Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2019

 

Zaklęte rewiry środkowoeuropejskiej kinematografii

Weronika Parfianowicz

Polsko-czeskie i polsko-słowackie kontakty filmowe, red. Ewa Ciszewska, Mikołaj Góralik, Wydawnictwo Uniwersytetu Łódzkiego i Wydawnictwo Biblioteki PWSFTviT, Łódź 2018

 

Na okładce książki Polsko-czeskie i polsko-słowackie kontakty filmowe pod redakcją Ewy Ciszewskiej i Mikołaja Góralika (Łódź 2018) młody Marek Kondrat w stroju pikolaka patrzy przed siebie rozmarzonym wzrokiem. Scena z Zaklętych rewirów (1975) nie jest zaskakującym wyborem. Wyreżyserowany przez Janusza Majewskiego, według scenariusza Pavla Hajnego na podstawie powieści Henryka Worcella, ze zdjęciami operatora Miroslava Ondříčka; nakręcony we wnętrzach praskiego Obecního Domu, a wyprodukowany przez studia TOR i Barrandov film do dziś pozostaje sztandarowym przykładem współpracy kinematografii polskiej i czechosłowackiej. Sztandarowym, ale też wyjątkowym. Wbrew geograficznej bliskości i licznym punktom styku i wymiany w historii XX-wiecznej kinematografii tych udanych, cieszących się popularnością w obu (kiedy myślimy o okresie do 1992 roku – później trzech) krajach, ale i zdobywających uznanie poza ich granicami koprodukcji nie było aż tak wiele. Dzieje polsko-czeskich i polsko-słowackich kontaktów filmowych to w dużej mierze historia niezrealizowanych planów, rozpoczętych projektów, ambitnych pomysłów, na które nie starczyło środków technologicznych lub finansowych. Ale nie można jedynie do nich tej historii sprowadzić. Używając metaforyki zaczerpniętej z filmu Majewskiego, można powiedzieć, że monografia zbiorowa Polsko-czeskie i polsko-słowackie kontakty filmowe pozwala nam zajrzeć na zaplecze, do filmowej kuchni, odsłaniając wiele na ogół ukrytych lub pozostających w cieniu procesów, instytucji i wydarzeń. Nie zabrakło też miejsca dla zaprezentowania popisowych dzieł szefa kuchni oraz – by oddać wiernie zawartość – bardziej podrzędnej garmażerki.

Marek Kondrat w filmie Zaklęte rewiry, fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

Całość składa się na bardzo ciekawą, choć miejscami nierówną, opowieść o kontaktach osobistych, które często okazywały się ważniejsze niż oficjalna współpraca między instytucjami, o zerwaniach, konfliktach i nieporozumieniach będących efektem burzliwych wypadków politycznych, ale też problemów z translacją treści kulturowych pomiędzy dwoma (od 1993 trzema), na pozór jedynie podobnymi, państwami. Jak w przypadku wielu publikacji o charakterze komparatystycznym, znaczenie tej monografii tkwi nie tylko w rekonstrukcji pewnego wycinka historii kultury i jej instytucji, ale przede wszystkim w tym, że perspektywa stworzona poprzez zestawianie przykładów wywodzących się z różnych obszarów kulturowych lub przypadków współpracy między nimi pozwala nam w nowym świetle dostrzec różne, niewystarczająco dotąd rozpoznane bądź tkwiące w pewnym stereotypie zjawiska, charakterystyczne czy to dla kultury polskiej, czeskiej bądź słowackiej, czy o bardziej uniwersalnym zasięgu.

Monografia nie ma podziału na części, ale możemy w niej rozpoznać dwa zazębiające się bloki tematyczne. Jeden poświęcony jest historii różnych okołofilmowych instytucji, związanych zarówno z produkcją, jak i obiegiem obrazów filmowych (kino, telewizja, festiwale, ale też np. filmy wykorzystywane jako materiał dydaktyczny w szkołach), drugi obejmuje bardziej klasyczne analizy wybranych dzieł filmowych czy produkcji telewizyjnych.

