Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 3/2016

Wajda, historia i kino

Piotr Zwierzchowski

Piotr Witek, Andrzej Wajda jako historyk. Metodologiczne studium z historii wizualnej, Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2016

 

Bibliografia polskich tekstów poświęconych związkom filmu i historii jest całkiem pokaźna, ale książka Piotra Witka Andrzej Wajda jako historyk. Metodologiczne studium z historii wizualnej od razu zajmie w niej poczesne miejsce. Nie chodzi bowiem tylko o analizę poszczególnych przypadków, filmów reżysera, który przecież jak nikt inny w polskim kinie kojarzy się z filmowymi reprezentacjami przeszłości, ale o nader przekonywającą propozycję ujęcia wspomnianej relacji. Kino sięgało po kostium historyczny, by mówić o tożsamości narodowej, podjąć problem systemu wartości, wykorzystać przeszłość do mówienia o teraźniejszości, obie poddać zabiegom politycznym, ideologicznym, ale też dekonstrukcyjnym. Witek, na przykładzie twórczości Wajdy, ukazuje filmy historyczne jako wypowiedzi o przeszłości. Ten pozorny truizm wcale nie jest oczywisty, ani na gruncie historii, ani na gruncie filmoznawstwa.

Według historii wizualnej[1], będącej odmianą historii niekonwencjonalnej[2], teksty (audio)wizualne tworzą przedstawienia przeszłości, wpływając tym samym na jej społeczne postrzeganie. Nawet jeśli nie zyskują złudnego niekiedy poczucia obiektywizmu i prawdy, w zamian oferują próbę zapisu emocji czy przedstawień wizualnych. Na pytanie o możliwość poważnej refleksji nad przeszłością w filmie Witek, za Robertem A. Rosenstonem, odpowiada zatem twierdząco, jednak wskazuje, że warunkiem wstępnym jest przyjęcie określonego rozumienia samej historii. W ramach klasycznie pojmowanych badań historycznych reżyser nigdy nie mógłby zostać uznany za historyka. W swoich dziełach nie dąży do obiektywnie pojmowanej prawdy, niekoniecznie opowiada o postaciach historycznych, choć swoich bohaterów sytuuje w wydarzeniach historycznych, nie posługuje się aparatem naukowym. Skoro jednak można przyjąć, że tradycyjna historia pisana, podobnie jak sama prawda historyczna, jest konstruktem kulturowym, to historiofotię i historiografię – używając klasycznego już zestawienia Haydena White’a[3] – można uznać za alternatywne sposoby przedstawiania przeszłości, a film historyczny za jedną z wielu równoprawnych strategii kulturowo uwarunkowanego modelowania społecznego doświadczenia historycznego i konstruowania historycznych światów możliwych, a reżyser jawi się jako historyk-filmowiec, realizujący audiowizualne opowieści historyczne (s. 31[4]).

Dostrzegając odrębność historii wizualnej, autor widzi jednak konieczność odwołania się do takich nauk, jak semiotyka, historia sztuki, antropologia obrazów, medioznawstwo czy archeologia mediów (s. 20). Można by zapewne dopisać tu jeszcze kolejne, ale nie chodzi o stworzenie zamkniętej listy koneksji metodologicznych, lecz o wskazanie, jak różnorodna i eklektyczna jest współczesna humanistyka. Nie oznacza to jednak zgody na anarchizm metodologiczny. Otrzymujemy precyzyjny pod względem myślowym, znakomicie uporządkowany wywód teoretyczny, jak również odwołujące się do niego szczegółowe, wnikliwe i wreszcie pouczające analizy filmów i spektakli Andrzeja Wajdy.

Dla filmoznawcy czy historyka kina książka Piotra Witka ma pierwszorzędne znaczenie jako odświeżająca inspiracja, wskazanie na nowe pola poszukiwań. Także w filmoznawstwie znane są założenia historii niekonwencjonalnej i choć nie wszystkich one przekonują, to jednak warto przypomnieć słowa wspomnianego już Rosenstone’a, że przez skupianie uwagi na doświadczeniu jednostek czy małych grup film bardziej zbliża się do biografii, mikrohistorii czy popularnej narracji historycznej, aniżeli do jakiegoś rodzaju rozprawy akademickiej i chociaż każdy z trzech wymienionych gatunków był od czasu do czasu krytykowany przez część profesoriatu jako niewystarczająco „historyczny”, to zyskał dość zwolenników, żeby zostać uznanym za uprawnioną formę przedstawiania przeszłości oraz lepszego jej zrozumienia[5].

