Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 4/2017

Wielokierunkowość, czyli spojrzenie transnarodowe

Karolina Kosińska

Kino polskie jako kino transnarodowe, red. Sebastian Jagielski, Magdalena Podsiadło, Universitas, Kraków 2017

 

Transnarodowość, choć od pewnego czasu tak skrupulatnie opisywana i systematyzowana, na gruncie filmowym wciąż wydaje się czymś wielopostaciowym i płynnym. Jest uchwytna, da się ją zdefiniować, ale nakładana, jako kategoria, na medium filmowe, okazuje się raczej rozszerzać, otwierać, może nawet komplikować refleksję filmoznawczą, a nie nadawać jej klarowną ramę. To oczywiście świadczy o jej żywotności i przydatności. Wydaje się też, że w dzisiejszym świecie, mimo tendencji do hermetyzowania tożsamości narodowych, perspektywa transnarodowa jest jedyną sensowną, bo pozwala dostrzec całą złożoność współczesnej, stale się zmieniającej rzeczywistości, uznać, że wszelkie granice narodowościowe, choć istnieją, są umowne – a przy tym stale przekraczane, zacierane, kwestionowane. Perspektywa transnarodowa nie interesuje się zresztą samą mapą mniej lub bardziej stabilnych granic, ale właśnie ruchem, mobilnością, migracją. Banalność stwierdzenia, że na tym przecież polega egzystowanie we współczesnym świecie, Europie, a nawet i Polsce, tylko potwierdza, jak bardzo aktualne jest narzędzie badawcze w postaci koncepcji transnarodowości. Od ponad dekady filmoznawstwo, zwłaszcza europejskie i to zainteresowane kinematografiami sytuującymi się raczej poza głównym nurtem tuzów kina światowego (w kategoriach potencjału komercyjnego, widzialności globalnej itp.), intensywnie bada, jak koncepcja ta sprzęga się z filmem.

Tom zbiorowy Kino polskie jako kino transnarodowe pod redakcją Magdaleny Podsiadło i Sebastiana Jagielskiego jest pokłosiem międzynarodowej konferencji naukowej pod tym samym hasłem, jaka odbyła się w Krakowie w listopadzie 2015 roku (drugą, komplementarną publikacją gromadzącą teksty przygotowane na podstawie wystąpień konferencyjnych był 95. numer „Kwartalnika Filmowego” z 2016 roku – Transnarodowość kina polskiego). Jest też, jak piszą sami inicjatorzy antologii, nawiązaniem, kontynuacją i uzupełnieniem książki Kino polskie jako kino narodowe (2009) pod redakcją Tadeusza Lubelskiego i Macieja Stroińskiego. Za refleksją nad specyfiką narodową, czy też wręcz narodowotwórczą, polskiej kinematografii musiała pójść refleksja nad tym, jak polskie kino funkcjonuje w relacji do tego, co znajduje się poza granicami tej specyfiki. Co zaś najważniejsze, nie są to zjawiska biegunowe, ale ściśle współzależne i wzajemnie się naświetlające. Teksty zebrane w omawianym tomie dowodzą z kolei, jak różnorodnie może się owa transnarodowość objawiać. Pokazują też, co być może istotniejsze, że nie jest jedynie modną kategorią wymyśloną na użytek współczesności – ma zastosowanie również w badaniach historycznych. Antologia Kino polskie jako kino transnarodowe nie ma więc – i nie powinna mieć – charakteru spójnej całości; wręcz przeciwnie, prowadzi w wielu kierunkach, odsłania nowe płaszczyzny interpretacji i namysłu nad filmem. Jest więc lekturą otwierającą.

Starając się usystematyzować ścieżki, jakimi podążali autorzy, redaktorzy tomu zaproponowali pewien układ. Poza ściśle teoretycznym, wprowadzającym wstępem autorstwa Magdaleny Podsiadło – Transnarodowe spojrzenie jako efekt współczesności, teksty zostały pogrupowane w pięć działów. Pierwszy, Wspólnota europejska, dotyczy relacji czy też usytuowania polskiego kina w szerszym kontekście kontynentu. Drugi – Transnarodowy PRL, podsuwa spojrzenie historyczne. Kolejny, Twórcy bez paszportu, proponuje dwa teksty poświęcone funkcjonowaniu polskich filmowców za granicą. Czwarty, Relacje transgraniczne, skupia się na sposobach ukazania w filmie przekraczania granic – i kulturowych, i narodowych. Piąty zaś, Transnarodowe style, tematyzuje konwencje i gatunki. Ale lektura wszystkich tekstów ujawnia, że podział ten jest raczej umowny, czy też – pozostaje tylko jednym z możliwych. Innym, dla mnie znacznie bardziej naturalnym, bo wynikającym z samych artykułów i metod badawczych autorów, jest taki, który sugerowałby różne sposoby pojmowania transnarodowości w kontekście filmu. Przyglądając się poszczególnym tekstom, chciałabym więc pogrupować je w nieco innym porządku, który jednocześnie – w moim odczuciu – pozwoli uchwycić, jak polska kinematografia (w istocie przecież narodowa) wpisuje się w szerszą, międzynarodową konstelację. Podział, który chciałabym zaproponować, nie jest jednak przejrzysty, bo poszczególne pola zachodzą na siebie i wzajemnie się warunkują.

