Akademia polskiego filmu

„Kino” 1974, nr 10, s. 6-13

Rozmowa z Danielem Olbrychskim

Andrzej Markowski

 

DANIEL OLBRYCHSKI, ur. 27 II 1945 w Łowiczu, studiował w PWST w Warszawie,
a debiutował w Studio Poetyckim TV. Na ekranie pojawił się w roku 1964, a na scenie
(w Teatrze Powszechnym w Warszawie) w roku 1969.

Role filmowe: 1964 – Ranny w lesie (Koral), 1965 – Popioły (Rafał Olbromski), 1966 – Potem nastąpi cisza (por. Olewicz), Bokser (Tolek), 1967 – Jowita (Marek Arens), Małżeństwo z rozsądku (Andrzej), 1968 – Hrabina Cosel (król Karol XII), Wszystko na sprzedaż (Daniel), Skok (Franek), Pan Wołodyjowski (Azja Tuhajbejowicz; ta sama rola w serialu tv Przygody pana Michała”), Zaliczenie (student: film tv), 1969 – Polowanie na muchy (porzucony), Makbet (Banko; sfilmowany spektakl tv), Struktura kryształu (mężczyzna z miasta), 1970 – Wyzwolenie (Oswobożdienije; Staszek – żołnierz podziemnego oddziału; film prod. radzieckiej), Krajobraz po bitwie (Tadeusz), Różaniec z granatów (Józef; film tv), Egy bárány (Agnus dei, anioł śmierci; film prod. węgierskiej), La pacifista (Pacyfista, cudzoziemiec; film prod. włoskiej), Brzezina (Bolesław; film tv), 1971 – Życie rodzinne (Wit), Sól ziemi czarnej (porucznik), Die Rolle (Rola; syn; zachodnioniemiecki film tv), 1972 – Pilatus und andere (Piłat i inni; Mateusz; zachodnioniemiecki film tv), Wesele (Pan Młody), 1973 – Potop (Kmicic), Roma rivuole Cesare (Rzym chce znowu Cezara; Claudio; włoski film tv), 1974 – Ziemia obiecana (Karol Borowiecki).

Daniel Olbrychski jest obecnie członkiem zespołu Teatru Narodowego. W roku 1969 otrzymał Nagrodę im. Zbigniewa Cybulskiego (dla najlepszego młodego aktora roku). W roku 1972 nagrodę widzów (rzeźbę Kaliope) Festiwalu Filmowego Pracujących w Czechosłowacji (za role w filmach Brzezina i Krajobraz po bitwie). W roku 1974 został laureatem Nagrody Państwowej II stopnia (za całokształt pracy aktorskiej).

– 6 –

ANDRZEJ MARKOWSKI: Na początek może trochę statystyki, a także kilka wspomnień. Obliczyłem, że pra­cujesz od 16. roku życia, czyli już lat 13. To bardzo długo dla kogoś, kto nie przekroczył jeszcze trzydziestki. Na po­czątku twojej kariery, w okresie Popiołów, mówiono, że Wajda znalazł w warszawskiej szkole teatralnej młodego chłopca, który ma zagrać Rafała Olbromskiego. Pamiętam moje rozczarowanie, kiedy cię po raz pierwszy zobaczyłem: zbyt kruchy, zbyt niedojrzały, żeby nie po­wiedzieć – infantylny, nie wierzyłem, że wcielisz się z powodzeniem w bohatera Popiołów...

Od czasu realizacji Jowity byłem świadkiem twoich poczynań niemal we wszystkich filmach, w których brałeś udział. I wbrew temu, co piszą w sposób uprosz­czony liczni dziennikarze, którzy wciąż widzą ciebie jako pełnego temperamentu kaskadera i zadzierzystego mło­dzieńca, sądzę, że jest w tobie materiał zarówno na Kmi­cica, jak i Myszkina. Co jest jedynie przypomnieniem twoich możliwości, którym dałeś wyraz, grając z równym powodzeniem bohatera Dygata, jak i Szekspira.

