Akademia polskiego filmu

„Kino” 1974, nr 12, s. 10-15

Świat bez grzechu

Konrad Eberhardt

Ziemia obiecana Andrzeja Wajdy trafia na ekrany, jak się wydaje, w momencie dogodnym: na świecie zauważa się wzrost zainteresowania młodzieńczymi latami kapitalizmu; Sacco i Vanzetti, Metello, Ådalen 31, Joe Hill – oto niektóre bardziej znane filmy, cofające się w wiek miniony, w którym system wyzysku nie ucukrowal się jeszcze i nie wytworzył maskującej barwy ochronnej.

Przyczyny tego zainteresowania nie są zbyt skomplikowane. W ciągu długich, powo­jennych lat ekonomicznej prosperity Za­chodu rzadko zadawano pytania o genealo­gię i moralną jakość panującego (i od­noszącego sukcesy) systemu; po prostu brakowało klimatu, który by sprzyjał for­mułowaniu tych pytań. Troskę o to, by nie zapominać o ukrytym i mniej krzepiącym obliczu kapitalizmu, pozostawiono lewi­cowym działaczom politycznym.

I oto sytuacja zmieniła się, pogodny firmament zaciągnął się chmurami; kry­zys ekonomiczny Zachodu, dający o sobie znać choćby kłopotami energetycznymi, spotęgował falę niepokoju, zresztą wyczu­wanego już wcześniej, jeszcze zanim prze­ciętny posiadacz auta po odwiedzeniu swej stacji benzynowej zrozumiał, że „coś nie jest w po­rządku”. Jeśli dodamy do tego jeszcze gwałtowne dra­maty polityczne, mające także podłoże ekonomiczne, takie jak choćby tragedia chilijska, wyda nam się zu­pełnie zrozumiałe, że dla artysty, choćby nawet nie hołdującego w życiu jakiejś określonej tendencji poli­tycznej, cofnięcie się do wcześniejszych rozdziałów kapitalistycznej epopei mogło się teraz stać przedsię­wzięciem atrakcyjnym; przeszłość bowiem, jak od daw­na wiadomo, potrafi zdradzić niejeden sekret teraźniej­szości.

Byłoby dużą lekkomyślnością ze strony polskich reżyserów, nieprzepadających wszak za tematami spo­łecznymi i politycznymi, gdyby przeoczyli tak oryginalną na naszym gruncie powieść, jaką jest Ziemia obiecana Władysława Reymonta. Oryginalność jej polega nie tylko na tym, że zajmuje się ona „przemysłową dżunglą”, a jak wiemy, temat ten nie pociąga zanadto polskich pisarzy, ale także na tym, że ujmuje ona ten temat w sposób zaskakująco konkretny, praktyczny, „do­tykowy”, a więc z dzisiejszego punktu widzenia świeży i odkrywczy. Jeśli zestawimy Ziemię obiecaną Rey­monta z powieściowym cyklem Zoli, uderzy nas za­sadnicza różnica; o ile autor Ziemi czy Brzucha Paryża analizował głównie przemiany i wynaturzenia moralności burżuazji, prawidła jej działania, a dopiero schodząc jakby niżej, rejestrował przejawy wyzysku, walki klasowe, nędzę proletariatu – o tyle Reymonta genealogia mentalności i moralności burżuazyjnej, nad­rzędne kryteria jej postępowania po prostu nie interesu­ją; najprawdopodobniej, powodowany właściwą dla Polaków pogardą dla mieszczaństwa (cóż z tego, że sam do niego należał!), w ogóle w ich istnienie nie wierzył. Innymi słowy: jeśli pisarza zajmują w tej książce „wilcze obyczaje” kapitalistów, to nie docieka on prawidło­wości wilczej biologii – lecz pokazuje, jak przebiega

– 10 –

sam proces zagryzania słabszych, z jaką siłą działają uzębione paszcze, jak giną ofiary. To, co robi na nas dzisiaj największe wrażenie, to właśnie ten specyficzny behawioryzm, tym ciekawszy, że możliwy do wykrycia w powieści napisanej w zasadzie w sposób staroświecki – polega ona jednak głównie na pokazywaniu dzia­łań, odruchów, reakcji istot zaludniających łódzkie Klondyke.

