Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 1/2016

Wypełnianie białych plam

Mariusz Guzek

Wojciech Świdziński, Co było grane? Film zagraniczny w Polsce w latach 1918–1929 na przykładzie Warszawy, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2015

Poznawanie życia filmowego sprzed kilkudziesięciu lat jest niełatwe i absorbujące, a jednocześnie fascynujące i w efekcie niezwykle zaskakujące. Przedwojenne, a nawet sięgające początków XX wieku sposoby użytkowania kultury filmowej, organizowania się widowni, tworzenia środowisk, nierzadko dyktujących tempo celuloidowych innowacji, można śledzić na kilku poziomach:  od ogólnonarodowego, przez regionalny, aż po lokalny, obejmujący dzieje kin w ośrodkach miejskich – czasami o stołecznym, czasami o peryferyjnym statusie administracyjnym. Od ponad 20 lat wypełniają się białe plamy, których wstydliwe istnienie spowodowane przekonaniem o małej atrakcyjności badawczej wzmiankowanej materii uniemożliwiało panoramiczną czy syntetyczną rekonstrukcję życia filmowego w duchu „nowej historii”, z uwzględnieniem uwarunkowań społecznych, ekonomicznych czy prawnych.

Do autorów takich prac, powstających z coraz większą intensywnością, dołączył ostatnio Wojciech Świdziński, którego rozprawa Co było grane? Film zagraniczny w Polsce w latach 1918–1929 na przykładzie Warszawy, została wydana w ramach serii Dysertacje Doktorskie Instytutu Sztuki Polskiej Akademii Nauk, będącej nawiązaniem do zarzuconej na uniwersytetach, acz chwalebnej tradycji drukowania prac awansowych jako świadectwa aktywności i świadomości metodologicznej młodych naukowców. Pojawienie się tej pozycji nie było dla historyków kina przedwojennego zaskoczeniem. Świdziński publikował bowiem od kilku lat na łamach „Kwartalnika Filmowego” teksty stanowiące część jego projektu doktorskiego, m.in. o felietonistyce filmowej Andrzeja Własta, o obecności filmów „orientalnych” w repertuarze kin w trzeciej dekadzie minionego wieku i o warszawskich kinematografach w latach 1918–1929. Tym razem, jako czytelnicy, a przede wszystkim badacze kina przeddźwiękowego, otrzymaliśmy tekst zwarty, ciekawie pomyślany kompozycyjnie i bardzo przydatny. Mimo kilku mankamentów, które zresztą zauważą jedynie osoby o podobnych kompetencjach warsztatowych, znając materię dokumentarną na poziomie wyższym niż ten, który wynika z lektury pierwszego tomu Historii filmu polskiego Władysława Banaszkiewicza i Witolda Witczaka oraz opracowań Władysława Jewsiewickiego, nie wyobrażam sobie pominięcia książki Wojciecha Świdzińskiego przy pisaniu nowych syntez tyczących zarówno holistycznie pojmowanych dziejów naszej kinematografii narodowej, jak i opracowań szczegółowych odnoszących się do drobnych aspektów kina przedwojennego. Jest to praca ważna także dla coraz liczniejszej grupy regionalistów badających życie filmowe w konkretnych ośrodkach miejskich lub na terenie tzw. regionów historycznych (Śląsk, Wielkopolska). Niezależnie bowiem od uwarunkowań geograficznych, geopolitycznych (spuścizna pozaborowa), upośledzenia bądź emancypacji administracyjnej, punktem odniesienia dla polskiej kultury filmowej zawsze będzie Warszawa. Świdziński o tym doskonale wie – wspomina o rezultatach badań regionalnych i docenia ich wagę, szkoda jedynie, że pominął dwie ważne i ciekawe pozycje, a mianowicie 100 lat Marzenia. Historia kina w Tarnowie Romana Włodka i Życie filmowe w województwie kieleckim do 1939 roku Moniki Bator, tym bardziej że w tekście czyni wiele uwag do sytuacji kinematografów i ich repertuaru poza Warszawą.