Częstym mankamentem tekstów publikowanych w monografiach zbiorowych jest to, że ich krótka forma wymusza na autorach posługiwanie się schematycznymi cezurami czasowymi, co w efekcie nierzadko jeszcze je wzmacnia. Polsko-czeskie i polsko-słowackie kontakty filmowe wyróżniają się na tym tle pozytywnie. Wprawdzie zawarte w publikacji teksty nie ustanawiają raczej nowych przedziałów czasowych, wywiedzionych z porządku historii instytucji filmowych, ale w ciekawy i daleki od stereotypu sposób wypełniają obraz przeszłości, dla której ramy wyznaczają kluczowe daty i interwały: dwudziestolecie międzywojenne, zakończenie II wojny światowej, rok 1968 w Czechosłowacji czy 1981 w Polsce, a potem rok 1989. Udało się w nich odtworzyć bardziej zniuansowany obraz historii niektórych instytucji kultury filmowej w Polsce i Czechosłowacji/Czechach i Słowacji. Co również ważne, obraz ten pozwala powiedzieć też coś ważnego na temat funkcjonowania różnych obszarów życia społecznego, politycznego i ekonomicznego całego tego regionu.

Po pierwsze, książka daje nam wgląd w różne kanały komunikacyjne tworzące się pomiędzy granicami państw, również te pozainstytucjonalne. W kontekście relacji polsko-czesko-słowackich do głowy przychodzi nam w pierwszej kolejności nieoficjalny obieg kultury, tworzony przez przedstawicieli środowisk opozycyjnych w obu krajach w latach 70. i 80. XX wieku. Czytając teksty z antologii, uświadamiamy sobie jednak, że historia obiegów oficjalnych i nieoficjalnych, instytucjonalnych i tych opartych na więziach osobistych, a także wzajemnych między nimi napięć, jest znacznie dłuższa i sięga początków uzyskania niepodległości przez Polskę i Czechosłowację w 1918 roku. Ponieważ zaś od samych niemal początków relacje między tymi państwami były naznaczone konfliktami, obieg treści kultury był wyraźnie ograniczany przez oficjalną politykę zagraniczną, wymiana zaś opierała się w dużej mierze na kontaktach osobistych, podtrzymywanych często przez środowiska krytyczne wobec panującego w państwie porządku. Rzuca na to światło tekst Iwony Łyko Meandry polsko-czeskiej współpracy filmowej w dwudziestoleciu międzywojennym, w którym autorka przypomina między innymi niechlubne epizody w rodzaju bojkotu czeskich filmów (jako części propagandowej nagonki na kulturę czeską) w 1935 roku, po zaostrzeniu się konfliktu o Zaolzie. W tych niesprzyjających owocnej i stabilnej współpracy międzynarodowej warunkach na uwagę zasługują starania środowisk związanych z awangardą, takich jak przegląd czeskiej awangardy filmowej zorganizowany w Warszawie przez twórców związanych ze STARTEM. Jest to kolejny, obok przyjaznych relacji utrzymywanych przez poetów czy współpracy podejmowanej przez architektów, przykład na to, że środowiska awangardowe odegrały istotną rolę w podtrzymywaniu alternatywnego obiegu kultury pomiędzy oboma państwami, wbrew oficjalnym politykom, prowadzonym przez Pragę i Warszawę.

Miroslav Ondříček i Janusz Majewski na planie filmu Zaklęte rewiry, fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

