Akademia polskiego filmu

„Kino” 1970, nr 2, s. 10-18

Rodzinna legenda i współczesność

z Kazimierzem Kutzem rozmawia Bożena Janicka

Bożena Janicka

BOŻENA JANICKA: Kiedy mówi się o Pana twór­czości – najczęściej pada określenie – populista. Mnie jednak dziewięć zrea­lizowanych przez Pana dotychczas fil­mów wydaje się świadectwem poszu­kiwań w kierunkach raczej od siebie odległych, nie jestem pewna, czy można je zawrzeć we wspólnej formule. A jak Pan sam określiłby to, co Pan dotych­czas zrobił?

KAZIMIERZ KUTZ: Na pewno mam zdecydowane za­cięcie realistyczne, a nawet małorealistyczne. Ale myślę, że gdyby się tym moim filmom przyjrzeć, okazałoby się, że są wyraźnie dwoiste. Z jednej strony pociąga mnie realizm, z drugiej – mam chyba wyraźne skłonności do formalizowania. Wystarczy przypomnieć dwa filmy: Krzyż walecznych i Nikt nie woła. W pewnych kręgach chwa­lono mnie za pierwszy – że taki popu­listyczny, w innych – za drugi, że taki nowatorski. Do tej pory dla pewnej gru­py ludzi jestem ciągle autorem Krzyża walecznych, który Nikt nie woła zrobił przez pomyłkę, a dla innej – odwrotnie. W rzeczywistości było chy­ba tak: w Krzyżu walecznych doszły do głosu moje naturalne inklinacje, w Nikt nie woła objawił się bunt. Nie żałuję, że zrobiłem pierwszy z tych filmów, ale zwłaszcza nie żałuję, że zrobiłem drugi. Opłacił mi się ogromnie, chociaż zmylił widzów i krytyków. Wszystko, co było potem, jest właściwie mieszaniem tych dwu poetyk – szuka­niem jedności.

B.J.: Przeciwko czemu buntował się Pan w Nikt nie woła?

K.K.: Przeciwko samemu sobie. Była to próba przeskoczenia siebie, swoich możliwości. Te dwa filmy są śladem wewnętrznych perypetii, walki między tym, co mi przychodzi łatwo, a tym, co wymaga ode mnie wysiłku. Z perspek­tywy czasu nazwałbym to walką o for­mę. To chyba ślad czegoś, co można by określić jako kompleks Ślązaka.

- 10 -

B.J.: Co Pan ma na myśli?

K.K.: Śląsk jest regionem, który 600 lat temu utracił związek z polską kulturą, przez stulecia nie miał z nią kontaktu – ani z kulturą polską, ani z żadną inną. Każdy, kto pochodzi ze Śląska i zaczyna się parać jakąkolwiek działalnością hu­manistyczną, musi na własną rękę pokonać problemy zrodzone z kultu­rowego zapóźnienia. Jeśli wybrał twór­czość – wszystko, co w sztuce stanowi formę, przychodzi mu z wielkim trudem. Jednocześnie jest obarczony głęboką pokorą wobec sztuki, wierzy w mit słowa. Wynika to stąd, że na Śląsku nikt przez całe stulecia nie władał pol­skim językiem literackim. Ja sam byłem wychowywany w takim kulcie słowa polskiego, polskiej kultury, że do tej pory nie mogłem się odważyć na na­pisanie dla siebie scenariusza. Bałem się, że mnie na to nie stać, że nie umiem. Zdecydowałem się dopiero teraz, pi­sząc scenariusz Soli ziemi czarnej. Zacząłem zresztą razem z Dymnym, nowelę napisaliśmy wspólnie. Ale po­tem Dymny się wycofał, bo nie lubi i nie potrafi pisać na podstawie cu­dzych pomysłów, brzydzi się cudzą głową. Tak więc nie tyle się zdecydo­wałem, ile zostałem do tego zmuszony. Te śląskie zahamowania – to nie tylko kłopoty ze środkami wyrazu, ale świa­domość niedouczenia w ogóle. Kulturę zdobywa się nie tylko własną pracą, jest ona także spuścizną przekazywaną przez pokolenia.

B.J.: Nie wiem, czy można te zjawiska nazwać tylko kompleksem Ślązaka. Podobne problemy ma chyba każdy twórca wywodzący się ze środowiska nie obcującego blisko z kulturą – np. chłopskiego czy robotniczego.