Ujmując rzecz najbardziej ogólnie, rozważania prowadzone przez Piotra Witka sytuują się na pograniczu metodologii historii i filmoznawstwa, stanowią próbę spojrzenia na Andrzeja Wajdę jako na historyka z perspektywy metodologa i teoretyka historii zainteresowanego szeroko rozumianym kinem (filmem, teatrem telewizji) jako specyficzną formą poznania i przedstawiania przeszłości (s. 9). Trzeba przyznać, że twórczość Wajdy nadawała się do tego idealnie ze względu zarówno na jej różnorodność formalną, jak i tematy podejmowane przez reżysera. Kino Wajdy jest usytuowane na przecięciu historii i pamięci, tak indywidualnej, jak i zbiorowej. Piotr Witek przedstawia Andrzeja Wajdę nie jako filmowca realizującego film historyczny, ale historyka podejmującego refleksję nad przeszłością – jako historyka, ponieważ zgodnie z założeniami historii niekonwencjonalnej można tak nazwać nie tylko badacza funkcjonującego w przestrzeni akademickiej i dbającego o warsztat naukowy.

Kadr z filmu Jan Nowak-Jeziorański. Kurier z Warszawy. 60 lat później 1944-2004

Witek nie definiuje kompetencji Wajdy przez porównanie z pracami badaczy akademickich, bowiem wówczas zaprzeczyłby fundamentalnemu dla swojej pracy założeniu o odrębności (audio)wizualnych reprezentacji przeszłości od klasycznej historii pisanej. Niemniej jednak przywołuje je niekiedy, by także w ten sposób ukazać, że namysł historiograficzny reżysera można wpisać w określone koncepcje historii i jej badania. Pisząc więc o filmie Jan Nowak-Jeziorański. Kurier z Warszawy. 60 lat później 1944-2004, analizuje działania Wajdy w kontekście oral history czy konstatuje, że przeprowadzony przez niego wywiad można określić jako badawczy wywiad narracyjny, odnosząc się tym samym do klasyfikacji wywiadów badawczych funkcjonujących w naukach społecznych. Na przykładzie Moich notatek z historii znakomicie pokazuje, w jaki sposób Wajda wchodzi w rozmaite role historyka, odmiennie definiowane w różnych tradycjach, posługuje się przy tym językiem i argumentami charakterystycznymi dla tych ról (s. 214).

Jedną z nich jest rola profesjonalnego historyka-eksperta, którą widzimy, kiedy Wajda rozprawia o kampanii napoleońskiej i posługuje się przy tym fragmentami Popiołów czy – w trzecim odcinku – opowiada o powstaniu warszawskim, przywołując Pierścionek z orłem w koronie. Bardzo ciekawie Witek omawia przy tym zabiegi służące potwierdzaniu kompetencji historycznych reżysera, w tym korzystanie z własnych filmów. W tych samych Moich notatkach z historii Wajda wchodzi też w rolę świadka historii, przyjmuje postawę autobiograficzną jako strategię narracyjną. Dotyczy to, co oczywiste, tych wydarzeń, w których brał udział. W Moich notatkach z historii, wykorzystując jako ilustrację wywodu fragmenty z Pokolenia, a później Popiołu i diamentu oraz Człowieka z marmuru, Wajda wpisuje je nie w narrację historyczną, ale w narrację pamięci (s. 225 i n.).

Piotr Witek jest bardzo konsekwentny. Nie stara się przecież napisać monografii twórczości Andrzeja Wajdy. Nie interesują go więc okoliczności powstania poszczególnych filmów, ich recepcja, wartości artystyczne, a klucz autorski ma znaczenie tylko w odniesieniu do sposobu opowiadania o przeszłości. Autor wychodzi z założenia, że historyczne filmy i telewizyjne widowiska Andrzeja Wajdy tworzą historiozoficzny patchwork, mozaikę rozmaitych koncepcji, które wzajemnie współistnieją i przenikają się. Dzięki historiozoficznemu eklektyzmowi udaje się Wajdzie pokazać wieloaspektowość i wielowymiarowość zarówno historii, jak i refleksji o przeszłości i historii. Wajda pokazuje również, że kino historyczne (dokumentalne i fabularne) oraz historyczny teatr telewizji są znakomitym miejscem do prowadzenia refleksji historycznej tak w słowach, jak i w obrazach (s. 663).