DANIEL OLBRYCHSKI: W ciągu tych lat za każdym razem na planie filmowym, później na scenie opowiada­łem w pewnym sensie o sobie. Oczywiście moja wiedza, stan moich uczuć za każdym razem określany był moim aktualnym doświadczeniem życiowym, doświadczeniem aktorskim. Moja technika gry pozostawiała wiele do życzenia; braki w wyszkoleniu nadrabiałem spontanicz­nością gestu, świeżością reakcji. Z owej nieporadności i rozedrgania doświadczeni reżyserzy uczynili mój atut. Potem naiwność zachowań rozczulająca starsze panie i młodzieńcza zadzierzystość budząca uznanie wśród rówieśników i chęć naśladowania zostały stłumione przez – jak to się mówi – „gorycz dojrzewania”, którą współpracujący ze mną reżyserzy uczynili moją kolejną specjalnością.

Kiedy zaczynałem karierę, sądziłem, w naiwności du-

– 7 –

– 8 –

 cha, że zawsze będę grał to, co czuję, a więc bohaterów prostolinijnych i szlachetnych, w ich kulcie wychowałem się. Tymczasem przechodząc z konieczności przyśpieszo­ną edukację w życiu i na ekranie, odkrywałem w sobie rzeczy, do których trudno mi się było przyznać nawet przed samym sobą, a musiałem je publicznie ujawniać, musiałem je grać, bo przecież na tym polega zawód. To, co wydawało mi się obce i nie do przyjęcia, starałem się uczynić swoim kolejnym atutem, poszerzając tym samym własne możliwości o nowe rejestry spraw ludz­kich, o nowe środki aktorskiego wyrazu. Lęk przed utratą młodzieńczych wyobrażeń, a jednocześnie kuszące uczu­cie zyskania nowych, niespodziewanych możliwości za cenę pozbycia się tamtego „jaskółczego niepokoju” – tak właśnie odczuwam pewną „gorycz dojrzewania”. Nie chciałbym się powtarzać, pragnę jednak po raz wtóry użyć porównania, które tłumaczy wspaniale istotę naszej pracy. Jego autorem jest znakomity aktor Smoktunowski; powiedział, że postać graną przez wybitnego aktora można przyrównać do pałacu o wielkiej ilości sal, do których prowadzą liczne drzwi. Zadaniem aktora jest otworzyć ich jak najwięcej; ilość otwartych drzwi wyzna­cza skalę talentu aktora. Jednakże musi on mieć świa­domość, że wiele z nich pozostało jeszcze nie otwartych i wzbudzić w widzu chęć poznania tego, co za nimi się kryje.

A.M.: Objawiłeś się jako aktor i ująłeś nas jako człowiek właściwie dopiero w filmie Wszystko na sprzedaż. A ściślej, w owym fragmencie, kiedy wzburzo­ny, rozedrgany, półprzytomny z żalu i pijaństwa idziesz na grób zmarłego przyjaciela aktora. Odnoszę wrażenie, że w tym momencie, może nie zdając sobie sprawy, przekroczyłeś jakby kolejny krąg aktorskiego wtajemni­czenia.

D.O.: Tak, wszyscy odczuwamy potrzebę opowia­dania w najprostszy sposób o elementarnych sprawach dotyczących nas dzisiaj. Do tej chwili występowałem przeważnie w rolach „kostiumowych”, grałem ludzi z innych epok i chociaż starałem się na nich spojrzeć przez pryzmat wiedzy o tamtym czasie i współczesnych doświadczeń, to jednak trudno mi było utożsamić się z nimi w pełni; zawsze istniał podział na „my i oni”, nawet jeżeli udawało mi się ów dystans zmniejszyć. Tymczasem we Wszystko na sprzedaż zagrałem po raz pierwszy siebie, przemawiałem niemal dosłownie we własnym imieniu, nazywałem się nawet Daniel. No, może nie byłem to ja w dosłownym znaczeniu słowa, bo przecież grałem kogoś młodszego od siebie, mając 22 lata miałem za zadanie przedstawić 18-latka, chodziło bowiem o wyraźne zaznaczenie różnicy pokoleń pomię­dzy Beatą, Elżbietą, Kobielą a mną. Byłem już wtedy znacznie dojrzalszy od chłopca zapalającego lampkę spirytusu. Ale przecież wiele z tego, co czułem, co prze­żywałem, zamknęło się w tej roli.