Metodologiczne kompetencje autora potwierdzają liczne aneksy, uzupełnienia, tabele, rzadziej ilustracje. Tych ostatnich szkoda, bowiem ikonografia z epoki w postaci bogato ornamentowanych reklam prasowych, zachowanych programów kinowych czy wreszcie odpowiednich fotogramów zamieszczanych w prasie branżowej i codziennej jest świadectwem budzącej się świadomości filmowej ówczesnych użytkowników kultury. Omówienie strategii publikacyjnej wspomnianych elementów ikonosfery nie tylko wzbogaciłoby książkę, ale także pozwoliło zasugerować rozwiązanie kilku wątpliwości, które Wojciech Świdziński pozostawia otwarte. Nie znaczy to, iż recenzowana publikacja nie została wyposażona w fotogramy, jest ich jednak zbyt mało (jedynie 18) i są niestety pretekstowe, a przecież nawet niektóre z wykorzystanych zdjęć mogą być dowodem na stosowanie, zapewne powszechnych w tym czasie technik promocyjnych. Na s. 238 na przykład została opublikowana okładka programu do filmu Człowiek śmiechu w reż. Paula Leniego z Conradem Veidtem jako jego gwiazdą. Widzimy na niej… puste miejsce na wpisanie nazwy kina, w którego repertuarze obraz się znalazł. O takich drobiazgach milczą syntezy dziejów naszej kinematografii. Natomiast wspomniane wcześniej tabele, diagramy, zestawienia danych statystycznych (zapewne w autorskim opracowaniu, choć takiej informacji zabrakło), od których roi się w recenzowanej książce, budzą jedynie uznanie i są świadectwem niezłego opanowania aparatu pomocniczego, tak bardzo lekceważonego przez wielu, szczególnie młodych, historyków kina. Jedyne moje uwagi w tej materii, ale to tylko dlatego, że sam jestem wyznawcą tradycyjnego zapisu, dotyczą przypisów i zamieszczonego na końcu pracy zestawienia bibliograficznego, które moim zdaniem nie ułatwiają korzystania z tak bogatego i pieczołowicie zebranego korpusu źródłowego. Proszę zatem autora, aby nie przyjmował tego jako zarzutu, a jedynie jako świadectwo innej wrażliwości naukowej starszego o jedno pokolenie kolegi.

Całość wywodu została podzielona na dwa bloki – znacznie się od siebie różniące i wymagające zastosowania odmiennych metodologii. Część pierwsza realizuje zasadnicze zadanie tytułowe – rekonstruuje strategie prezentacyjne warszawskich iluzjonów w okresie kina późnoniemego. Wyznacznikiem konstrukcji trzech umieszczonych w tym porządku rozdziałów były dominanty premierowe, w przypadku lat 1918–1921 kinematografii niemieckiej, a między 1924 a 1929 rokiem kinematografii amerykańskiej. Dwulecie oddzielające tę klamrę, 1922–1923, zdaniem Świdzińskiego charakteryzowała różnorodność repertuarowa, choć lepiej byłoby użyć określenia równowaga repertuarowa, tworząca pole bezpośredniej konfrontacji niemieckich i amerykańskich produkcji z delikatnym tłem innych kinematografii obecnych na polskich ekranach. Wprowadzeniem do tych rozważań jest, moim zdaniem, zbyt zdawkowy szkic (poczyniony zaledwie na dwóch zadrukowanych stronach) omawiający relacje dystrybucyjne podczas Wielkiej Wojny, z przywołaniem niezweryfikowanych źródłowo, funkcjonujących od ponad półwiecza ustaleń nestora polskiej refleksji nad przemysłem filmowym, Edwarda Zajička. W efekcie, posiłkując się zamieszczanymi w prasie recenzjami i publicystyką branżową, Wojciech Świdziński zrekonstruował kolejne sezony i wychwycił dominujące tendencje dystrybucyjne, recepcję krytyczną prezentowanych obrazów oraz uwarunkowania prawno-ekonomiczne i obyczajowe towarzyszące pokazom premierowym. Zagadnienia te zostały ujęte chronologicznie, dzięki czemu poznajemy kolejność pokazów premierowych, taktyki rekomendacyjne, stosunek liderów opinii publicznej do pokazywanych filmów. Na poszczególnych stronach opracowania pojawiły się zatem tytuły filmów doskonale znanych (obecnie zresztą dzięki telewizji i internetowej domenie publicznej przywracanych kinomanom), m.in. Gabinet doktora Caligari Roberta Wiene, Gorączka złota Charlesa Chaplina, Nietolerancja Davida W. Griffitha czy Śpiewak jazzbandu Alana Croslanda, jak i zapomniane produkcje pochodzące m.in. z obszaru przedrewolucyjnej Rosji, również z polskim stygmatem: dzieła Władysława Starewicza Pan Twardowski według Józefa. I. Kraszewskiego i Ijola według dramatu Jerzego Żuławskiego czy białorosyjskie, produkowane na emigracji, z Iwanem Mozżuchinem i Osipem Runiczem jako ich gwiazdami. Za szczególnie cenne, co jest osobistym wkładem Świdzińskiego, uważam informacje dotyczące częstotliwości owych celuloidowych prezentacji. Dzięki temu poznajemy kinowe rytuały, technikę wymiany tytułów, oczekiwania publiczności i wpływ, jaki ona miała na ekranową obecność eksploatowanych kopii. To każe wielokrotnie zastanowić się nad kwantyfikacją międzywojennej kultury filmowej i docenić jej wartość, co również zostało podniesione na kartach monografii. Wskazanie na formułę długiego, kilkunastodniowego pokazywania dzieł należących obecnie do kanonu światowej kinematografii (filmy kammerspielu, niemieckiego ekspresjonizmu, amerykańskiego kina gatunków) pozwala dostrzec zjawisko krzepnącej dopiero świadomości filmowej jako strategii budowania środowisk kinofilskich.