K.K.: Na Śląsku przebiega to drama­tyczniej. Człowiek pochodzący z Polski centralnej, niezależnie od tego, w jakim środowisku się urodził, ma świado­mość, że w sposób naturalny związany jest ze starym pniem kulturowym. Ślązakom brakuje poczucia spoistości z polską kulturą, bo Śląsk zbyt długo był od niej oderwany. Mogą się stąd zresztą zrodzić także pewne zjawiska pozytywne – na przykład wzmożona chęć samodoskonalenia, upór w dą­żeniu do tego, by coś osiągnąć. Wy­daje mi się, że Nikt nie woła powstało właśnie z takiej młodzieńczej pasji do­gonienia czy nawet wyprzedzenia tego, co wówczas uważane było za śmiałe w dziedzinie formy. Później się ustatko­wałem, przestałem popełniać szaleń­stwa, ale podobne usiłowania, pod inną postacią, pojawiły się i w następ­nych moich filmach.

B.J. Mówiąc o oderwaniu Śląska od Polski, powiedział Pan, że Śląsk utracił wtedy związek z kulturą polską, a więc kulturą w ogóle. Z kulturą niemiecką – to jasne; uczestnictwo w tej kulturze było jednoznaczne ze zgermanizowaniem. Ale istniała przecież kultura lu­dowa?

K.K.: Tak. Z czasem miało się zresztą okazać, że przy wszystkich skazach, w jakie mnie wyposażyło śląskie po­chodzenie, śląska kultura ludowa jest moim największym bogactwem. Żeby się tego dowiedzieć – musiałem wró­cić na Śląsk.

B.J.: Nie bał się Pan? Czy w takiej decyzji powrotu do źródeł nie ma często z posmaku klęski?

K.K.: Chwała Bogu, jeśli się ma do czego wrócić. Oznacza to, że się skądś pochodzi, że kogoś się reprezentuje. Jest to chyba współczesna wersja tego, co się kiedyś nazywało – być dobrze urodzonym. Nieszczęście pol­skiego filmu polega między innymi na

- 12 -

tym, że olbrzymia większość ludzi, któ­rzy ten film robią, nie pochodzi znikąd.

B.J.: W biografii niemal każdego arty­sty można odnaleźć ucieczkę z miejsca, w którym się urodził, od ludzi pamięta­jących jego dzieciństwo.

K.K.: Ja też uciekałem, niczego innego nie robiłem aż do czterdziestego roku życia. Nie są to lata stracone, bo pod­dawałem się w tym czasie „edukacji”, adaptowałem się do wszystkiego, co w zawodzie reżysera jest niezbędne. Postanowiłem wyjechać z Warszawy wtedy, kiedy doszedłem do wniosku, ze dalszy pobyt tutaj będzie marnowa­niem czasu. Twórczość filmowa jest związana z uczestnictwem w życiu, re­żyser nie może się izolować, bo jego zawód ma charakter sensualny i empi­ryczny. Warszawa nic mi się nie mogła dać, była dla mnie jałowa. Bałem się, że jeśli tu zostanę – sam zacznę robić filmy, jakie mnie przerażają w naszej kinematografii – salonowe, mieszczań­skie, wtórne, według formuł poodnajdywanych na śmietniskach światowego kina. A poza tym, jak powiedziałem, przekroczyłem czterdziestkę. Jest to pora zasadniczych zmian w ludzkim życiu. Człowiek przestaje się rozwijać, uczyć się – w najszerszym pojęciu tego słowa. Z okresu wchłaniania, edu­kacji wkracza w okres utrwalania, dzie­lenia się zdobytym doświadczeniem. A przy tym to pora, kiedy czuje się jeszcze na tyle silny, że może się ostatni raz zbuntować. Powróciłem jako inny człowiek do znanego mi świata, jestem w nim jednocześnie obcy i swój. Oka­zało się, ze to układ najbardziej owocny. Sól ziemi czarnej narodziła się w spo­sób naturalny; spośród filmów, jakie dotychczas zrealizowałem, potrzeba zrobienia tego filmu była najsilniejsza. I chyba nie jest to film mało ambitny. Na pewno prowincjonalny, o dziwnych ludziach, ale przynajmniej własny, a może nawet polski.