A.M.: Także Kobiela występujący, jak pamiętasz, w maleńkim epizodzie tego filmu zagrał go z ogromną siłą wyrazu.

D.O.: Pewnie dlatego, że wszystkim nam udzieliła się żarliwa atmosfera tego filmu. Temat był nam przecież tragicznie bliski, był to film bardziej o nas niż o Zbyszku Cybulskim.
A może właśnie dlatego zyskał on tak przej­mujący wyraz? Życie rozwinęło wątki tej opowieści. Następny film mógł powstać o Kobieli; kolejny może powstać o każdym z nas.

Wszystko na sprzedaż było dla mnie filmem ważnym z jeszcze jednego powodu. Wyrazistość zagranych przez nas postaci, ich wysoka temperatura uczuciowa świad­czy o tym, jak ważny, jak potrzebny i oczekiwany jest temat współczesny. Wystarczy powiedzieć coś szczerze od siebie, wystarczy przemówić we własnym imieniu z pasją i gniewem, z miłością i żalem, by zyskać odzew ze strony publiczności, nawiązać z nią dialog, osiągnąć porozumienie.
A przecież mówiło się, że jest to film środowiskowy, z kluczem, a więc z konieczności herme­tyczny, o ograniczonym kręgu oddziaływania. Można więc sobie wyobrazić, jaki rezonans zyskałby film doty­czący naszych powszechnych spraw, naszych rzeczy­wistych wyborów, nadziei, gniewów, miłości, rozpaczy, radości i oczekiwań. A jednak taki film jak dotąd nie powstał i nic nie wskazuje na to, by się objawił w najbliż­szej przyszłości.

A.M.: Kolejnym filmem mającym wyraźny wpływ na twoje artystyczne losy był chyba Krajobraz po bitwie. Obserwując twoją późniejszą pracę nad Hamletem, od­niosłem wrażenie, że ta rola nie przybrałaby takiego kształtu, gdyby nie doświadczenia na planie Krajobrazu.