O kompensacjach filmoznawczych, rewidujących zastany obraz zjawiska, świadczą liczne uwagi nie tylko o tym, co trafiało na ekrany warszawskich iluzjonów, ale także o tym, czego na skutek np. dominującej ideologii publiczność obejrzeć nie mogła. Dotyczy to choćby porewolucyjnego kina radzieckiego, które przełamało mur niechęci dopiero w drugiej połowie lat 20. Można było dodać, że konsekwentnym orędownikiem pokazywania polskim kinomanom filmów Aleksandra Sanina (Polikuszka) czy Aleksandra Iwanowskiego (Z tajemnic Pietropawłowskiej Twierdzy), oprócz krytyków sprzyjających późniejszej awangardzie, był dyrektor Walerian Drut, jeden z czołowych działaczy samorządu filmowego, który spędził w Rosji lata Wielkiej Wojny, a po jej zakończeniu – już w 1921 roku, założył wypożyczalnię „Polonia-film”. Początkowo eksploatował on stare filmy z wytwórni Aleksandra Chanżonkowa i Josifa Jermoliewa, a później systematycznie wprowadzał do obiegu takie obrazy, jak Kelner z hotelu Jar Jakowa Protazanowa, Burza nad Azją Wsiewołoda Pudowkina czy Błękitny ekspres Ilii Trauberga.

Przy wielkim uznaniu dla wkładu i umiejętności rekonstrukcyjnych autora książki Co było grane?... należy zwrócić uwagę na kilka mankamentów faktograficznych, których nie sposób było uniknąć bez zrewidowania ustaleń poprzedników. Nie ma bowiem racji Wojciech Świdziński, gdy pisze o fiskalnej przemocy magistratów wobec kinematografów miejskich, datując początki wprowadzenia podatków od widowisk (tak je określano w nomenklaturze prawno-municypalnej) na koniec Wielkiej Wojny. Domiary podatkowe stosowano w imperium Romanowów jeszcze przed 1914 rokiem, ale najbardziej gwałtowna batalia o unikanie bądź złagodzenie tych danin miała miejsce już po ustanowieniu administracji niemieckiej w Warszawie w roku 1916, kiedy to zastrajkowały niemal wszystkie stołeczne iluzjony. Zresztą, przy znacznym poparciu liderów opinii publicznej, przyczyniło się to do konsolidacji środowiska właścicieli kin i dało podwalimy przyszłemu Zrzeszeniu Polskich Związków Teatrów Świetlnych – najważniejszej organizacji branży kinematograficznej dwudziestolecia międzywojennego. Problem podatkowy również w międzywojniu nie został definitywnie rozwiązany, od czasu do czasu generując napięcia między magistratami Warszawy, Krakowa czy Częstochowy a branżą kinematograficzną, o czym dowiadujemy się również z kart książki. Razi również uogólnienie o zainstalowaniu jedynie w Warszawie amerykańskich biur wynajmu kopii filmowych, które nie wytrzymuje konfrontacji z badaniami regionalnymi i chyba było pisane jedynie z perspektywy centralnej. W samej tylko Bydgoszczy w latach 20. działały dwie takie ajencje – „Ekran” i „Americanfilm”, nie tylko samodzielnie zaopatrujące większość kin w Wielkopolsce i na Pomorzu, ale także wydające kilkustronicowe katalogi służące potencjalnym nabywcom. Niektóre z nich, zachowane w zbiorach archiwów państwowych, służą jako źródło ilustrujące ówczesny dyskurs filmowy. Autor książki powtarza także za Władysławem Jewsiewickim kilka niezbyt precyzyjnych informacji, z których dwie tytułem przykładu wymienię: warszawski „Cine-Teatr Apollo”, kierowany przez Gustawa (nie Mojżesza) Lejmana zainaugurował działalność w styczniu 1914 roku, a nie w roku 1913, a z kolei nazwanie Stanisława Zagrodzińskiego (zapewne również za Jewsiewickim) majstrem szewskim, który założył iluzjon „Stylowy”, jest grubą przesadą. W roku 1917, kiedy powstało wzmiankowane kino, był on nieco ponad dwudziestoletnim, niegdysiejszym studentem filozofii repolonizowanego w roku 1916 Uniwersytetu Warszawskiego. Co prawda rzeczywiście dochody z branży obuwniczej przyczyniły się do rozkręcenia interesu kinowego, ale pochodziły one z firmy należącej do jego ojca – Pawła Zagrodzińskiego.