Pierwszą, wyraźnie odrębną grupę tworzą teksty wprowadzające pojęcie transnarodowości – w kulturze, w sensie ogólnym, i w odniesieniu do samego kina. Do nich zaliczyłabym z oczywistych względów wstęp Magdaleny Podsiadło, który, choć jest przeglądem koncepcji proponowanych przez poszczególnych teoretyków, a jednocześnie zapowiedzią i uzasadnieniem tego, co dalej zostanie zaprezentowane w tomie, stanowi również osobną wypowiedź naukową. Tekst Podsiadło rysuje mapę, na którą można nakładać wszystkie kolejne teksty. Podobną funkcję pełni artykuł Filipa Nowaka Problemy z transnarodowością – tu też autor ustanawia horyzont teoretyczny, starając się wyłuskać i skomentować jego sprzeczności oraz pęknięcia, a więc patrząc z autorskim dystansem. Co istotne, Nowak bada koncepcję transnarodowości w kontekście jej ewolucji w kolejnych epokach historycznych, dzięki czemu sama kategoria ostatecznie traci właściwości nowinki teoretycznej i staje się pewną jakością trwale wpisaną w teorię kultury. Co jeszcze istotniejsze, rozważania te płynnie przechodzą w objaśnienie, jak ten nurt refleksji może się przekładać na badania nad kinem polskim. W tej części tekstu Nowak proponuje niezwykle gęsty wywód teoretyczny (oparty przede wszystkim na koncepcji transwergencji Williama Higbeego), zresztą bardzo dobrze zilustrowany przykładami filmowymi, nigdy jednak nie odchodząc od realnych problemów, które leżą u podstaw teorii, a więc spraw migracji, diaspory, etniczności itd. Nowak szuka odpowiedzi na pytanie, jak badać film (polski) w kontekście transnarodowości, i podkreśla, że w obecnej sytuacji, gdy kino polskie stanowi pole przecinania się i kodów kulturowych, i ponadnarodowych praktyk produkcyjnych, pomijanie tego aspektu jest już niemożliwe.

Korpus pozostałych tekstów rozpada się na kilka grup, których zarys wyznacza sposób potraktowania czy też rozumienia pojęcia transnarodowości. I tak podejścia autorów oscylują wokół czy też może ciążą ku kilku problemom: transnarodowości jako cechy kultury produkcyjnej, jako kwestii tożsamościowej czy też (między)kulturowej i jako perspektywy interpretacyjnej, pozwalającej spoglądać na polskie filmy jako na część szerszego – europejskiego, może nawet światowego – pola.

Transnarodowość postrzegana jako niezbywalny element kultury produkcyjnej wydaje się perspektywą najbardziej oczywistą. I nie chodzi tu jedynie o narzucający się temat koprodukcji, ale i kwestii autorskości polskich filmowców pracujących za granicą oraz twórców z innych krajów funkcjonujących w polskim środowisku.

Najbardziej rzeczowy, bo ustawiający pragmatyczną perspektywę, jest tekst Krzysztofa Kopczyńskiego Koprodukcja międzynarodowa polskich filmów dokumentalnych w latach 2005-2015 (rekonesans). To w zasadzie zbiór i omówienie statystyk w połączeniu z analizą konkretnych prawidłowości przemysłu filmowego. Choć tekst dotyczy filmów dokumentalnych, a nie fabularnych, pozwala się zorientować, jak zmieniają się realia koprodukcji – możliwości, standardy, oczekiwania filmowców, producentów i widzów. Co ważniejsze, Kopczyński, wykorzystując dane, potrafi je sproblematyzować, stawiać hipotezy, wysnuwać wnioski, za statystykami idzie refleksja intelektualna. Production studies wciąż są w polskim piśmiennictwie filmowym niewystarczająco reprezentowane, o filmach najczęściej dyskutuje się w oderwaniu od całego procesu produkcyjnego. Ustawienie rodzimego dokumentu w kontekście realizacyjnym i przemysłowym – a nie w świetle wartości artystycznych – i sprowadza na ziemię, i oferuje nowe, świeże spojrzenie. Z tekstem Kopczyńskiego dobrze współgra tekst Katarzyny Mąki-Malatyńskiej – Między kulturami. Transnarodowy charakter etiud z łódzkiej Szkoły Filmowej, w którym autorka skupia się na szkolnych projektach filmowych realizowanych w łódzkiej filmówce przez studentów z zagranicy. Najpierw szkicuje rys historyczny, potem próbuje znaleźć odpowiedź na pytanie, w jaki sposób perspektywa „zewnętrzna” uwidacznia się w pracy młodych filmowców, a więc  jak ostatecznie kształtuje się transnarodowość ich etiud, kończy zaś swój tekst minianalizami poszczególnych filmów. Interesuje ją nie tylko to, jak studenci cudzoziemcy radzą sobie w realiach polskiej uczelni, ale w jaki sposób kontakt z naszą kulturą – albo szerzej: sytuacja funkcjonowania w oddaleniu czy oderwaniu od własnej kultury – wpływa na kształt i tematykę ich prób filmowych. I gdzie w tym wszystkim sytuuje się tożsamość autora.