D.O: Mówiłem już kiedyś o tym, z okazji premiery Krajobrazu po bitwie, spróbuję to jakoś odtworzyć. Przystępując do realizacji Hamleta, nie byłem przygnie­ciony świadomością, że oto podejmuję zadanie, o któ­rym marzy każdy aktor; chociaż zdawałem sobie sprawę z wagi i znaczenia tej roli. Po prostu nie zdążyłem o niej zamarzyć, nie miałem czasu się nią przejąć. Od razu przy­stąpiliśmy z Adamem Hanuszkiewiczem do normalnej pracy. Ale sądzę, że w miarę jej rozwoju uległbym za­pewne panice, przeląkłbym się wagi jej problemów, trudności wyborów, wielkości pytań, gdybym nie był zmuszony do rozwiązania zadań – nie waham się powie­dzieć – dużo trudniejszych, jakie stawiała przede mną rola Tadeusza w Krajobrazie po bitwie. Może nie trud­niejszych aktorsko, ale trudniejszych moralnie i inte­lektualnie. Bo w Hamlecie może się zobaczyć każdy, od młodzieńca do mężczyzny w wieku dojrzałym. Grając Hamleta, można zachować przy całym dramatyzmie roli pewien dystans do siebie i do świata. Można wreszcie realizować własne marzenia aktorskie o doskonałości, poddać najwyższej próbie własne umiejętności: spró­bować pokazać, jak cierpi Hamlet, jak kocha, jak jest przebiegły, jak tęskni, nienawidzi, jak umiera. Tu wszy­stko jest poezją, wszystko unosi się nad ziemią. Nato­miast brutalność i konkretność sytuacji w prozie Borow­skiego wyklucza tego rodzaju uczucia i satysfakcje. Pokazać, jak świat łamie dwudziestoparoletniego młodzieńca, jak gruchocze wszystkie jego wyobrażenia, jak szydzi z jego wiary, jak kala jego miłość, jak pozbawia go nadziei – to było zadanie, które wymagało dokonania poważnego przewartościowania własnych, najtajniej­szych myśli i uczuć, własnego systemu moralnych prawd i nakazów. Pracując nad Hamletem po owych przeży­ciach związanych z rolą Tadeusza, odniosłem wrażenie, że w stosunku do tego, co stało się udziałem młodzień­czego bohatera Borowskiego, problemy księcia Danii wydają się „piękną chorobą”, wzniosłą, uszlachetniają­cą i ekskluzywną. To prawda, że na Hamleta, młodego, wrażliwego chłopca, wali się świat, ale okrutny los, który go dosięga, mieści się jeszcze w kategoriach zna­nych, wyobrażalnych, chociaż mamy tu do czynienia z ingerencją sił nadprzyrodzonych. Natomiast to, co rozgrywa się wokół Tadeusza i w czym on uczestniczy, należy do kategorii doznań i przeżyć, o których Szekspir mówi, że: „Nie śniło się waszym filozofom”. Nie chciał­bym być oczywiście mylnie zrozumiany. Nie porównuję Borowskiego z Szekspirem, i to jeszcze na niekorzyść tego ostatniego. Mówię po prostu jako aktor, który musiał rozwiązać problemy jednej i drugiej postaci, zobaczyć je i przeżyć w sobie. I z tego punktu widzenia prawdą jest, że po Krajobrazie po bitwie problemy Hamleta wydały mi się zrozumialsze, prostsze, bardziej młodzień­cze. Mogłem więc zagrać bohatera, który mimo tragicz­nych doznań spogląda na świat naiwnymi jeszcze oczy­ma. W cztery lata po premierze nie gram już Hamleta. Nie potrafiłbym go grać w dawnym kształcie.

A.M.: Po Krajobrazie po bitwie przyszła Brze-

– 9 –

– 10 –

 zina. Później zagrałeś Pana Młodego w Weselu. Pamiętam rozmowę z Andrzejem Wajdą jeszcze w czasie realizacji. Na moje wątpliwości co do kariery Wesela za granicą, odpowiedział, że jeżeli tylko film się uda, nic nie stoi na przeszkodzie, by zyskał uznanie i rozgłos w świecie.

D.O.: Nie będę ukrywał, że byłem jednym z tych nielicznych jego współpracowników, którzy starali się go odwieść od tego zamiaru.

A.M.: Roman Bratny w rozmowie publikowanej w „Kinie”, mówił, że kiedy dowiedział się o decyzji ekra­nizacji Wesela, sądził, iż Wajda oszalał. Oczywiście kiedy zobaczył film, zmienił zdanie.

D.O.: Ja też się szpetnie pomyliłem. Wydawało mi się, że Wajda zrealizował już fragmenty Wesela w wie­lu swoich filmach. Wydawało mi się, że powrót do źródła, że tak dosłowne ujawnienie archetypu, może dać rezultat banalny; niejako zdemaskować twórczość Waj­dy,
a jednocześnie pozbawić na przyszłość możliwości czerpania inspiracji z tak obfitych zasobów. Sądziłem, że nie ujawniając ich w całości, należy z nich w dalszym ciągu korzystać, manipulując pewnymi metaforami, znakami, zasobem form i znaczeń wykształconych w kręgu dramatu. Trudno mi mówić w tym wypadku o inten­cjach Wajdy. Nigdy w żadnej rozmowie nie zostały one sprecyzowane. Może tym filmem chciał zamknąć pewien etap swojej twórczości i dlatego, jakby na zakończenie, postanowił się zmierzyć ze źródłem inspiracji? Zresztą na całe szczęście uważał nieskromnie, że jeżeli ktoś ma się podjąć ekranizacji Wesela, to powinien uczynić to właśnie on. Później zaczęła się realizacja filmu, która przeszła już do legendy, włącznie z ową niezapomnianą premierą w Teatrze Słowackiego w Krakowie, kiedy uniosła się kurtyna Siemiradzkiego, kryjąca nie scenę, lecz po raz pierwszy w swej historii – filmowy ekran.