B.J.: Jedną z charakterystycznych cech Soli ziemi czarnej, chyba najbardziej narzucającą się wyobraźni widza, jest gwałtowność.

K.K.: To wrażenie bierze się chyba stąd, ze ten film jest jakby projekcją mojego osobistego gniewu, jaki wtedy przezywałem. Gniewu na siebie za to, co zrobiłem do tej pory i czego nie zrobiłem, gniewu na środowisko, w którym dotychczas żyłem. Ten nerw Soli ziemi czarnej to po prostu silna dawka emocjonalna. Oczywiście nie trafiła do filmu w sposób spontaniczny, nie kontrolowany; niech Pani nie wie­rzy, kiedy reżyser mówi, że robi filmy spontaniczne. Każdy z nas jest zawo­dowym cwaniakiem i umie właściwie wykorzystać swoje prywatne stany emocjonalne, kontroluje tę energię i uruchamia ją we właściwym momen­cie.

B.J.: Co sprawiało Panu przy pracy nad filmem największe trudności?

K.K.: Chyba to, że Śląsk jest w kulturze polskiej nie przetrawiony, nietknięty, jakby jeszcze nie przyłączony. Najwięcej wysiłku kosztowało mnie wykalkulowanie, jak ten temat w ogóle ugryźć. Nie istniały żadne punkty odniesienia,

- 13 -

żadne doświadczenia. Śląska kultura ludowa miała bowiem na celu tylko kultywowanie polskości, nic z jej war­tości nie weszło do skarbca kultury ogólnopolskiej.

B.J.: A Morcinek?

K.K.: On opowiadał o Śląsku w to­nacji baśniowej i chyba najbardziej go zafałszował. Ja chciałem powiedzieć poprzez tę historię rzeczy poważne, mające znaczenie nie tylko dla mnie, dotykające spraw trapiących współ­czesną Polskę.

B.J.: Czy w Pana filmie nie ma także czegoś z baśni?

K.K.: To prawda, że doprowadzam pewne śląskie sprawy do formuły naj­prostszej – ale robię to po to, żeby stały się uniwersalne.

B.J.: Stosuje Pan gwarę. Przydaje ona bohaterom autentyczności, ale czy ich jednocześnie nie oddala, nie zamienia w mieszkańców jakiejś dziwnej i od­ległej krainy?

K.K.: Moim zdaniem film, w odróż­nieniu od literatury, może sobie pozwo­lić na użycie gwary. Zwłaszcza jeśli słowo spełnia funkcję informacyjną w bardzo niewielkim stopniu, nie służy do posuwania naprzód akcji. W Soli ziemi czarnej gwara miała być po prostu jedną ze „specjalności domu” warstwą egzotyczną, a więc atrakcyj­ną. Ślązacy są zresztą małomówni, to jedna z charakterystycznych cech tej zbiorowości.

B.J.: Wspomniał Pan, że najwięcej trudności sprawiało Panu znalezienie artystycznej formuły dla tematu jeszcze przez sztukę nie przetrawionego. Zja­wisko to ma chyba także dobrą stronę – stwarza reżyserowi szansę ukazania na ekranie spraw i ludzi nie zastygłych w stereotypy.

K.K.: Chyba ma Pani rację. To jest tak jak z drzewem, które długie lata rodziło, ale nikt nie zbierał owoców. Wystarczy otrząsnąć, żeby spadła ogromna obfi­tość. Są w Polsce regiony, np. Kie­lecczyzna, opisane przez literaturę tak dokładnie, że znamy nie tylko każdą wieś, ale niemal każdą chałupę, każdy kamień, każdą „górę domową”. A o Śląsku ciągle nie wiemy prawie nic. Kiedyś ten region będzie musiał dojść do głosu, ponieważ przyszłość naszego kraju wiąże się z ludźmi takiego typu, jacy tam żyją. Nie mówię tego z po­zycji regionalnego szowinisty; po pro­stu nowoczesny proletariat przemysło­wy rodzi się właśnie na Śląsku.

B.J.: Pan jednak ukazuje Śląsk mi­niony, a nie współczesny.