To są jedynie drobne uwagi, które nie umniejszają walorów pracy. Uważam jednak, że warto je wskazać jako ewentualną przestrogę przed bezkrytycznym przejmowaniem od naszych archeologów kina ich ustaleń, najczęściej pozbawionych źródłowego oparcia. Rozumiem, że autor nie mógł też zapoznać się z moją pracą o życiu filmowym na ziemiach polskich w latach 1914-1918, tak samo jak ja podczas pisania swej rozprawy nie mogłem poznać jego ustaleń, bowiem te dwa opracowania ukazały się niemal równocześnie.

Skoncentrowanie się autora na jednym, choć fundamentalnym aspekcie życia filmowego było rezultatem specyfiki projektu badawczego. Bardzo dobrze się stało, że nie ograniczył się on jedynie do omawiania poszczególnych premier, policzenia tytułów wprowadzonych na stołeczne ekrany i przywołania głosów coraz bardziej wpływowej krytyki. Te wszystkie komponenty oczywiście zostały omówione, ale ich wartość może być oceniona dopiero wtedy, gdy wcześniej zostanie zarysowane szerokie tło polityczne, ekonomiczne i kultowe tworzące aurę rekonstruowanego zjawiska. Szeroki kontekst będą zatem tworzyły odniesienia do międzynarodowej sytuacji politycznej, ekspansjonizmu kulturowego wielkich wytwórni amerykańskich, problemów ekonomicznych Starego Kontynentu budującego nowy powersalski ład, borykającego się zarówno z kryzysem gospodarczym, jak i dojrzewającą rewizją powojennego porządku.  Dzięki wykorzystaniu podstawowej literatury historycznej zostało to w książce zawarte.

Druga część pracy składa się z tworzących odrębne całości esejów odnoszących się do zagadnień drobniejszych niż zarysowane wyżej. Tworzą ją teksty o obecności na polskich ekranach filmów wyreżyserowanych przez Davida W. Griffitha, obrazów z Conradem Veidtem aktorem niemieckim, którego emploi widzowie mogli prześledzić zarówno w filmach weimarskich, jak i późniejszych hollywoodzkich, burleski i komedii z popularnymi i reprezentującymi odmienne tradycje odtwórcami ról głównych, filmów „orientalnych” na ekranach polskich kin i krytycznych artykułów składających się na korpus felietonów Andrzeja Własta (Andrzeja Baumrittera – jednego z najbardziej świadomych twórców kultury masowej, autora słów do słynnej piosenki Rebeka) pt. Dziesiąta muza, zamieszczanych na łamach czasopisma „Ekran i Scena”. Pozornie ten zestaw wydaje się dolepiony do zasadniczego wywodu. Być może wielu czytelników nawet będzie utyskiwać, że brakuje wspólnego mianownika kompozycyjnego między obu częściami. W rzeczywistości, co jest oczywiście jedynie moją opinią, konstrukcja taka pokazuje, że każdy z aspektów omówionych w zasadniczej, czyli części pierwszej książki zasługuje na samodzielne opracowanie. Wszystkie wspomniane wyżej teksty warte są recenzenckiej rekomendacji, ale jeden z nich jest szczególnie interesujący – kilkunastostronicowe zwieńczenie dzieła zatytułowane Manipulacje, zakazy, pomyłki, czyli co wyświetlały kina stolicy w latach 1918-1929. Co prawda sensacyjnie skonstruowany tytuł zapowiada więcej, niż otrzymaliśmy, ale i tak wystarczy to, aby abyśmy mogli zapoznać się z metodami tworzenia napięcia między właścicielami kin a publicznością. Swobodne traktowanie sygnałów rekomendacyjnych w postaci wymyślanych przez kierownictwo iluzjonów tytułów i sugestii gatunkowych było zmorą późniejszych badaczy przedwojennego kina. Dość niefrasobliwie traktowane oryginalne oznaczenia, nieprecyzyjnie przytaczane nazwiska, a czasami najbardziej prymitywne konfabulacje tyczące akcji prezentowanych obrazów, stanowiły barierę, na której nawet najbardziej doświadczeni historycy mogli połamać sobie zęby. Wojciech Świdziński w tym fragmencie swojej pracy przytacza dziesiątki przykładów takich praktyk, wymienia tytuły, pod jakimi wprowadzano do repertuaru filmy i ich oryginalne brzmienie. Wymagało to od niego nie tylko kompetencji filmoznawczych i historycznych, ale także samozaparcia i nieustępliwości w weryfikowaniu zapisów z epoki. A do tego dołożył jeszcze świeże obserwacje ówczesnych liderów opinii publicznej pochodzące ze źródeł pamiętnikarskich, recenzenckich i pisanych po latach wspomnień.