Teksty badaczy podejmujących kwestię autorstwa, już dojrzałego, w ujęciu transnarodowym – Tadeusza Lubelskiego, Moniki Talarczyk-Gubały, Patrycji Włodek i Dominika Wierskiego – można widzieć jako rozwinięcie tej refleksji. Co ciekawe, podczas gdy Lubelski (Obrona przed bezdomnością? „Gorejący krzew” – czeski film polskiej reżyserki) i Talarczyk-Gubała („Widzę siebie jako część większej całości”. O filmowej twórczości Katarzyny Klimkiewicz), koncentrując się na twórczości reżyserek, podkreślają ich wyraźną autorską tożsamość, kreowaną właśnie przez transnarodowy styl ich pracy, Włodek (Ryszard Bolesławski – reżyser jako medium) i Wierski (Dobry styl jest niewidoczny. O współpracy Sidneya Lumeta z Andrzejem Bartkowiakiem), pisząc o polskich filmowcach z powodzeniem pracujących w Hollywood, choć w dwóch różnych epokach, przedstawiają ich jako rzemieślników, których wartość polega na umiejętności dopasowania się do stawianych im wymagań.

Kadr z filmu Gorejący krzew, reż. Agnieszka Holland

Lubelski pisze o Gorejącym krzewie Holland jako o pierwszym jej – od czasów Kobiety samotnej – filmie „bez akcentu”, a jednak ściśle transnarodowym. W innych projektach realizowanych za granicą reżyserka była na swój sposób „bezdomna”, co przekładało się również na jej filmy i styl pracy. W tym przypadku – opowieści o samospaleniu Jana Palacha i o Czechosłowacji lat 60. XX wieku – Holland w oczywisty sposób wróciła do własnego, osobistego doświadczenia. Lubelski, choć opatruje swoją tezę znakiem zapytania, sugeruje, że Gorejący krzew może się jawić jako próba ponownego zakorzenienia, osiągnięcia identyfikacji ze wspólnotą narodową, tyle że – na wszelki wypadek – wykonana nie wprost, ponieważ w czeskim języku i na czeskim materiale (s. 289). Transnarodowość realizowałaby się tu więc nie jako odrzucenie perspektywy narodowej, ale właśnie powrót do niej, ponowne, krytyczne jej przepracowanie. Tekst Moniki Talarczyk-Gubały jest tutaj w dużej mierze komplementarny. Autorka wpisuje swoją bohaterkę w kontekst feminizmu, przygląda się poręcznej w tym wypadku figurze nomadki, najczęściej przywoływanej w tego rodzaju refleksjach, ale ostatecznie stawia własną tezę: w jej optyce Katarzyna Klimkiewicz prezentuje wyrazistą i integralną postawę twórczą, wyrażającą się w postrzeganiu siebie jako części pewnej większej całości, jako konkretnej siły ulokowanej w transnarodowym układzie, który z definicji nie jest ani homogeniczny, ani stabilny. Talarczyk rysuje świat filmów Klimkiewicz jako przestrzeń nieustannej negocjacji, migracji i destabilizacji. Co ważne, autorka nie próbuje nałożyć na twórczość reżyserki jakiejś gotowej siatki interpretacyjnej; buduje ją w procesie wnikliwej analizy nie tylko tematu czy struktury, ale i wizualności omawianych filmów. To rzadki przypadek – polskie piśmiennictwo wciąż jest zdominowane przez analizę tekstualną, a przecież sama organizacja obrazu filmowego, forma i styl jako nośniki znaczeń to kwintesencja filmowości samej w sobie.

Równie „wizualną” perspektywę przyjął Dominik Wierski, pisząc o operatorskim kunszcie Andrzeja Bartkowiaka. Wierski wziął na warsztat przede wszystkim filmy Sidneya Lumeta, ale opatrzył swój wywód szerszym kontekstem, pozwalającym zobaczyć, jak w hollywoodzkich realiach funkcjonuje nie tylko Bartkowiak, ale i inni polscy operatorzy. Sam wątek transnarodowości jest w tym tekście zaznaczony jedynie śladowo, lecz kompensują to skrupulatne, a przy tym bardzo angażujące analizy i opisy zabiegów oraz strategii operatorskich stosowanych przez Bartkowiaka. To duża sztuka – przedstawić słowami obraz filmowy tak, by czytelnik zobaczył go i zdał sobie sprawę z jego złożoności. Bartkowiak w ujęciu Wierskiego jawi się jako rzemieślnik doskonale hollywoodzki – rozumiejący oczekiwania reżysera, potrafiący znaleźć równowagę między autorskim stylem zdjęć a ich służebnością wobec szerszej koncepcji filmu.