Katyń, fot. Piotr Bujnowicz/Fabryka Obrazu, źródło: Akson Studio

Dlatego też Witek koncentruje swoje rozważania na tym, jaką historię reżyser prezentuje na ekranie, jaką wizję świata i człowieka lansuje audiowizualna narracja historyczna oraz jakie rozwiązania formalne posłużyły mu do przedstawienia historii (…) (s. 306). Powyższy fragment dotyczy akurat Katynia, ale bardzo dobrze ilustruje intencje autora w odniesieniu do wszystkich badanych przykładów, zarówno filmów, jak i spektakli Teatru Telewizji. Pisząc dalej o tym filmie, historyk podejmuje próbę odpowiedzi na pytanie, w jaki dyskurs historyczny (…) wpisuje się filmowa narracja Wajdy? (tamże). Czyni to z powodzeniem, podobnie jak w innych miejscach, na przykład w podrozdziale poświęconym Wałęsie. Człowiekowi z nadziei czy przypatrując się nawiązaniom i polemikom z romantyzmem także z perspektywy historiozoficznej. Te rozważania wydają mi się nader interesujące, bowiem pozwalają określić Wajdę jako historyka na tle rozmaitych i różnie się definiujących dyskursów.

Żałuję przy tym, że Piotr Witek nie zdecydował się wybrać jako jednego z przykładów filmów zrealizowanych przed rokiem 1989: Popiołu i diamentu, Kanału, Lotnej, Popiołów, Krajobrazu po bitwie, Korczaka czy – z nieco innych względów – Ziemi obiecanej, choć zdaję sobie sprawę, że ten ostatni niekoniecznie pasował do wstępnych założeń pracy (Człowiekowi z marmuru Witek poświęcił podrozdział swojej poprzedniej książki Kultura – film – historia. Metodologiczne problemy doświadczenia audiowizualnego[6], a Danton nie dotyczył historii Polski). Rzecz jasna, tytuły te pojawiają się w książce, często stanowiąc znakomity punkt odniesienia dla analizowanych filmów, jednak siłą rzeczy autor nie poświęca im zbyt wiele miejsca. Zastanawiam się, czy ma to związek z niewyartykułowanym wprost założeniem, że nieklasyczny film historyczny, odrzucający nawiązujące do klasycznej historiografii przekonanie o możliwości zrekonstruowania przeszłości, występuje tylko w kinie współczesnym (s. 257).

Dwukrotnie sięga jednak autor po utwory wcześniejsze. Z 1978 roku pochodzi Noc listopadowa według Stanisława Wyspiańskiego, a w roku 1962 został zrealizowany Wywiad z Ballmeyerem na podstawie opowiadania Kazimierza Brandysa. Przy okazji omówienia tego spektaklu Witek podejmuje problem ówczesnego postrzegania Niemców, przy czym zauważa, że Wywiad… można uznać za wpisujący się w propagandę komunistyczną przełomu lat 50. i 60. (bo jednak raczej o przełomie niż tylko o latach 50. należałoby tu mówić) ubiegłego stulecia. Dowodzi jednak, biorąc pod uwagę wcześniejsze dzieła Wajdy i współczesne opracowania historyczne (choć tu pojawia się chyba słusznie krytykowany przez Witka w innych miejscach ahistorycyzm), że wpisanie go w działania propagandowe władz byłoby pochopne. Podkreślam ten przykład, ponieważ znakomicie uświadamia znaczenie kontekstu odbioru – czy mówimy o ówczesnych strategiach, czy dzisiejszej interpretacji – także w odniesieniu do historiografii. Inną drobną, choć znamienną dla historycznie i kulturowo warunkowanego czytania filmów Wajdy egzemplifikacją może być sposób ujęcia opinii Zbigniewa Załuskiego na temat Lotnej – opinii zawartej w słynnej książce Siedem polskich grzechów głównych (wydanej po raz pierwszy w 1962 roku[7]), fundamentalnej dla ówczesnej polityki historycznej (s. 236). Czy biorąc pod uwagę kontekst, należy mówić o nietrafności postrzegania przez Załuskiego metaforyczności w filmie Wajdy, czy też raczej o podjętych przez niego zabiegach retorycznych?