Trudniej mi nawet dziś wyjaśnić zaskakujący sukces tego filmu za granicą. Wydawało mi się, że sztuka Andrzeja Wajdy, tak uwikłana w naszą historię, w nasze legendy i mity, jest nieprzenikalna na zewnątrz. A jednak sam byłem świadkiem tego zdumiewającego sukcesu. We Włoszech, także w San Sebastian wynoszono nas z sali niemal na rękach. Widziałem kłębiący się pod ki­nem tłum młodzieży, studentów, którzy żądali dodatko­wego pokazu o drugiej w nocy. Nie kierował tą młodzieżą snobizm; nazwisko Wajdy jest znane, ale nie na tyle, by z jego powodu zarwać noc; nie był to również efekt kampanii reklamowej, która jak wiadomo polskim filmom nie towarzyszy. Było to więc zainteresowanie sponta­niczne, bezinteresowne. Po seansie w San Sebastian podbiegli do nas rozentuzjazmowani widzowie, ściskali ręce, mówili: „Ach, jak my was dobrze rozumiemy, jacy wy nam jesteście bliscy”. Później to samo mówiono nam we Włoszech. Może więc i Francuzi, których uważamy za tak różnych od nas, w podobny sposób odbierają film Wajdy. Dostrzegliśmy także, że owe treści symbolicz­ne, dalekie przecież od symboliki uniwersalnej, nieczy­telne i trudne do rozszyfrowania nawet dla nas, ta wizyjność mglista i mitologia dziwaczna niepodobna do żadnej innej, słowem, cała zagadkowość Wesela wzbu­dziła pewnego rodzaju zazdrość, że oto dysponujemy tajemnicą, z której oni wprawdzie zdają sobie sprawę, ale która dla nich pozostaje jednak nieprzenikalna. Wydaje mi się, że sukces, którego byłem świadkiem, brał się z tego, że Wesele mimo swojej hermetyczno­ści, co łączy się ze złożonością naszej historii, jest po prostu mistrzowskim dziełem filmowym, stanowiącym własny, odrębny świat,
o uderzającej urodzie, logicznej konstrukcji dramaturgicznej, zaskakującej inwencji poe­tyckich skojarzeń, świat odwołujący się nie tylko do na­szych doświadczeń i mitów, ale także do doświadczeń ogólnoludzkich, do sytuacji człowieka, historii i społe­czeństwa w momencie przełomowej zmiany.

A.M.: W większości filmów, w których występu­jesz, a na pewno we wszystkich obrazach Wajdy, grasz pierwszoplanowe role, ustami swoich bohaterów wypo­wiadasz ważkie treści, reprezentujesz idee, które zyskują społeczny rezonans. Dzieje się tak zapewne dlatego, że działasz na terenie filmu, dyscypliny artystycznej, która mówiąc językiem poprzedniej epoki, przejęła „rząd dusz” od literatury, kultury.