W okresie powojennym warunki znacznie bardziej sprzyjały nawiązywaniu współpracy międzyinstytucjonalnej i tworzeniu wspólnych projektów. Lektura antologii wskazuje jednak, że zrealizowanych w koprodukcji projektów nie było aż tak wielu, a Zaklęte rewiry to jeden z bardzo nielicznych przykładów, które można by określić mianem pełnego sukcesu. Przeszkody, które stawały na drodze realizacji innych przedsięwzięć, znów często miały charakter polityczny. Wiele rozpoczętych i obiecujący projektów odroczono ze względu na pogorszenie się stosunków między oboma krajami przy okazji inwazji na Czechosłowację w sierpniu 1968 roku bądź ich produkcja przeciągała się na lata z powodu obostrzeń związanych z wprowadzeniem stanu wojennego w Polsce. Nie tylko jednak napięcia wewnątrz bloku wschodniego wpływały na intensywność współpracy filmowej. Bardzo dużą rolę od samego początku odgrywały też kwestie ekonomiczne i gospodarcze. Pod tym względem antologia stanowi też ciekawy przypis do historii gospodarczego i technicznego rozwoju wszystkich tych państw. Przemysł filmowy może służyć za probierz technologicznego zaawansowania danego państwa oraz jego ekonomicznych i kulturalnych aspiracji. Na tym polu szczególnie wyraźnie rysują się też różnice między Polską i Czechosłowacją. W Polsce, w wyniku kryzysu ekonomicznego w latach 1922–1924 liczba kin spadła z 850 do 424[1]. Tymczasem w Czechosłowacji na szeroką skalę eksperymentowano między innymi z materiałami filmowymi jako pomocą dydaktyczną w szkołach różnego stopnia, a zaplecze technologiczne było na tyle rozwinięte, że państwo mogło zalecać, aby szkoły, korzystając z materiałów audiowizualnych, używały projektorów rodzimej produkcji[2].

Tych różnic nie udało się też zniwelować po zakończeniu II wojny światowej, a odzwierciedlenie znajdują między innymi w liczbie wyprodukowanych filmów fabularnych: ich stosunek dla lat 1950, 1961 i 1971 wynosi odpowiednio 20:4, 39:24, 59:25[3]. Różnice w zaawansowaniu technologicznym odbiły się też na historii jednego z najważniejszych mediów drugiej połowy XX wieku – telewizji: tutaj też Czechosłowacja była pionierem, inicjując projekt międzynarodowej współpracy Interwizja[4]. Nawet kiedy wspólne produkcje zaczęły się upowszechniać, biorąc pod uwagę sytuację ekonomiczną rodzin w Polsce i ich siłę nabywczą, możemy przypuszczać, że w Czechosłowacji, w której telewizor stosunkowo szybko stał się przedmiotem szeroko dostępnym i na masową skalę obecnym we wnętrzach prywatnych mieszkań, programy w rodzaju quizu „Co warszawiacy wiedzą o Czechach, co prażanie wiedzą o Polsce” trafiały do większej liczby odbiorców niż w Polsce.

Komparatystyczne zestawienie historii różnych okołofilmowych instytucji prowadzi często do zaskakujących konkluzji: zajmująca się edukacją filmową Ewa Ciszewska wskazuje na jej nieoczekiwanie głębokie tradycje na Słowacji, sięgające początków XX wieku. W latach 60. Słowacja stała się prekursorem we wprowadzaniu tego typu refleksji do programów kształcenia: w tym okresie do szkół został wprowadzony przedmiot edukacja widza filmowego. Materiały teoretyczne dla nauczycieli, tworzone w tym okresie w Czechosłowacji, były też przekładane na język polski.

Historia kontaktów filmowych to także historia popularności oraz wzlotów i upadków różnych gatunków i formatów – takich jak widowiska telewizyjne dla dzieci, seriale dla młodzieży, filmy pomoce dydaktyczne, quizy – oraz instytucji sprzyjających ich popularyzacji. Wszystkie te przykłady, przywołane w tekstach jako przykłady albo ilustracje, zachęcają do dalszych studiów: co oglądano na festiwalu filmów o tematyce ekologicznej EKOFILM organizowanym w słynącej z ogromnego zanieczyszczenia środowiska Ostrawie? Jaka była estetyka filmów oświatowych w rodzaju Energia wewnętrzna i jej zmiany (1975), Praca zastawek serca (1976), Z życia kwiatów (1977), Opieka nad potomstwem u owadów (1972)? Co oglądali członkowie DKF Rumcajs w Częstochowie?