Bardzo ciekawie na tym tle prezentuje się tekst Patrycji Włodek przedstawiający Ryszarda Bolesławskiego, przedwojennego reżysera, który wyemigrował do Stanów Zjednoczonych i zrobił karierę w Hollywood. Włodek stawia przewrotną tezę, że owa kariera opierała się nie na wyjątkowej osobowości filmowca, ale właśnie na jego przeciętności. Bolesławski pracował z powodzeniem, bo był sprawnym rzemieślnikiem i potrafił utrzymać swoją inwencję w granicach wyznaczanych przez system hollywoodzki. Odwracając zwyczajową perspektywę, autorka nie narzuca jednak ocen. Przezroczystość reżysera i jego elastyczność nie mają tu negatywnego wydźwięku. Transnarodowość objawia się więc również jako przesunięcie akcentów, przekroczenie europejskiej wizji i przyjęcie punktu widzenia właściwego innej kulturze produkcji. To bardzo interesujący, i zapewne też odważny, gest interpretacyjny.

Być może gdzieś w tych rejonach należałoby ulokować tekst Marcina Marona „Danton” Andrzeja Wajdy w kontekście rewolucyjnych ideałów obywatelskich oraz francuskich sporów o rewolucję, a przynajmniej jego założoną intencję. Autor bardzo skrupulatnie opisał historyczne tło sprawy Dantona, starając się naświetlić wszystkie niuanse i spory wokół samej rewolucji i postaci takich jak Danton czy Robespierre. Tyle że ta historyczność całkowicie przesłania filmowość. Film Wajdy pojawia się tu w zasadzie jedynie jako punkt wyjścia dla przedstawienia dyskusji ekspertów wciąż niepogodzonych ze sobą w ocenie rewolucji. Danton jest przecież doskonałym przykładem transnarodowego spojrzenia na sprawę i tak mógłby zostać potraktowany. W tekście Marona akcent został jednak wyraźnie przesunięty.

Gerard Depardieu i Wojciech Pszoniak w filmie Danton, reż. Andrzej Wajda, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FINA

Druga grupa tekstów, podejmujących wątek transnarodowości jako kwestii tożsamościowej i kulturowej, w oczywisty sposób blisko wiąże się ze sprawami produkcji i przemysłu filmowego. Co ciekawe, w przeważającej mierze dotyczą kina z okresu PRL, jakby to właśnie w ówczesnym, jasno określonym, choć przecież zmiennym układzie sił odrębność tożsamości narodowej i jej opór wobec narzuconej transnarodowości miały dla nas dziś kluczowe znaczenie.

Tego napięcia dotyczą teksty Anny Szczepańskiej (Od Lenino do Łodzi przez Berlin: polska Czołówka Filmowa w cieniu kinematografii radzieckiej), Pavla Skopala (Międzynarodowa konferencja jako instytucja dyscyplinująca. „Rewizjonistyczne tendencje” w polskim kinie lat 1957-1960) i Barbary Gizy (Ku transnarodowości. Sukcesy polskiego kina na festiwalu w Cannes w latach 1946-1966 w korespondencjach publikowanych przez magazyn „Film”). Wszystkie odnoszą się do problemu zależności kina polskiego od oficjalnego dyskursu dyktowanego przez „centrum” Bloku Wschodniego oraz do strategii jej przełamywania. Szczepańska, przedstawiając ściśle faktograficzny wywód, przekracza stereotypowe myślenie o działaniach Czołówki Filmowej prowadzonej na froncie wschodnim przez Aleksandra Forda i wpływie „modelu radzieckiego” na kształtowanie się kina polskiego tuż po wojnie. Dystansuje się przy tym wobec patriotycznego tonu zwyczajowo uruchamianego w dyskusjach dotyczących Czołówki i stara się możliwie obiektywnie spojrzeć na, jak to sama nazywa, „niekochane dziedzictwo” – a więc materiały sfilmowane przez polskich operatorów związanych z Armią Ludową czy Armią Czerwoną. Szczepańska upomina się tym samym o rzeczową, daleką od emocjonalnego uwikłania w politykę historyczną, interpretację tych relacji. Takie spojrzenie z zewnątrz – autorka patrzy na problem z perspektywy badań prowadzonych we Francji – wprowadza tu pewną równowagę.

Pavel Skopal, w równie zdyscyplinowanym eseju historycznym, przywołuje trzy międzynarodowe konferencje (z lat 1957, 1958, 1960) gromadzące przedstawicieli branży filmowej krajów socjalistycznych. Oficjalnie miały to być okazje do przedyskutowania nowych kierunków kina w tych krajach i modeli współpracy filmowej między nimi. Skopal jednak dowodzi, że konferencje były przede wszystkim narzędziem „dyplomacji kulturalnej” i sposobem na ideologiczne kontrolowanie oraz dyscyplinowanie wszelkich przejawów lojalności i nielojalności wobec dyrektyw radzieckich. Skupiając się na przedstawicielach polskiej branży, autor prezentuje ich jako niepokornych, starających się, w miarę możliwości, zachować niezależność. Zaznacza też zmiany dyskursu forsowanego na konferencjach. Skopal postuluje badanie kina przez pryzmat archiwów, a nie samych tekstów filmowych. To zadanie wymagające i zapewne mało wdzięczne, ale niezbędne w rzetelnych badaniach nad historią kina.