K.K.: Tak, tej formacji ludzkiej już nie ma, właściwie opowiadam coś w ro­dzaju rodzinnej legendy. Śląsk odmie­nił się od tego czasu co najmniej dwa razy – przed wojną i dzisiaj. Oczy­wiście można zrobić także współczesny film o Śląsku, chociaż byłoby to za­pewne bardzo trudne. Wydaje mi się, że po to, żeby taki film był coś wart – trzeba odrzucić wszelkie sposoby, ja­kimi posługuje się film fabularny. Mam pewną ideę, może za rok czy dwa od­ważę się podjąć realizację. Kłopot po­lega na tym, że musiałbym otrzymać duży kredyt zaufania od władz kinematografii, ponieważ byłby to film pozbawiony scenariusza, realizowany jak dokument. Trzeba by go robić taką metodą, jaką Kąkolewski czy Capote tropią przestępców; śledzić czyjeś ży­cie i nadawać mu rangę egzystencji, szukać w nim współczesności, a może i poezji.

B.J. Czy mówiąc, ze Śląsk się zmienił, ma Pan na myśli zmianę generacji, czy zanik pewnych cech tej społeczności?

K.K.: Zmianę generacji, charaktery­styczne rysy Ślązaków pozostały takie same.

B.J.: Co w obrazie Śląska, jaki Pan ukazuje, nie utraciło do dziś aktual­ności?

K.K.: Właściwie wszystko – praco­witość, rzeczowość, pewne formy oby­czajowe – na przykład silniejsza niż gdzie indziej więź rodzinna. Kiedyś była to obrona przed germanizacją. Dzięki temu, że ludzie zamykali się w klanie rodzinnym, polskość przetrwała tam setki lat. W Soli ziemi czarnej ukazuję ten rys obyczajowości śląskiej w spo­sób niejako zgęszczony, jak wszystko

- 14 -

w tym filmie. Tak sobie zresztą wyobra­żam sztukę – jako pewną szczególnie gęstą, krańcową, a nawet sztuczną re­plikę rzeczywistości.

B.J.: W Soli ziemi czarnej przybiera to pewną, rzadko w filmie stosowaną postać: łączy Pan na jednej płaszczyźnie czasowej, a nie, jak to się zwykle robi, w następstwie, w kolejności – kontra­stowe tonacje: tragizm i radość, wiel­kość i komizm.

K.K.: Spoiwem jest obyczajowość. Sta­rałem się ją oczyścić, podnieść do rangi czegoś szczególnego. Liczyłem na to, ze będzie miała wtedy posmak poetyki.

B.J.: Co to właściwie dziś znaczy – film regionalny? Czy film polski jako całość, a pewnie nie tylko polski, nie jest także w jakimś sensie regionalny?

K.K.: Toby nie było tak źle. Ja bym powiedział, że jest zaściankowy, a wi­dzę to nie tyle w jego prowincjonalizmie, ile w skłonnościach małpiarskich. Ma­my wspaniałe tradycje, ale wśród nich także niezwykle silną tradycję naśladowania innych. Przewija się to zjawisko przez całą historię naszej kultury, a w filmie rozkwitło szczególnie okazale. Zaczęło się to jeszcze przed wojną, ale wtedy ktoś na tym zbijał pieniądze – a dziś to tylko sprawa myślowego bez­władu albo braku charakteru ludzi ro­biących filmy. Wymyślają sobie księ­stwo warszawskie i wydaje im się, że to się Europa. Dałby Bóg, żeby polskie kino było regionalne, prowincjonalne; byłoby wtedy autentyczne. Robiąc Sól ziemi czarnej, przyjąłem jako założenie właśnie krańcowy prowincjonalizm. To jest nasze własne, gdzie indziej tego wszystkiego nie znajdziemy.

B.J.: Ale nie jest to przecież tylko film o Śląsku, to właściwie film o Polsce. Polsce idealnej, wymarzonej, takiej do której się dąży.

K.K.: Ja to nazywam opętaniem Pol­ską; po 600 latach oddzielenia Ślązacy zerwali się do walki o Polskę. Bohate­rowie filmu nie tylko marzą o Polsce – ona jest w nich. Sięgnąłem do tamtych czasów, bo wtedy owe sprawy miały najgorętszą temperaturę, ale ta war­stwa filmu jest moim zdaniem współ­czesna, adresowana do dzisiejszego widza. Chcę mu przypomnieć, co w nim samym jest najlepsze, mimo że na co dzień może o tym nie pamięta albo ogarnia go zniechęcenie. Wbrew pozorom zrobienie takiego filmu nie jest dzisiaj łatwe. Obserwujemy od pewne­go czasu wyraźną inflację tematyki pa­triotycznej. Jest w tym spora dawka

- 15 -

kalkulacji – żeby przyłączyć się do modnej fali i coś na tym skorzystać. Ja chciałbym, żeby mój film naprawdę coś w ludziach utwierdził. Pokazywałem go przed premierą na Śląsku i gdzie indziej i wiem,że widzowie przyjmują go bar­dzo emocjonalnie. Spróbowałem do­tknąć wielkiej, szlachetnej sprawy od skromnej, osobistej strony i wierzę, że osiągnę tym filmem to, co zamierzałem.