Nie znaczy to, aby w Ziemi obiecanej nie było idei. Są, a jakże. Tyle że dość naiwne i zwietrzałe. Nie bardzo trafia nam do przekonania przeciwstawienie łódzkiemu bagnu szlacheckiego Kurowa, strzegącego bezcennych tradycji raju, w którym można ocalić uczciwość. Mało przekonuje optymistyczny finał perypetii wytrwałego, postępującego zgodnie z etyką polskiego przemysłow­ca, Trawińskiego, tak korzystnie odcinającego się od zgrai żydowskich i niemieckich fabrykantów. Nie bardzo też można zgodzić się z wyznaczonym przez Reymonta fatalistycznym poglądem, wedle którego Żydzi szcze­gólnie byli predysponowani do narzucania kapitali­stycznych „wilczych praw”; widać bowiem wyraźnie, że pisarz znacznie wyrozumiałej traktuje fabrykantów niemieckich, idealizuje zaś Polaków. To prawda, że bohater powieści, Karol Borowiecki, przyjął reguły gry, ale też przyświecały mu dość tajemnicze „wyższe cele” (dowiadujemy się w końcu, że ma zamiar założyć ochron­kę dla robotniczych dzieci), a ponadto, uzyskawszy już miliony, zachowuje się jak duchowy brat Wokulskiego: na ostatnich kartach powieści doznaje uczucia pustki i klęski. („Przegrałem własne szczęście... Trzeba je stwarzać dla drugich” – szepnął wolno i mocnym, męskim spojrzeniem, jakby ramionami niezłomnych postanowień ogarnął miasto uśpione...).

Andrzej Wajda zainteresował się tą warstwą Ziemi obiecanej, która angażuje dziś naszą wyobraźnię, jak mi się wydaje, najbardziej. Gdybym napisał, że jest to „warstwa obserwacyjna” – byłby to banał bez pokry­cia. Nie o „obserwacje” tutaj chodzi, o jakiś potoczny realizm, lecz o coś, co bym nazwał znaczącymi skrótami wizualnymi. Owe celne, syntetyzujące spojrzenia na ludzi i rzeczy istniały, oczywiście, w powieści Reymonta, tyle że wtopione w literacką materię tradycyjnego ro­dzaju: szczegółowe, uczuciowe opisy, komentarze od­autorskie, myśli bohaterów, analizy ich uczuć, dialogi... Andrzej Wajda ocala to, co najistotniejsze: ludzkie figu­ry w działaniu, w konkretnych sytuacjach. Sytuacje te wyostrza, dynamizuje, doprowadza niekiedy do skraj­ności, podszywa niepokojem czy wręcz demonizuje. Nerwowe poruszenie tłumu, miarowy chód maszyn, krzątanie poszczególnych postaci, to wszystko zestro­jone z niepokojącym i ekscytującym tłem muzycznym stwarza całość dynamiczną, posępną i gorączkową. Reymont kreślił obrazy patetyczne – u Wajdy są one znacznie mniej „uczuciowe”, za to znacznie groźniejsze.