Teksty zgromadzone w książce pozwalają też odpowiedzieć na pytanie, co stało za sukcesem polsko-czechosłowackich koprodukcji i dlaczego tych sukcesów było relatywnie niewiele. Receptą na powodzenie mogła być realizacja filmu o bardzo uniwersalnym wydźwięku, jak w przypadku Zaklętych rewirów, który – jak wspomina reżyser w rozmowie z Katarzyną Figat – rezonował nie tylko z publicznością odnajdującą się w realiach środkowoeuropejskiego mikrokosmosu, ale też zyskał popularność na Zachodzie. Podobny potencjał, odnoszący się tym razem do doświadczeń II wojny światowej i rzeczywistości obozowej, tkwił w nakręconym przez słowackiego reżysera Petera Solana na podstawie opowiadania Józefa Hena filmie Bokser i śmierć (Boxer a smrt, 1962). Ten jednak, ze względu na różne komplikacje, o których szczegółowo pisze Tomáš Hučko w tekście Bokser i śmierć – udana słowacko-polska koprodukcja filmowa, do której nie doszło, zrealizowany został w innej formie niż koprodukcja.

Drugim ciekawym sposobem było wykorzystanie i sproblematyzowanie samego sąsiedztwa, a więc – w przypadku Polski i Czechosłowacji – osadzenie historii w otoczeniu któregoś z granicznych łańcuchów górskich, które same w sobie stanowiły znakomity katalizator fabuł, o których wspomina Jakub Jiřiště. Z tego pomysłu skorzystali twórcy dwóch seriali: Łuku tęczy z popularnym w Czechosłowacji Stanisławem Mikulskim, którego akcja toczyła się w Tatrach, i serialu przygodowego dla młodzieży Długi biały ślad (Dlouhá bílá stopa, 1982), nagrywanego w Karkonoszach.

Projekty o większych ambicjach artystycznych napotykały w późniejszym odbiorze na różne przeszkody. Tak stało się w przypadku filmu Ślad wilczych zębów (Zánik samoty Berhof, 1983), nakręconego na podstawie opowiadania Samota Berhof Vladimíra Körnera (autora innego ważnego dzieła literackiego – Adelheid, na podstawie którego František Vláčíl nakręcił dzieło uznawane za klasyka czeskiej kinematografii) przez Jiřího Svobodę. Jak pisze Mariusz Guzek w tekście Ślady wilczych zębów – na pograniczu Czech, Niemiec i Polski, kręcony w polskich plenerach, z udziałem polskich aktorów film wprawił widzów i krytyków w Polsce w konfuzję. Utrzymana w mrocznej, bliskiej horroru konwencji opowieść o czesko-niemieckich rozrachunkach u schyłku II wojny światowej spotkała się z chłodnym i pełnym niezrozumienia przyjęciem.

To niejedyny przykład problemów z translacją tekstów kultury pomiędzy dwoma na pozór bliskimi kontekstami. Jadwiga Hučková, pisząc w tekście Prasa czechosłowacka wobec filmowych sukcesów Andrzeja Wajdy na przełomie lat 70. i 80. XX wieku o zjadliwych recenzjach, których normalizacyjna krytyka filmowa nie szczędziła polskiemu reżyserowi, zauważa, że starania oficjalnych mediów, by zniechęcić potencjalnych widzów do jego filmów, były przesadne: „Echa idei Solidarności w Czechosłowacji nie były za wielkie”, a więc i Człowiek z żelaza (1981) nie budził tak wielkiego zainteresowania wśród czeskiej publiczności.

Krystyna Janda i Jerzy Radziwiłowicz w filmie Człowiek z żelaza, fot. Renata Pajchel, źródło: Fototeka FINA

Trzymając się przywołanej na początku, zaczerpniętej z Zaklętych rewirów metaforyki, można powiedzieć, że filmowa kuchnia i zaplecze, do którego wpuszczają nas autorzy wybranych tekstów, są znacznie ciekawsze niż opis popisowych dań szefa kuchni: studia wybranych filmowych przykładów trochę rozczarowują powierzchownością.

