnień – jak twórczość Themersonów – stanowią zdecydowaną wartość omawianej książki. Szkoda jednak, że autorka zrezygnowała z dokładniejszego przypomnienia wątków już omówionych przez inne badaczki i badaczy i znanych w literaturze anglojęzycznej, jak niezwykle interesujący esej Stefana Themersona O potrzebie tworzenia widzeń – w książce aspirującej do miana pierwszego przedstawienia zjawiska polskiej awangardy filmowej przed drugą wojną światową wydawałoby się ono przydatne.

Jak wspomniałam, Kuc odwołuje się do licznych, różnorodnych kontekstów, przede wszystkim związanych z dwudziestowieczną sztuką i teorią filmu. Może to powodować niekiedy konfuzję zarzuconych informacjami czytelniczek i czytelników, zwłaszcza że odwołania te nie zawsze są precyzyjnie uzasadnione, a niekiedy mogą wręcz sprawiać wrażenie czysto erudycyjnego ozdobnika. W wielu miejscach książki miałam wątpliwości, czy rysowane podobieństwa wynikają z inspiracji, świadomych odwołań do określonych tendencji, czy też może Kuc opisuje równoległe wobec siebie zjawiska albo wręcz podąża za skojarzeniem. Zabrakło mi przede wszystkim zdania sprawy ze stanu wiedzy artystek/ów i krytyczek/ów – jakie filmy awangardowe i związane z nimi koncepcje w owym czasie były znane, jakie były pokazywane, jakie były komentowane w prasie etc. Dla przykładu, w omawianej wyżej książce The Struggle for Form A.L. Rees przywołuje zawartość dwóch numerów pisma f.a., wyznaczaną filmami, które do Polski z Londynu i Paryża przywieźli Themersonowie oraz eksplikującymi je tekstami. Takie systematyczne archiwalne uzupełnienia (autorka jedynie czasami przywołuje tego rodzaju informacje) pozwoliłyby na pełniejsze zrozumienie wyborów Kuc, a także, w jakimś sensie, bohaterów i bohaterek jej książki.

Zastrzeżenia te oczywiście nie umniejszają znaczenia pracy Kamili Kuc, prezentującej polską awangardę filmową przed rokiem 1945 jako zjawisko łączące elementy specyficzne dla polskiej kultury z dialogiem ze światowymi tendencjami artystycznymi. O’Pray i Kuc we wprowadzeniu do The Struggle for Form sygnalizują wieloznaczność i niestabilność terminu „awangarda”, podkreślają również problematyczność zakładanego uniwersalizmu awangardy, który, jak przekonująco pokazał przywoływany przez nich Piotr Piotrowski, okazuje się ułudą w kontekście sztuki krajów byłego bloku wschodniego. Tym ważniejsze jest skupianie się na zjawiskach lokalnych, pokazywanie, w jaki sposób te same nierzadko idee były interpretowane i realizowane w odmiennych kontekstach, śledzenie inspiracji i polemik, demontowanie zwodniczych podobieństw. Obydwie omawiane przeze mnie książki tego rodzaju funkcję niewątpliwie spełniają, wypełniając ważną lukę w literaturze przedmiotu.

Wróć do poprzedniej strony