– 11 –

Już w tej chwili widać wyraźnie, że w dorobku Andrzeja Wajdy Ziemia obiecana jest jednym z filmów najbardziej filmowych; to znaczy: wypowiada się on tutaj niemal wyłącznie przez obraz, myśli obrazami i za­wiera w obrazie osąd ukazywanej przez siebie rzeczy­wistości. Ludzie, których przedstawia (i w tym punkcie jest zgodny z Reymontem, ale o dziwo, także ze specy­fiką filmu), nie mają właściwie przeszłości, biografii, nie legitymują się żadną ideologią opowiedzianą – istnieją wyłącznie w teraźniejszości, rodzą się niejako na ekranie, a oceniamy ich nie według tego, co mówią, a po ich owadzich poruszeniach, po ich działaniach, podyktowanych przez jakieś niewyjaśnione, biologiczne prawidła. O ile Reymont stwarzał swym opisem bankie­rów i fabrykantów śmiesznych bądź groteskowych, o tyle Wajda nie rezygnując z komizmu niektórych postaci, wyposaża je w element monstrualności; to wielkie malowidło filmowe, jakie rozwija się przed naszymi oczami, zawiera wyraźne akcenty „goyowskie”; nie jest to karykatura, ani parodia, ani groteska, lecz studia nad fizycznością podporządkowaną moralnej brzydocie, streszczającą jaskrawe prostactwo, natrętną wulgarność czy bezwzględną nikczemność.

Zwróćmy uwagę na popisową sekwencję teatralną, związującą w jednym miejscu i czasie wątki poszczegól­nych osób; otóż naiwność i prostactwo przedstawienia, jakie oglądamy na scenie, koresponduje z wulgarnością, a w niektórych przypadkach jawną monstrualnością figur wypełniających salę; reżyser nie bez satysfakcji przedstawia kolekcję malowniczych w swej brzydocie postaci, galerię obwieszonych klejnotami, uderzająco szpetnych i wulgarnych kobiet. Równocześnie ta sama sekwencja znakomicie ilustruje założenia reżyserskiego stylu Wajdy. Uderza dynamizm tej sceny: huśtawka na scenie, niczym wahadło zegara, odmierza jej rytm. Ale to właśnie ruch tego wahadła w im większym stopniu obojętny i miarowy – tym bardziej uzmysławia nam niepokój ogarniający z wolna salę i kuluary; jakieś nie­pokojące wieści przemykają się wzdłuż rzędów i lóż, powiew paniki wywołuje falowanie głów, raz po raz ktoś wstaje, trzaskają drzwi, gdy tymczasem huśtawka nieznużenie wędruje w górę i w dół.

Trzeba dodać, że na przestrzeni całego filmu Andrzej Wajda operuje niedużymi, w jakimś stopniu autonomicz­nymi „cząstkami”, w których oddaje głos poszczegól­nym osobom; jest to zresztą nieuniknione w filmie, którego bohaterem jest nie jednostka, a zbiorowość. Ta konieczność równoległego prowadzenia wielu pojedynczych wątków, ten symultaneizm podyktowany w jakiejś mierze przez adaptowanego pisarza – inspi­ruje reżysera do rozwiązań filmowo błyskotliwych; do nich należy monumentalna, jakby Wagnerowska sek­wencja świtu, wiążąca Polaków, Żydów i Niemców zróżnicowanym, modlitewnym rytuałem, omówiona już

– 12 –

sekwencja teatralna oraz wirtuozersko rozegrana scena pogrzebu starego Bucholca, i tym razem zgromadzająca na ekranie, podobnie jak w poprzednich przypadkach wszystkie łódzkie figury.

Ale czy istnieje tu sama Łódź? Tak, jako fenomen socjologiczny i historyczny, jako swoiste kuriozum etniczne. Nie – jako krajobraz miejski. Ziemia obie­cana Andrzeja Wajdy nie jest filmem pejzażowym. Obszerne, liryczne, czasem emfatyczne opisy miasta zawarte w powieści zostały przez reżysera pominięte. Jak już mówiliśmy, kieruje on obiektyw swej kamery na ludzi działających, zachowujących się w sposób zna­czący, na sytuacje banalne – ale także jaskrawe i skraj­ne, pozwalające owe ludzkie figury zobaczyć w cudzy­słowie nadzwyczajności, w wirze kataklizmu. Jest to jakby długi ciąg testów sprawdzających. Oto sceny w kantorach, halach fabrycznych czy na pół surreali­stycznych pałacach łódzkich potentatów, ilustrujące prawdy stosunkowo proste: chciwość dorobkiewiczów, poniechanie wszelkich skrupułów, obojętność na nędzę i krzywdę wyzyskiwanych. O tym już wiemy. Znacznie ciekawsze wydają mi się momenty, w których ziemia zaczyna drzeć pod stopami przemysłowych kondotierów, uświadamiając im, że ich sukces nie ma znamion trwa­łości. Bezwzględni wyzyskiwacze ludzi słabych zamie­niają się w stosunku do swych braci kapitalistów w dra­pieżników. Na wiadomość o zwyżce cen surowca – zrujnowani, siedzący w teatralnej sali, pogrążają się w rozpaczy pod chłodnym okiem tych, których klęska ominęła. Bankierzy z całą otwartością i pogardą ducha odmawiają pomocy tym, których pozycja ulega zachwia­niu. Komunikat o podwyższeniu cła na bawełnę kom­pletnie dezorganizuje uroczystą, pogrzebową fetę: mało kto z „przyjaciół” odda ostatnią przysługę staremu, nie­mieckiemu milionerowi.