Autorka artykułu Bóg i diabeł w Nowej Hucie. Bracia Karamazow Petra Zelenki Joanna Wojnicka opisuje proces adaptacji powieści Dostojewskiego na scenę, a następnie jej remediacji w dziele filmowym Zelenki (którego tematem są, przypomnijmy, przygotowania czeskiego zespołu teatralnego do gościnnego występu w Polsce), a także dokonuje szczegółowej analizy różnych wątków myśli Dostojewskiego aktualizowanych w scenerii Nowej Huty. Dekada, która upłynęła od premiery filmu w 2008 roku, skłaniałaby do postawienia bardziej odważnych pytań, np. o fenomen popularności twórczości Zelenki w Polsce czy też o pewną stereotypową narrację, w której Nowa Huta – „miasto bez Boga” –  staje się „zmaterializowaną konsekwencją” opowieści o Wielkim Inkwizytorze. Żywotność tej opowieści i łatwość, z jaką współcześnie przywołuje się Dostojewskiego jako proroka i przenikliwego krytyka idei komunistycznych, jest cokolwiek zastanawiająca, jeśli nie wręcz problematyczna. Film Zelenki zachęca więc raczej do stawiania pytań o skłonność do tego zamkniętego w zestawie efektownych, ale powierzchownych gestów antykomunizmu, który paradoksalnie mógłby się okazać kolejną cechą spajającą twórczość wielu czeskich, słowackich i polskich artystów oraz publiczności ze wszystkich tych krajów po roku 1989. Gestów, dodajmy, które nie tylko zamykają przeszłość w zestawie czytelnych, pozbawionych niuansów obrazów, ale przede wszystkim uniemożliwiają jakąkolwiek krytyczną refleksję nad współczesną rzeczywistością.

Nieco większy dystans wobec opisywanej twórczości pozwoliłby może również Mateuszowi Żebrowskiemu na postawienie nieco bardziej krytycznych pytań o obraz Tatr w dokumentach Pavla Barabáša. W jego tekście Tatry mityczne i niepodzielne w dokumentach Pavla Barabáša zabrakło namysłu nad tym, jak głęboko uwikłana politycznie i kulturowo jest „tatrzańska filozofia” słowackiego reżysera, jak dalece zmediatyzowany i historycznie uwarunkowany był proces wytwarzania „tatrzańskiego krajobrazu” i podobnie – jak wielowarstwowe i dalekie od niewinności są wszystkie praktyki obcowania z górami, ukazywane tu jako rodzaj pierwotnego doświadczenia.

Lektura zbioru Polsko-czeskie i polsko-słowackie kontakty filmowe wpuszcza nas tylnymi drzwiami do filmowej i telewizyjnej kuchni, w której najciekawsze okazują się rzeczy na pozór najzwyklejsze i najbardziej banalne: typowe produkcje telewizyjne, ich obiegi, sieć osobistych więzi i towarzyskich kontaktów towarzyszących oficjalnym projektom, „filmy najskromniejsze” – produkcje dla dzieci i młodzieży, filmy dydaktyczne puszczane na lekcjach geografii i na przeglądach kina technicznego albo turystycznego, rubryki kinowe w starej prasie, dokumenty z archiwów wytwórni filmowych kryjące w sobie dzieje skomplikowanej międzynarodowej współpracy, programy DKF-ów i dawno zapomnianych festiwali. Dodatkowo zaletą tekstów poświęconych zjawiskom sprzed roku 1989 jest to, że unikają ironiczno-protekcjonalnego tonu, tak częstego przy opisywaniu wydarzeń kulturalnych i dzieł tworzonych w tym okresie, szczególnie tych, którym uwagę poświęcali często Autorzy i Autorki – a więc popularnych, rozrywkowych, niejednokrotnie drugorzędnych. Życzliwa uwaga, jaką poświęca się w tekstach tym fenomenom, ukazanie ich znaczenia w szerszej sieci obiegów treści kultury i społecznych praktyk związanych z mediami wizualnymi stanowią kolejny atut książki, w której dostrzec można też zaproszenie do pogłębiania badań nad niektórymi zjawiskami, zasygnalizowanymi w zawartych w niej tekstach.

Roman Wilhelmi, Marek Kondrat, Roman Skamene i inni w filmie Zaklęte rewiry,
fot. Roman Sumik, źródło: Fototeka FINA

Wróć do poprzedniej strony