Barbara Giza proponuje działanie odwrotne: perspektywę wewnętrzną, a więc badanie „niepokorności” polskich filmowców przez analizę doniesień rodzimych krytyków o sukcesach naszego kina w Cannes. Przyglądając się retoryce tej korespondencji, Giza stara się dostrzec wzór wyprowadzania tegoż kina ku transnarodowości poza polski (w domyśle – socjalistyczny) kontekst ideologiczny. Co ciekawe, filmy Wajdy, Kawalerowicza czy Munka były doceniane nie ze względu na ich narodowy charakter, ale wartości artystyczne niekoniecznie z nim związane. Autorka z konieczności ograniczyła się jedynie do paru tytułów i kilku przykładów korespondencji. To tekst przyczynek, zaledwie sygnalizujący potrzebę tej formy kwerendy.

Szkoda, że przyczynkarski charakter mają również trzy teksty budzące apetyt, którego nie zdołały zaspokoić. Mam tu na myśli artykuł Marty Brzezińskiej-Pająk Bracia krwi – polscy aktorzy w filmach indiańskich wytwórni DEFA, a także teksty filmoznawców z Łotwy i Węgier: Ingi Pērkone-Redoviča (Wpływ Wajdy na kino łotewskie. Przypadek filmu „Kamień i pył”) oraz Imre Szíjártó (Film polski jako kult). Brzezińska-Pająk podejmuje temat absolutnie fascynujący, i to na wielu poziomach. Z jednej strony obecność i ogromna popularność polskich aktorów (Barbara Brylska i Leon Niemczyk) w kinie niemieckim. Z drugiej – sam fenomen filmów indiańskich realizowanych we wschodnioniemieckiej wytwórni i stanowiących przykład wielopłaszczyznowej współpracy różnych krajów bloku wschodniego. Relacje między Polską, Niemcami, Jugosławią, Czechosłowacją i mniej oczywistymi partnerami, jak na przykład Gruzja czy Armenia, to materiał na niejedną książkę. Tym bardziej potrzebny, że ta przedziwna, może wymuszona, ale jednak jakoś istniejąca, wspólnotowość jest tak słabo opisana. Brzezińska-Pająk zdaje sobie sprawę z potencjału tematu, ale rozwija go w niewielkim stopniu.

Podobny niedosyt pozostawia lektura tekstów Ingi Pērkone-Redovičy oraz Imre Szíjártó, które mogły być szansą na przedstawienie polskim czytelnikom niedostępnego im punktu widzenia. Paradoksalnie zapewne więcej wiemy o francuskiej czy niemieckiej recepcji polskiego kina niż o reakcjach widowni i twórców tych krajów, które powinny być nam bliższe z racji podobieństw doświadczeń historycznych. To, że kino Andrzeja Wajdy było na Łotwie czy na Węgrzech kinem kultowym, że dla tamtych widzów stanowiło silne przeżycie, a także było w pełni zrozumiałym, nośnym i bliskim wyrazem oporu, jest czymś fascynującym i bardzo potrzebnym do odświeżenia rodzimej perspektywy i – znów się o to upomnę – zrekonstruowania wspomnianej wspólnotowości krajów socjalistycznych oraz ich ambicji oporu wobec radzieckiego centrum. Zarówno Pērkone-Redoviča, jak i Szíjártó przywołują filmy bezpośrednio inspirowane Popiołem i diamentem Andrzeja Wajdy, ale komentują realia łotewskie i węgierskie. Autorka pierwszego z tekstów jedynie zaznacza problem, choć trzeba przyznać, że buduje dla niego szeroki kontekst historyczno-filmowy. Niestety, drugi z tekstów kończy się dokładnie tam, gdzie powinna się zacząć merytoryczna refleksja. Co rozczarowuje tym bardziej, że opisywane przez autora inspiracje Wajdą mają mocno nieoczywisty charakter, a kultowość polskiego kina, jak możemy się domyślać, jest dość ambiwalentna.

Osobnym tekstem w tej grupie jest artykuł Małgorzaty Radkiewicz Spojrzenie na Wschód. Motywy białoruskie, ukraińskie i rosyjskie w polskim filmie współczesnym. Choć dotyczy podobnego obszaru geograficznego, a więc szeroko pojętego Wschodu Europy, mówi o kinie najnowszym. Filmy, o których pisze Radkiewicz, dotyczą jak najbardziej realnego przekraczania granic, przy czym mobilność bohaterów niewiele ma wspólnego z wolnością, choć to do niej zwykle pragną uciec. Kwestia transnarodowości ma tu więc charakter polityczny i społeczny – zwłaszcza że filmem, któremu autorka poświęca najwięcej czasu, jest Żywie Biełaruś! Krzysztofa Łukasiewicza (2002), a więc nie tylko dotyczący spraw politycznych, ale i wywołujący potencjalnie polityczne reperkusje.