D.O.: Wajda na takie dictum odpowiada żartobli­wie, że wieszcze pisali to, co chcieli, zaś jego chęci i moż­liwości ogranicza machina produkcyjna, budżet oraz limit taśmy. Z pozycji aktora, któremu niekiedy przypisuje się funkcje idola, sprawa ta wygląda jeszcze inaczej. Nie sądzę, by ludzie dziś poszukiwali wzorców osobo­wych, z którymi mieliby ochotę w pełni się identyfiko­wać. Współcześni są sceptyczni, nieufni, zbyt wiele bowiem na ich oczach rozwiało się mitów, zbyt wiele idoli okazało się fałszywymi prorokami. Wraz ze zmia­nami, jakie zaszły we współczesnym świecie, kino zyskało wyższy stopień świadomości, wydoroślało, a z nim aktorzy i publiczność, przynajmniej większa jej część. Dlatego idol-aktor, w dawnym stylu spełniający naszą utajoną potrzebę osiągnięcia doskonałości, przeżył się. Aktorzy jednak w dalszym ciągu utożsamiają się z po­stacią filmowego bohatera, zyskując powodzenie i sławę. W zmienionych warunkach działają jednak na innej za­sadzie. Spełniają funkcje nie mentora, lecz partnera w dyskusji. Odnoszę często wrażenie, że widownia nie akceptuje w pełni żadnego bohatera, lecz tylko to, co jej zdaniem warte jest aprobaty. Podobnie wielu widzów, zwłaszcza młodych, traktuje aktora jako potencjalnego przeciwnika, z którym nie zgadza się niejako dla zasady, po to jedynie, by utwierdzić się w poczuciu własnej suwerenności. Dlatego dziś można zagrać jedną, dwie, trzy role, które zainteresują, poruszą widza, zmobilizują go nawet do osobistego kontaktu z aktorem, do wzięcia udziału w spotkaniu z nim, po to, by go zaakceptować bądź odrzucić. Ale nie po to, by założyć ciemne okulary i dżinsy, podejmując w ten powszechny dawniej sposób pierwszą próbę identyfikacji z aktorem-bohaterem.

A.M.: Czy jako aktor nie masz więc kompleksu mniejszej wartości?

D.O.: Nie! Oczywiście aktorowi, jak w żadnej profesji, potrzebna jest natychmiastowa akceptacja wi­downi. W przeciwieństwie do pisarza aktor nie może liczyć, że jego twórczość docenią i zaakceptują potomni, należy on do czasu teraźniejszego. Ale jeżeli o mnie chodzi, to zdaję sobie sprawę, że ten zawód wykonuję przede wszystkim z myślą o sobie, dla własnej prywatnej satysfakcji. Grać – to znaczy dla mnie manifestować własną obecność, szukać możliwości wyrażenia siebie. Stąd pewnie i potrzeba sukcesu, który pozwala na pozby­cie się anonimowości. Zawsze byłem ambitny, we wcze­snej młodości mówiono, że jestem zarozumiały. Być może w innym czasie ową potrzebę manifestowania własnej osobowości mógłbym zrealizować w inny, łatwiejszy, a może po prostu bardziej naturalny sposób. Bo przecież sto lat temu, a już na pewno wcześniej, nie byłbym aktorem. Może to zabrzmi groteskowo: mogę sobie wyobrazić, że w wieku XVII marzyłbym, żeby zwrócić na siebie uwagę jako ktoś w rodzaju Andrzeja Kmicica; w wieku XVIII byłbym może uczestnikiem powstania kościuszkowskiego, później zostałbym za­pewne legionistą w „ziemi włoskiej”, a może udałoby mi się znaleźć wśród 120 walecznych szturmujących Somosierrę. Potem może chciałbym być Mochnackim albo kimś z jego kręgu, a także powstańcem ‘63 roku, zaś gdyby mi starczyło sił, energii i bezwzględności, w zmienionych warunkach politycznych zamieniłbym romantyzm powstańca na chłodną kalkulację przemy­słowca i stałbym się Karolem Borowieckim z Ziemi obiecanej. Wkraczając w wiek XX, byłbym już w kłopocie

– 11 –

– 12 –

czyją przybrać postać, kogo zaakceptować; postacie ludzi, materia życia, wszystko to traci jakby wyrazistość, rozmywa się, grzęźnie w szarości, w uniformizmie, w ba­nale. W tej sytuacji zawód „komedianta”, przez który realizujemy nasze marzenia, wydaje się nie najgorszy.