Lotna, fot. Jerzy Troszczyński, źródło: Fototeka FN

Nie ulega jednak wątpliwości, że uwzględniając wielość zrealizowanych przez Wajdę filmów o tematyce historycznej, każdy wybór musi być arbitralny i Witek doskonale zdaje sobie z tego sprawę (s. 41–43). Omawia filmy dokumentalne: Kredyt i debet. Andrzej Wajda o sobie (1999), Jan Nowak-Jeziorański. Kurier z Warszawy. 60 lat później 1944-2004 (2004), Lekcja polskiego kina (2002), Moje notatki z historii (1996), fabularne: Wyrok na Franciszka Kłosa (2000), Katyń (2007), Pierścionek z orłem w koronie (1992), Wałęsa. Człowiek z nadziei (2013), a także spektakle Teatru Telewizji: Noc listopadowa (1978), Noc czerwcowa (2001), Bigda idzie! (1999), Wywiad z Ballmeyerem (1962). Pisze odrębnie o każdym filmie czy spektaklu, ale nie unika porównań z innymi dziełami reżysera, przede wszystkim biorąc pod uwagę sens pewnych pytań.

Trzy główne rozdziały zostały zatem uformowane według klucza rodzajowego, z podziałem na film dokumentalny, fabularny i teatr telewizji. W każdej części Witek dąży, zgodnie z właściwą sobie maksymalną precyzją metodologiczną, do jak najbardziej szczegółowej klasyfikacji każdego z nich. Na przykład pisząc o odmianach historycznego filmu dokumentalnego, wyróżnia: poetycki, objaśniający, obserwacyjny, uczestniczący, autorefleksyjny, performatywny. Z kolei zidentyfikowane przez siebie poetyki teatru telewizji przekłada na sposób wizualizacji przeszłości i znajduje wiele argumentów na potwierdzenie tej decyzji. Sposób realizacji, użyte środki wyrazu, budowanie czasu i przestrzeni – wszystko to ma wpływ na efekt historycznej wiarygodności, podobnie jak użycie estetyki nagrania amatorskiego czy reportażu telewizyjnego w Bigda idzie! Mam jednak wrażenie, że próby ostatecznego dookreślenia odmiany teatru telewizji, na przykład w przypadku Nocy listopadowej, mają dla głównych rozważań znaczenie drugorzędne.

Klasyfikacje te są bowiem – moim zdaniem – niekiedy zbyt szczegółowe i arbitralne, choć z pewnością doskonale sprawdzą się jako pewien model, do którego będą mogli się odwoływać kolejni badacze. Dzięki temu lekturę książki można potraktować także jako pretekst do rozważań genologicznych, w polskim filmoznawstwie chyba nieco zaniedbanych, nie tylko w kontekście relacji filmu i historii. Na marginesie warto jednak zauważyć, że biorąc pod uwagę dynamikę mediów, krytyczne wykorzystywanie literatury sprzed kilkudziesięciu lat, jak czyni Witek przy omawianiu teatru telewizji, jest co najmniej nieadekwatne.

Wielość podjętych przez Piotra Witka kwestii, zarówno stricte metodologicznych, jak i analiz poszczególnych filmów, scen i postaci, sprawia, że nie sposób odnieść się choćby do niewielkiej ich części. Niekiedy w pełni do mnie przemawiają, innym razem budzą ochotę podjęcia polemiki, czasem w odniesieniu do dłuższego wywodu, czasem nawet jednego akapitu czy zdania. Przyznaję jednak, że większość z nich podejmuję jako filmoznawca zainteresowany historią, w tym jej przedstawieniami wizualnymi, z metodologiem historii, którego pasjonuje kino jako forma wypowiedzi historycznej. Z założenia przyjmuję więc nieco odmienną perspektywę, na co innego zwracam uwagę.

Pozwolę sobie zatem na zasygnalizowanie kilku wątpliwości i zadanie pytań z tej właśnie perspektywy. Na ile wyróżnione w kontekście opowiadania o przeszłości rodzaje, gatunki, środki stylistyczne stanowią standardowe w danym momencie rozwiązania, zaś na ile są czymś charakterystycznym dla Andrzeja Wajdy jako twórcy filmowego? W jakimś sensie wiążą się z tym inne kwestie, na przykład czy analizowane przez autora zachowania w Janie Nowaku-Jeziorańskim…, w tym mowa ciała interlokutorów, są im właściwe, czy pojawiły się tylko w tej sytuacji? Jak zatem powiązać to z problemem środków formalnych? Czy jakże ważne tropy prowadzące do tradycji romantycznej, rozpoznane w twórczości Wajdy już przy pierwszych jego filmach, były czymś właściwym tylko jemu?