Być może osobną kategorię trzeba byłoby utworzyć dla trzech tekstów, które problem budowania kinematograficznej tożsamości narodowej i jej przekraczania wpisują w kwestie gatunków czy trendów filmowych. Taki punkt widzenia przyjmują Kris Van Heuckelom (Współczesny polski film drogi w kontekście (trans)narodowym), Magdalena Podsiadło (Między Wschodem a Zachodem. Neokonserwatywny charakter polskiego postmodernizmu filmowego) i Piotr Zwierzchowski (Międzynarodowe inspiracje i konteksty polskiego filmu kryminalnego). We wszystkich trzech przypadkach transnarodowość wiąże się z przeszczepianiem gatunku czy trendu charakterystycznego dla kinematografii Zachodu, a może wręcz po prostu Ameryki (i Hollywood) na grunt polski. Podsiadło w swoim tekście powołuje się na koncepcję Andrew Higsona, który rozróżnił trzy sposoby reagowania lokalnej kultury na przeniesienie do niej „obcych” elementów: strach i sprzeciw wobec tej swoistej infekcji, przeświadczenie, że nowe elementy mogą wzbogacić to, co „tubylcze”, a także przełożenie owej obcości na rodzimy idiom (s. 369). Każdy z tych trzech tekstów mógłby stanowić komentarz do systematyki Higsona.

Van Heuckelom pisze o kinie drogi, konwencji typowo amerykańskiej i zgodnie ze schematami tego kina skodyfikowanej. Oczywiście została ona przejęta i twórczo przeformułowana przez film europejski, ale wraz z tym przejęciem zmieniła się symbolika filmowej podróży. W Ameryce droga wiedzie przez jeden kraj i wiąże się z wartościami dla niego charakterystycznymi. W Europie z natury rzeczy jest transnarodowa, transgraniczna, co radykalnie zmienia jej wydźwięk. Jeszcze inaczej wygląda sprawa, gdy w grę wchodzą napięcia wynikające z symbolicznego nacechowania geografii Polski (różnice między Wschodem a Zachodem, Północą a Południem) i z usytuowania naszego kraju na mapie Europy. To właśnie staje się tematem Van Heuckeloma. Amerykańska konwencja zostaje więc przystosowana do polskich realiów, ale i potrzeb polskiej publiczności – potrzeb wręcz tożsamościowych. Tym bardziej że, jak zaznacza autor, w wypadku kina drogi lokalność i topografia mają kluczowe znaczenie.

Jedna z konstatacji autora jest taka, że w gruncie rzeczy polskie filmy drogi są dość zachowawcze. Podobny, choć radykalniej sformułowany wniosek wysnuwa Magdalena Podsiadło, pisząc o nieco mglistej i trochę już, jak się wydaje, przebrzmiałej kategorii, jaką jest postmodernizm. Podsiadło, powołując się i na klasycznych już, i na współczesnych polskich komentatorów tej strategii w kinie, stawia tezę, że polskie kino postmodernistyczne z jednej strony przyjmowało estetykę błahości, obcą, bo „nienarodową” grę konwencją, a z drugiej wykorzystywało ją jako narzędzie antytotalizujące, pozwalające rozmontować twarde kody kina socjalistycznego. Stało więc w rozkroku między Zachodem i Wschodem. Polskim idiomem, a więc trzecim modelem z teorii Higsona, byłby postmodernizm neokonserwatywny. To niezwykle ciekawe ujęcie, ale i niebezpieczne. Teoretycznie wszystko się zgadza, problem jednak pojawia się wówczas, gdy autorka podaje przykłady filmowe, bowiem ich przynależność do postmodernizmu, nawet szeroko pojętego, bywa problematyczna. Co więcej, przy tak sprawnym i erudycyjnym warsztacie teoretycznym Podsiadło niepotrzebnie chowa się za nazwiskami innych teoretyków, zamiast odważnie forsować własne, może nawet niekonwencjonalne, pomysły.

Grupę tę zamyka tekst Piotra Zwierzchowskiego o kinie kryminalnym, skrupulatna systematyzacja sposobów przekładania amerykańskich konwencji gatunku na grunt polski w perspektywie historycznej. Autor dzieli ten wątek historii kina na trzy okresy: przedwojenny, PRL-owski (1960–1989) i współczesny. I tu także kwestia tożsamości narodowej wysuwa się na pierwszy plan, bowiem polskie kryminały, zwłaszcza te ze środkowego z omawianych etapów rozwoju, przy wszystkich swoich ograniczeniach, miały być nie tylko naszym swojskim przełożeniem konwencji wypracowanej przez kino amerykańskie, ale ich udoskonaleniem, czymś co najmniej porównywalnym, może nawet lepszym. Lecz ten aspekt polityczny, czy też aspiracyjny, musiał się zderzyć z aspektem estetycznym, który często do owych aspiracji nie dostawał. Zwierzchowski sporo miejsca poświęca właśnie temu, jak twórcy ze względów w zasadzie ideologicznych, nie mogąc otwarcie czerpać z wzorców amerykańskich, nie mieli szansy w pełni rozwinąć skrzydeł. Najciekawszy w tym ujęciu jest sam proces przekładania konwencji, mniej lub bardziej uświadomiony, i jego uwikłanie w zależności polityczno-ideologiczno-ekonomiczne.