B.J.: Pięknie Pan tę Polskę pokazuje, baśniowo i poetycko: przyjeżdża w cztery konie; jeśli się naprawdę chce, można ją zobaczyć całą aż po Tatry; jest zielona, jak rajski ogród.

K.K.: Tu już wkraczamy w sprawy for­malne – jak to, co się ma do powie­dzenia, pokazać na ekranie. Żeby po­kazać Polskę, musiałem sobie najpierw zadać pytanie, jak pokazać Śląsk. Otóż jest to region (mówię o jego części przemysłowej), w którym nastąpiło całkowite zachwianie równowagi na­tury. Kopalnie wyrzucają na powierzch­nię ogromne czarne hałdy, a jedno­cześnie kopią olbrzymie doły, bo po­trzebują piasku do zapełniania pustych miejsc po wydobytym węglu. Huty zu­żywające olbrzymie ilości przywożonej z daleka rudy przecinają teren nasypami, zasypują ziemię stertami rudej szlaki. Wszystko jest zdewastowane, sztuczne, nic nie zachowało swojego natural­nego wyglądu. Żeby oddać to wraże­nie w filmie barwnym, wyelimino­wałem wszystkie szczątki natury, a więc zieleń. W zderzeniu ze Śląskiem Polska jest krainą nietkniętą, piękną poprzez swoją naturalność: rośnie tu żyto, jeż­dżą konie, ludzie pracują na roli. A więc Polska – to kolor zielony. Oczywiście dokonałem daleko idącej idealizacji, bo w rzeczywistości po drugiej stronie Brynicy, dzielącej wówczas Śląsk od Polski, leżało Zagłębie, taki sam region przemysłowy jak Śląsk.

B.J.: Pokazanie działań powstańców jako swoistej pracy ma chyba także przede wszystkim charakter koncepcji formalnej?

K.K.: Tak. Jest to przeniesienie pew­nej charakterystycznej cechy zbioro­wości ludzkiej w sferę formalną, trans­pozycja tego, co wiem o moich boha­terach – że są pracowici, nie lubią czczej gadaniny. Bohaterowie filmu ciągle coś kopią, kują, majstrują. Chcę przez to uzmysłowić, że są to ludzie, którzy przerwali na pewien czas swoją zwykłą robotę, żeby tym samym sposobem, trudem własnych rąk, wypraco­wać Polskę. Pomysł, żeby właśnie tak pokazać powstanie, okazał się pod­stawową formułą filmu i chyba to jest w Soli ziemi czarnej najbardziej moje, własne.

B.J.: Czy ta rzeczowość powstańców z Soli ziemi czarnej ma także cha­rakter polemiczny wobec patriotyzmu wielomównego i deklaratywnego?

K.K.: Na pewno. Była to chęć sprze­ciwu wobec wyobrażenia, że patriotą jest ten, kto o swojej miłości do oj­czyzny głośno deklamuje. Moi boha­terowie doskonale wiedzą, o co wal­czą – a przecież nie mówią o tym. To jest ich sprawa wewnętrzna, wiedzą, że słowami tykać jej nie należy.

B.J.: Postacie z Pana filmu są kla­sycznymi bohaterami ludowymi. Czy za pośrednictwem ludowego bohatera można przekazać całe bogactwo spraw, z jakich składa się ludzkie życie, czy też powoduje to pewne ograniczenie kręgu ukazywanych doznań i doświadczeń?

K.K.: Moim zdaniem ludzie dzielą się na prawych i nieprawych, wrażliwych i niewrażliwych, a nie na prostych i skomplikowanych. Podział dokonuje się na płaszczyźnie moralnej, etycznej. Nie chodzi nawet o stopień ogólnego rozwoju; bohaterowie Soli ziemi czar­nej są ludźmi, o których mówi się zwykle – prymitywni.