Jako filmoznawcy brakuje mi nieco w wywodzie Witka rozważań na temat filmu biograficznego. Nie będzie przesadą stwierdzenie, że zarówno gatunek, jak i badania nad nim przeżywają współcześnie rozkwit, a w kontekście historii niekonwencjonalnej znakomicie by się mieściły. Biorąc pod uwagę to, jak często Wajda sięga po literaturę, interesujące byłoby przebadanie, jak wprowadza swoją historiozofię do cudzego tekstu, jaki kształt nadaje wyobrażeniom audiowizualnym w porównaniu z nieakademickim tekstem pisanym.

Dostrzegłbym także pewne historycznofilmowe nadużycia czy uproszczenia, choć są to najczęściej marginalia, niekiedy wynikające z faktu, że niektóre zjawiska stanowiły jedynie tło dla głównych rozważań, w związku z tym nie były poddane głębszej analizie, a dla wywodu mają znaczenie drugorzędne, jeżeli w ogóle mają  jakiekolwiek. Niemniej za zbyt daleko idące uważam potraktowanie czarnej serii polskiego dokumentu jako nurtu wpisującego się w polską szkołę filmową albo wręcz należącego do niej (s. 170) czy próbę odnalezienia w Wałęsie… nawiązań do Rozmów kontrolowanych (s. 460). Witek zauważa też na przykład, że w Człowieku z marmuru i Człowieku z żelaza Wajda dekonstruował stylistykę socrealistyczną jako narzędzie komunistycznej propagandy (s. 463). O ile udało mu się to zrobić w pierwszym z tych filmów, o tyle w drugim techniki realizmu socjalistycznego zostały swoiście „zreprodukowane”, powtórzone w swej ideologicznej sztancy[8].

Tadeusz Janczar i Teresa Iżewska w filmie Kanał, fot. Andrzej Gronau, źródło: Fototeka FN

Mam wrażenie, że zbyt bezrefleksyjnie i przyjmując nader uproszczone pojmowanie tego zjawiska, przywołuje Witek neorealizm, traktując go jako zjawisko jednorodne i uznając niekiedy za termin synonimiczny z poetyką paradokumentalną. Tak czy inaczej, trudno uznać Kanał za film zrealizowany w paradokumentalnej konwencji włoskiego neorealizmu (s. 122). Pojawiające się jeszcze niejednokrotnie – zarówno w interpretacjach Witka[9], jak i przywoływanych wypowiedziach samego Wajdy – odwołania do neorealizmu są ograniczone do estetyki, natomiast pomijają kontekst i ideologię. Tak samo dzieje się w odniesieniu do manifestu Dogmy 95, który zresztą stanowi w dużej mierze zaprzeczenie filmu historycznego. Rzecz jasna, można tak robić, przydałby się wszakże choć krótki komentarz.

W dalszym ciągu jestem przekonany, że film historyczny o wiele więcej mówi o okresie jego powstania niż o czasie, który opisuje. Książka Piotra Witka w sposób jednoznaczny – nawet jeżeli czasem spierałbym się o szczegóły – dowodzi jednak, że można traktować filmowe reprezentacje przeszłości jako odmianę refleksji historycznej. Zaproponowana przez autora metoda badania polskiego kina i zarazem historii przez jego pryzmat doskonale sprawdziła się w odniesieniu do twórczości Andrzeja Wajdy, prezentując odmienne niż zazwyczaj na nią spojrzenie. Nie tylko zatem historia i historiografia wzbogaciły się o cenną monografię, ale także filmoznawstwo. Pożytek może być z niej jednak znaczenie większy, zarówno dla historii kina polskiego, jak i badań nad jego współczesnością. Warto by bowiem wykorzystać propozycję metodologiczną i wzorce analityczne Piotra Witka w refleksji nad filmami innych reżyserów, na przykład Jerzego Kawalerowicza, Filipa Bajona, Jerzego Hoffmana, ale też Bohdana Poręby czy Ewy i Czesława Petelskich, a z twórców przedwojennych – choćby Józefa Lejtesa. Chętnie przeczytałbym napisany zgodnie z podobnymi założeniami tekst poświęcony filmowym reprezentacjom powstania warszawskiego, także w kontekście dyskusji poświęconych temu wydarzeniu, czy szerzej – po prostu filmom wojennym, ale też polskim powstaniom czy wizerunkom Polski przedrozbiorowej. Dla ewentualnych autorów tych opracowań książka Piotra Witka będzie bezcennym przewodnikiem.

Wróć do poprzedniej strony