Gdzieś na przecięciu pojmowania transnarodowości jako kwestii tożsamościowej oraz  perspektywy interpretacyjnej leży tekst Pauliny Haratyk „Polin”. Filmy wędrujące w przestrzeni i historii. Autorka zestawia ze sobą dwie prace – film Po-lin. Okruchy pamięci Jolanty Dylewskiej z 2008 roku i instalację Pétera Forgácsa oraz grupy The Klezmatics Listy do tych, co daleko. Obie wykorzystują ten sam typ materiałów archiwalnych – filmy amatorskie nakręcone przez Żydów w przedwojennej Polsce. Haratyk zastanawia się nad statusem materiałów źródłowym – czy można je nazwać narodowymi czy transnarodowymi? Pytanie to odsyła w oczywisty sposób do problemu tożsamości polsko-żydowskiej, nieustannie negocjowanej i zawsze bolesnej. Ale porównując prace Dylewskiej i Forgácsa, zaznacza zasadnicze znaczenie odmienności ich formuł (linearny film i nielinearna instalacja artystyczna) dla budowania sensu archiwów. W obu przypadkach mamy do czynienia z dyskursem pamięci (a nie z dyskursem historii), lecz konstruuje się go na różne sposoby. W swoich wyważonych analizach Haratyk proponuje raczej namysł niż gotowe wnioski.

Ostatnia grupa tekstów wydaje się najciekawsza, bo są to propozycje najbardziej ryzykowne i otwierające nową perspektywę. Choć wcale nie zawsze udane. Transnarodowość objawia się nie jako cecha struktury filmu, jego tematyki czy produkcji, ale jako klucz interpretacyjny do filmów bądź zjawisk, które wcale nie muszą się jawić jako transnarodowe, zastosowanie tego klucza może więc mieć charakter eksperymentalny. Trzy teksty, które wydały mi się najbardziej intrygujące w całym tomie, a przez to i prowokujące do dyskusji, są autorstwa Joanny Rydzewskiej (Transnarodowość, postsekularyzm i tajemnica winy w „Idzie” Pawła Pawlikowskiego), Pauliny Kwiatkowskiej (Obóz dla uchodźców w Cinecittà – między rzeczywistością a światem przedstawionym) i Sebastiana Jagielskiego („Niech mnie wszyscy kochają”. Transnarodowe ciało Elżbiety Czyżewskiej).

Agata Trzebuchowska i Agata Kulesza w filmie Ida, reż. Paweł Pawlikowski

Ida Pawła Pawlikowskiego urosła już do rozmiarów dzieła symbolu, które skupiło w sobie niemal wszystkie historyczno-tożsamościowe problemy Polaków. Być może podobnie można myśleć o kinie Wojciecha Smarzowskiego, ale podczas gdy jego filmy nie wyszły poza kontekst krajowy, Ida, za sprawą Oscara i popularności na Zachodzie, stała się naszą wizytówką. Autorki jednak nie interesuje ten aspekt tożsamości narodowej, odchodzi także od kwestii „prawdziwości” historii polsko-żydowskiej, nakładając na tę sprawę całkiem inną perspektywę. Rydzewska bowiem ogląda film w kontekście postsekularyzmu, który stanowi też jedną z najważniejszych tendencji najnowszego kina europejskiego. Tym samym Paweł Pawlikowski, biograficznie reżyser manifestacyjnie transnarodowy, staje obok Bruno Dumonta czy Michaela Hanekego nie ze względu na doniosłość swoich dokonań, bo to jest tu mniej istotne, ale z racji wpisania swego filmu w debatę nad sekularyzmem i postsekularyzmem europejskim. Oczywiście, dla Rydzewskiej niezwykle istotny jest dramat relacji polsko-żydowskiej, a co za tym idzie też kwestia winy i odpowiedzialności. Lecz zapleczem refleksji nie jest tu historia, ale duchowość. W obliczu zajadłych sporów wokół Idy i ich politycznego wydźwięku perspektywa przyjęta przez Rydzewską pozwala i spokojnie, i z należytym skupieniem, a także otwartością przyjrzeć się filmowi Pawlikowskiego.

Na tym tle tekst Pauliny Kwiatkowskiej jawi się jako hybrydyczny, nawet jeśli zdyscyplinowany, eksperyment. Punktem wyjścia są dla autorki dwa krótkie ujęcia z powojennej włoskiej kroniki filmowej, ślady mało znanego epizodu z historii włoskiej Cinecittà: pod koniec wojny na jej terenie funkcjonował obóz dla uchodźców, w tym i Polaków. Wychodząc od tego punktu, autorka wędruje wielokierunkowymi meandrami, które ostatecznie układają się w mocną strukturę. Kwiatkowska pisze o samym obozie, o zatarciu granicy między fikcją a rzeczywistością i życiu w dekoracjach, o niezrozumiałym niepodjęciu tak radykalnie filmowego, gotowego tematu przez neorealistów, o Wielkiej drodze Michała Waszyńskiego, wreszcie o statusie samego obrazu. Co ciekawe, finalne wnioski są znacznie mniej istotne niż uwypuklenie wielowarstwowości refleksji, wyrosłej przecież z jedynie dwóch, niemalże przypadkowych, ujęć. Tekst kończą rozważania nad kwestią prawa uchodźców do przestrzeni, dziś bardzo aktualne, ale z samym tematem artykułu wydają się wiązać jedynie pretekstowo.