Wydaje mi się, że wiedza, jaka wynika z tych studiów, jest przenikliwsza i bezwzględniejsza niż ta, jaką nas obdarza autor powieści. Dzieje się tak dlatego, że Andrzej Wajda nie tylko zrezygnował z uczuciowych opisów Reymonta, ale rozstał się także z niektórymi jego złudzeniami. Choćby z tym, że ludzie uczciwi, a wytrwali „mogli w Łodzi przetrwać”. W filmowej wersji Ziemi obiecanej Trawiński, nie uzyskawszy pomocy od swego rodaka, Borowieckiego, odbiera sobie życie. Sam Borowiecki zostaje nakreślony oschlej, surowiej; o jego „ideowych bzikach” niewiele się tu mówi.

Szarzeją także w filmie barwy sielskiego raju, Kurowa. Majątek zostaje sprzedany wzbogaconemu chłopu, a na temat świetlanych, szlacheckich tradycji Borowiecki wypowiada się w sposób brutalny i trzeźwy. Mniej także w filmowej Ziemi obiecanej życzliwej zadumy nad surową, uczciwą młodością pioniera kapitalizmu, starego Bauma. Gaśnie i ten jasny punkt. Baum jest

– 13 –

„biedny” po prostu dlatego, że przegrał z rywalami z wilczego stada: choćby z przebieglejszym Bucholcem, w końcu takim samym Niemcem jak i on sam. Wajda rozstaje się także z jeszcze jednym wygodnym złudze­niem Reymonta, przekonanego o (podobnie jak przy­wódcy endecji, z którymi łączyły go pewne związki) demonicznej roli Żydów, narzucających niejako całe­mu kapitalistycznemu środowisku styl bezwzględnego amoralnego postępowania. Reżyser wycieniował po­stać Moryca Welta, ukazując jego szamotaninę pomiędzy nakazem solidarności ze „swoimi” a przyjaźnią z Pola­kiem.

W każdym razie oglądając filmową Ziemię obiecaną, nie zauważamy, by reżyser faworyzował jakieś nacje kosztem innych. Polak, Wilczek, wyzyskuje robotniczą biedotę, pożyczając jej grosze pod zastaw z bezwzględ­nością równą tej, z jaką czyni to samo Grünspan na „wyższym piętrze”. Niemiec Bucholc jest równie dra­pieżny jak Szaja Mendelson. W końcu widać wyraźnie, że w tej dżungli nic się nie liczy poza żądzą zysku za wszelką cenę.

I tak dochodzimy do stwierdzeń wyjściowych: w jaw­ności, prawdomówności, pewnej nawet obcesowości Ziemi obiecanej Wajdy widzę jej siłę i oryginalność. Ukazuje ona te, nie tak częste przecież, sytuacje, w któ­rych człowiek objawia się w swej nagości czy też „pierwotności”, odrzucając maski, pozory, zasłony proponowane dyskretnie przez kulturę. Ogromna więk­szość postaci zaludniających Ziemię obiecaną to istoty jawnie przyznające się do tego, że w swym dzia­łaniu nie kierują się etyką, niemaskujące czynów, które przez przedstawicieli światlejszej burżuazji zachodniej byłyby przysłonięte frazesami patriotycznymi, upozo­rowane jakimiś „wyższymi celami” czy też skompenso­wane pozorną „dobroczynnością”.