A.M.: Czy nie sądzisz jednak, że decydując się na zawód aktora, zawodowego artysty, rezygnujesz z wy­miernych dokonań, że zamiast być kimś, marzysz jedy­nie o tym, by nim zostać? Realizujesz się w sferze iluzji, a nie realnych czynów. Orson Welles powiedział kiedyś, że marzył o tym, by zostać amerykańskim prezydentem; cóż z tego, że może sobie tego wymarzonego prezy­denta zagrać w filmie albo na scenie i nawet odnieść sukces.

D.O.: Te pragnienia, jak i sceptycyzm Wellesa nie są mi obce. Być może zawód polityka jest jedyną profe­sją, którą chciałbym naprawdę uprawiać w naszym wie­ku, ponieważ polityka, a nie sztuka nadaje realny kształt współczesności. Tylko polityk ma szansę zapanować nad chaosem rzeczywistości, wyznaczyć cel mobilizu­jący wyobraźnię i wyzwalający energię. Ale jednocze­śnie obok tego najbardziej spektakularnego zawodu naj­ważniejszy wydaje mi się zawód artysty, który wprawdzie nie ma możliwości kształtowania świata, ale którego działalność łagodzi przynajmniej panujące obyczaje.

Ze wszystkich zaś dyscyplin artystycznych aktorstwo wydaje się najbardziej odpowiadać mojemu usposobie­niu. Być aktorem – to w moim odczuciu – działać. A przez to działanie można opowiedzieć się za tym, co wydaje mi się ważne, słuszne, godne akceptacji i po­parcia.

A.M.: Jeżeli prześledzić twoje role, od Rafała Olbromskiego do Karola Borowieckiego, można dojść do wniosku, że układają się one w jeden czytelny, dobrze nam znany z literatury i historii obraz młodego bohatera uwikłanego w problemy polskiego losu. Co zresztą nie wydaje się dziwne, twoja bowiem kariera artystyczna od czasu Popiołów jest ściśle związana z karierą Wajdy i jego filmami. W tej galerii świetnych postaci zabrakło jedynie ich odpowiednika we współczesności. Wydaje się, że nieobecność w twoim dorobku artystycznym owej postaci, umiejącej „wąchać swój czas”, jak mówił Zbyszek Cybulski, sprawiła, że choć nie zabrakło ci ani siły, ani wyobraźni i talentu, nie stałeś się jak twój wielki poprzednik bohaterem życia.

D.O.: To gorzka prawda. Nigdy nie otrzymałem roli, która pozwoliłaby mi – podobnie jak Zbyszkowi Cybulskiemu rola Maćka w Popiele i diamencie, speł­nić zapotrzebowanie społeczne, odpowiedzieć na naj­ważniejsze pytania, które zadają sobie ludzie. Niestety, nigdy już nie stanę się wyrazicielem rozterek i dramatów ani też rzecznikiem spraw pokolenia dojrzewającego w latach sześćdziesiątych. A przecież wiedziałem, czu­łem, że mógłbym nim zostać.

A.M.: Kilka godzin temu byłem z tobą na planie Ziemi obiecanej, w której grasz rolę Karola Borowiec­kiego.

D.O.: Nigdy dotąd w żadnej pracy nad rolą nie czułem się tak niepewny.

A.M.: Skąd ten pesymizm?