Nie da się ukryć, że podstawowy filtr tych emocji tworzyła prasa, o czym autor rozprawy wielokrotnie przypomina, ubolewając nad upustami dokumentarnymi, którym częściowo zawiniła wojna (przepadły wtedy niemal wszystkie karty cenzorskie) i dewastacja naszej substancji archiwalnej, a także niefrasobliwe traktowanie przez samych branżystów świadectw ich działalności. Wydaje się jednak, że oprócz czasopism filmowych czy kino-teatralnych autor powinien w większym zakresie wykorzystać codzienną prasę stołeczną – nie tylko przywołując popremierowe opinie, ale także eksplorując inne teksty dziennikarskie rejestrujące życie filmowe stolicy: inserat, wzmiankę czy nawet plotkarskie kolumny świadczące o obecności w społecznych wyobrażeniach kinowych gwiazd zachodniej proweniencji.

Nie wiem, jakie są dalsze plany naukowe Wojciecha Świdzińskiego, ale radziłbym, aby nie traktował projektu rozpoczętego recenzowaną rozprawą jako zakończonego. Chodzi mi nie tylko o prostą kontynuację, czyli dopisanie narracji o kolejnym dziesięcioleciu. Jasne, że zanalizowanie polityki repertuarowej w okresie kina dźwiękowego jest koniecznością i chętnie przeczytałbym taką pracę, ale sugerowałbym rozszerzenie rezultatów badań zaprezentowanych w recenzowanej książce na inne aspekty życia filmowego Warszawy w okresie od odzyskania niepodległości do zainstalowania pierwszej aparatury dźwiękowej. Po pierwsze najbardziej oczywiste wydaje się zszycie tematu przez opracowanie recepcji kinowej rodzimej twórczości filmowej. Po wtóre nie należy zapominać, że na swoje opracowanie czekają też dzieje poszczególnych kin, organizacji środowiskowych, reklama i promocja, a przede wszystkim biografie branżystów. To świat ciągle nieodkryty.

Mariusz Guzek – dr hab., adiunkt w Instytucie Nauk Politycznych Uniwersytetu Kazimierza Wielkiego w Bydgoszczy. Zajmuje się regionalistyką (ze szczególnym uwzględnieniem kultury filmowej Bydgoszczy), dziejami kina polskiego w okresie Wielkiej Wojny i pierwszych latach po odzyskaniu niepodległości oraz kinematografią czechosłowacką i czeską. Obecnie przygotowuje monografię Otakara Vávry. Autor książek: Filmowa Bydgoszcz 1896–1939 (2004) i Co wspólnego z wojną ma kinematograf? Kultura filmowa na ziemiach polskich 1914–1918 (2014), współautor opracowania Wojna i wojskowość w twórczości oraz adaptacjach powieści Bolesława Prusa,  współredaktor tomu Kino polskie wobec II wojny światowej (2011). Publikował w „Przeglądzie Historycznym”, „Historyce”, „Czasie Kultury”, „Przeglądzie Zachodniopomorskim” i „Studiach Językoznawczych”.

Wypełnianie białych plam

Recenzja książki Wojciecha Świdzińskiego Co było grane? Film zagraniczny w Polsce w latach 1918–1929 na przykładzie Warszawy, Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2015

Filling empty spaces

Review of the book by Wojciech Świdziński, Co było grane? Film zagraniczny w Polsce w latach 1918–1929 na przykładzie Warszawy [What was on screens? Foreign movies in Poland 1918–1929. Case study of Warsaw], Instytut Sztuki PAN, Warszawa 2015

Słowa kluczowe: nieme kino, recepcja filmu, kino w Polsce 1918­–1929

Keywords: silent cinema, movie reception, cinema in Poland 1918–1929

Wróć do poprzedniej strony