Jednak najbardziej emocjonującym, intensywnym poznawczo tekstem jest artykuł Sebastiana Jagielskiego o Elżbiecie Czyżewskiej. O aktorce, której status jako niegdysiejszej gwiazdy został najpierw zapomniany, a w ostatnich kilku latach wskrzeszony, powiedziano dużo, głównie w kontekście jej burzliwego życiorysu. Ale Jagielski patrzy na Czyżewską jako na ciało będące fenomenem transnarodowym, a przy tym polem ścierania się znaczeń politycznych, narodowych, tożsamościowych. Nieustanne „wyrywanie” sobie tego znaczącego ciała przez strony chcące je zawłaszczyć zostaje skontrastowane z gwałtowną samoobroną aktorki, próbującej nie poddawać się zewnętrznym presjom, zachować siebie dla siebie. Ostatecznie Jagielskiemu udaje się, przynajmniej symbolicznie, niejako ocalić Czyżewską, ale jego opowieść pozbawiona jest happy endu. Co równie istotne, autor, pisząc o fenomenie aktorki, zarysowuje co najmniej kilka kontekstów badawczych: jego tekst mówi i o historii polskiego kina, i o jego zapleczu politycznym, i o kwestii gwiazdorstwa, a wszystko to, w subtelny, choć wyrazisty, autorski sposób, skupia w cielesności jako wehikule znaczeń. Połączenie i sprzęganie tych dyskursów jest najmocniejszą stroną tekstu Jagielskiego i świadczy o jego szczególnym uwrażliwieniu na współzależność różnych aspektów.

Tekst Paula Coatesa o intrygującym tytule Nazywanie „Wstrętu” – transnarodowość a/jako transpłciowość obiecuje podobnie nieoczywistą, hybrydyczną narrację. Ale ryzyko podjęte przez autora wydaje się zbyt wielkie. Coates wysuwa śmiałą tezę, że Carole, bohaterka filmu Polańskiego, jest figurą transseksualności, co ściśle wiąże się z jej transnarodowym statusem. Takie spojrzenie ma łączyć Wstręt z innymi filmami reżysera – Lokatorem i Matnią. Problem polega na tym, że aby we Wstręcie znaleźć to, co samo narzuca się w lekturze dwóch pozostałych filmów, trzeba wykonać karkołomną pracę interpretacyjną. Nie tego jednak dotyczy mój zarzut – wydobywanie spod oczywistości najskrytszych interpretacji i najdziwaczniejszych tropów to rzecz jak najbardziej pożądana, bo otwierająca nowe sensy. Uznanie Carole za postać prowokującą identyfikację transnarodowo-transgenderową zapowiada fascynujący wywód. Tyle że Coates wykorzystuje do jego przeprowadzenia narrację psychoanalityczną i symbolikę mitologiczną; kiedyś stanowiły one może jedyne narzędzie do analizy, ale nie dziś, gdy dysponujemy teorią queer i rozwiniętymi gender studies, znacznie bardziej pożytecznymi w kontekście badania transseksualności złączonej z transnarodowością. Gąszcz spleciony z tropów zaczerpniętych z teorii Freuda, Junga, Lacana i mitów dionizyjskich zamienia się w, nomen omen, matnię.

***

Ujawniająca się w antologii mnogość perspektyw i ujęć podjętego problemu nie sugeruje wyczerpania tematu czy wskazania wszystkich ścieżek interpretacyjnych, ale przeciwnie – zaznacza ich wielowątkowość i nieustanną ewolucję. To zapewnia czytelnikowi i satysfakcję, i inspirację. Zaskakuje jednak wciąż pokutujące w polskim piśmiennictwie filmoznawczym skupienie na analizie tekstualnej przy niemal całkowitym pominięciu wizualności. Z jakiegoś powodu autorzy w przeważającej mierze koncentrują się na tym, o czym jest dany film, jak realizuje pewne postulaty czy koncepcje, jak przebiegał proces jego produkcji, ale już nie na tym, jak wygląda. A przecież transnarodowość to także kwestia obrazu oraz jego ukształtowania, filmowość wyrasta z ruchu obrazów, nie z fabuły i jej struktury. Postulat wizualności może być swoistym hasłem wywoławczym. Wyraźna nieobecność takiej perspektywy wyznacza pole do zagospodarowania. Pytanie o to, czy istnieją wizualne kody transnarodowości, czy można identyfikować film jako transnarodowy przez obraz, jakim operuje i jego organizację, domaga się odpowiedzi.

Słowa kluczowe: kino transnarodowe, kino polskie na tle kina światowego, teoria kina, tom pokonferencyjny

Karolina Kosińska – dr filmoznawstwa, adiunkt w Instytucie Sztuki PAN, redaktorka „Kwartalnika Filmowego”. Autorka książki Androgyn. Tożsamość, tęsknota, pragnienie (ISPAN, 2014), za którą otrzymała Nagrodę im. Bolesława Michałka. Interesuje się przede wszystkim społecznym kinem brytyjskim i formami filmowego realizmu społecznego.

Wróć do poprzedniej strony