Tak więc Ziemia obiecana ukazuje nam kapitalizm nieucywilizowany, surowy, prawdziwszy, jakby będący emanacją samej „zwierzęcej” natury człowieka. Przy­pomina się maksyma La Bruyère’a: „Nie ma co oburzać się na ludzi, widząc ich brak serca, niewdzięczność, niesprawiedliwość, pychę, samolubstwo, nieczułość: tacy już są, taka ich natura; oburzać się na nich to tak, jakby oburzać się na kamień, że spada, albo na ogień, że wznosi się w górę”. Ten świat łódzkiego biznesu jest tak jawny i naturalny w swej nikczemności, że aż, na zasa­dzie paradoksu, wydaje się światem, który w ogóle nie zetknął się z normami etycznymi, światem bez grzechu. Przez ten obszar mroku przechodzi jedyna smuga światła: przyjaźń łącząca Polaka, Żyda i Niemca. Ta przyjaźń i solidarność jest jakby wyzwaniem rzuconym wilczemu stadu. Trzeba przyznać, że w filmie ten wątek wypiękniał, zwłaszcza na skutek wycieniowania postaci

– 14 –

Moryca, którego Wojciech Pszoniak obdarzył wdziękiem, ciepłem i łagodnością. Jest rzeczą godną zauważenia, w jakiej mierze ten przyjacielski „trójkąt” przeciwstawia się stereotypom narodowościowym: Niemiec, Maks, kreowany przez Andrzeja Seweryna, jest tutaj beztroski i pełen fantazji jak Polak; Karol Borowiecki, nakreślony zdecydowanym konturem przez Daniela Olbrychskiego, swoim chłodem, systematycznością i stanowczością przypominałby raczej Niemca; Moryc Welt jest wpraw­dzie w sposób oczywisty Żydem, ale też Żydem odbitym cokolwiek od swej wspólnoty.

To prawda, że ten eksperyment wprowadzenia pozamerkantylnych, uczuciowych motywów w obszar inte­resów i walki o zysk nie ma i nie może mieć cech trwa­łości. Odnosi się zresztą wrażenie, że łódzkich potenta­tów drażniła nie tylko sama inicjatywa Polaka „z towa­rzystwa”, Borowieckiego, pragnącego założyć własną fabrykę, ale także istnienie tej osobliwej spółki, drwiącej sobie z uprzedzeń rasowych i narodowościowych. Ale przecież blask w Ziemi obiecanej od tego niezwykłego, młodzieńczego związku, choć nie może rozproszyć ciemności, stanowi jednak w filmie dodającą otuchy propozycję zhumanizowania wilczych stosunków. Jest to propozycja, rzecz jasna, naiwna – tyle że w świecie, jaki nam pokazuje Ziemia obiecana, właśnie naiwność wydaje się czymś bezcennym i ludzkim.

Andrzej Wajda stworzył fascynujące, przenikliwie krytyczne, utrzymane w ciemnych tonacjach widowi­sko filmowe. Niewiele równie drapieżnych dzieł po­święconych praktycznemu działaniu burżuazji powstało na świecie. Zdając sobie sprawę z tego ogólnego sukce­su – godzę się już z faktem, że postać Borowieckiego nie została w filmie dostatecznie rozbudowana. W do­robku Andrzeja Wajdy Ziemia obiecana zaznacza dalszy etap wyzwalania się z poetyckiej metaforyki, z symbolizmu; potwierdza natomiast zwrot w stronę obrazowania analitycznego, w stronę olśniewającego, acz równocześnie myślącego malarstwa w ruchu, jakim było już Wesele.

Konrad Eberhardt

– 15 –

Wróć do poprzedniej strony