B.J.: Właśnie. Gdzie przebiega granica między tym, co proste i prymitywne?

K.K.: Może spróbuję to określić na przykładzie moich bohaterów. Uwa­żam ich za ludzi mądrych, dojrzałych,

- 16 -

ponieważ potrafią mądrze i dojrzale działać. Jedną z najpiękniejszych cech zbiorowości, jaką próbuję w filmie uka­zać, jest naiwność. Odnajdujemy ją w stanie uwielokrotnionym, zgęszczonym w postaci głównego bohatera. Chłopiec jest naiwny, ale to nie znaczy, ze głupi; po prostu tak go wychowano, nie został skażony żadnym świństwem. To zresztą mój ulubiony typ bohatera, występuje we wszystkich filmach, jakie dotychczas zrobiłem. Chłopiec z Soli ziemi czarnej właściwie nie zdaje sobie sprawy, w czym uczestniczy. Poza udziałem w powstaniu przeżywa własną, osobistą historię – tym, co go porusza najsilniej, jest spotkanie z dziewczyną, pielęgniarką z niemieckiego szpitala. Dziewczyna fascynuje go właśnie dla­tego, że jest „z tamtej strony”. Chło­piec do tej pory żył instynktownie, to jeszcze niemal dziecko, a do tego naj­młodszy z siedmiu braci, beniaminek. Wraz z przystąpieniem do powstania zaczyna po raz pierwszy doznawać czegoś świadomie, właściwie zaczyna żyć. Przeżywa pierwszą tragedię oso­bistą – śmierć brata, po raz pierwszy styka się z obcym żywiołem, uosobio­nym w postaci dziewczyny, odczuwa jej inność, a więc określa siebie. Wszystko to doprowadza chłopca do próby szerszego, abstrakcyjnego my­ślenia, do pierwszej refleksji: zadaje pytanie, dlaczego Polska im nie po­mogła. A więc jest to historia wielo­stronnego dojrzewania, rozwoju uczu­ciowego, a nie tylko prosta opowieść o patriotycznym czynie. Zresztą przy­znam się Pani, że najbardziej się bałem właśnie wątku dziewczyny, tego jak zostanie przyjęty.

B.J.: Dlatego że dziewczyna jest Niem­ką?

K.K.: Właśnie. Niby to stereotyp, ale nigdy nie wiadomo, czy ten sam czło­wiek, który wzrusza się miłością Romea i Julii, nie oburzy się na miłość Polaka do Niemki. Na Śląsku są to zresztą sprawy bardzo dotkliwe, największe niebezpieczeństwo zgermanizowania przychodziło zawsze właśnie od tej strony. Moje perypetie z tym wątkiem wiążą się także z pewnym doświadcze­niem ogólnym, jakie wyniosłem z reali­zacji Soli ziemi czarnej; że jeśli reżyser chce zrobić film, który będzie cokolwiek wart, musi się doprowadzić

- 17 -

do stanu pewnej wewnętrznej wol­ności, przestać się wszystkiego bać, a przede wszystkim przestać się bać siebie.

B.J.: Sądzi Pan, że w tej sferze leżą przyczyny słabości naszego filmu, zwła­szcza współczesnego?

K.K.: Chyba nie tylko – brakuje także innych jeszcze warunków sprzyjają­cych powstawaniu filmów współczesnych. Ale boję się, że gdyby nawet zaistniały, okazałoby się, że wielu reżyserów tego nie potrafi. Jeśli się czegoś długo nie robi, traci się po­trzebne umiejętności. Większość na­szych reżyserów nabyła w tym czasie pewne umiejętności zastępcze, które stały się ostatecznie zasadniczymi, je­dynymi. Jeśli ktoś się zdecyduje, z powodu trudności, na jakie napotyka, na robienie filmów wyłącznie dla pie­niędzy – to jest tak, jakby sobie sam złamał kręgosłup. Jeśli raz przeszedł na drugą stronę – szanse powrotu, bez względu na jego chęci, są nikłe. Utracił świeże spojrzenie, zdradził sie­bie. Te zmiany dokonują się właściwie w sferze etycznej – dlatego mają cha­rakter nieodwracalny.

Rozmawiała: Bożena Janicka

- 18 -

Wróć do poprzedniej strony