D.O.: Adaptacja tej powieści wydaje się łatwa. Wszystko jest tu bowiem dokładnie opisane, zdawałoby się, że wystarczy postawić kamerę i ową rzeczywistość zarejestrowaną przez Reymonta – sfilmować. Jest to jednak łatwość pozorna. Nie bez znaczenia przy tym wydaje się fakt, że powieść ta nie przeniknęła nigdy do świadomości społecznej, że jej bohaterowie nie stali się postaciami mitologii narodowej. Stało się to głównie za przyczyną osoby Karola Borowieckiego, który jest postacią banalną, nijaką, niebudzącą sympatii przez swoje rezonerstwo. Wiemy o niej jedynie, że uparcie dąży do zdobycia pieniędzy, że nie kocha żadnej z kobiet, z którymi jest związany. To pierwsze na owe czasy i w kontekście funkcjonującego w świadomości naro­dowej konterfektu Polaka-patrioty, posługującego się na co dzień bardziej szablą niż rachunkiem ekonomicz­nym – było zapewne rewelacją, ale niestety dla aktora fakt ten pozbawiony jest większego znaczenia – pozo­staje fakt, że pisarz, jakby przejęty owym odkryciem, nie obdarzył bohatera wyraźnymi cechami charakterystycznymi. Tak więc nie ma w tej postaci materiału na bohatera. A kto przyjdzie na film bez bohatera?

A.M.: Powinienem zaprotestować, widziałem kilka scen na planie z twoim udziałem, a także część zrea­lizowanego materiału zdjęciowego. Wizja lokalna nie potwierdziła twojej pesymistycznej oceny. Krytycyzm, stan pewnej niechęci w twoim przypadku towarzyszy zwykle intensywnym poszukiwaniom. Tak było na planie Krajobrazu po bitwie, tak było zwłaszcza w Weselu, kiedy uporczywie „wadziłeś się” z postacią Pana Mło­dego. A kiedy usiłowałem rozproszyć twój niepokój, zapytałeś: – Czy pamiętasz chociaż jedno nazwisko aktora grającego Pana Młodego? – Pamiętam Bo­guckiego, bo śpiewał w tym czasie słynny przebój Jak przygoda, to tylko w Warszawie. A przecież w końcu okazało się, że stworzyłeś wybitną kreację, wysunąłeś się, jakby wbrew tradycji i tekstowi, na czoło filmowego spektaklu.

D.O.: Być może, ale w Weselu już po kilku dniach zdjęć, mimo pewnych wahań, nie miałem wątpli­wości co do słuszności koncepcji roli i wiedziałem, jak mam ją zagrać. Tu natomiast nie jestem pewny żadnej sceny.

A.M.: Nie jestem przekonany, bo pamiętam, jak pół roku chodziłeś za Wajdą przed Krajobrazem po bitwie i pytałeś się, jak masz to zagrać, a potem był kolejny świetny sukces.

D.O.: Tak, ale w przypadku Ziemi obiecanej do­chodzą jeszcze inne czynniki prozaicznej natury. Jestem po prostu zmęczony. Ponad dwa lata ciężkiej pracy przy realizacji Potopu. Nie mogłem sobie pozwolić na od­poczynek. Czuję się jak przetrenowany sportowiec. Zdaję sobie sprawę, że Andrzej jest zawiedziony moją mniejszą niż zwykle aktywnością na planie. Ale nie po­trafię się skupić, nie potrafię dać z siebie tyle, ile powi­nienem. Może jest to „wina” Kmicica. Wspaniale napi­sana rola i gra się ją z łatwością. To bardzo rozpuszcza, wydelikaca.

A.M.: Jak pamiętasz, byłem przeciwny objęciu przez ciebie tej roli. Oczywiście z innych powodów niż ci, którzy uważali, że nie odpowiadasz parametrom szczerego Polaka. Sądziłem, że zajmie ci ona zbyt wiele czasu, że być może w tym tak długim okresie stracisz okazję zagrania czegoś ważnego. Tymczasem nie zdarzy­ło się nic takiego, kinematografia bowiem zapadła w długi sen. A ty bez żadnych przeszkód zrealizowałeś swoją wymarzoną postać. Jak patrzysz z perspektywy czasu (film bowiem został ukończony rok temu) na ten epizod twojej kariery artystycznej?

D.O.: Z rolą Kmicica wiązałem nadzieję natury nie­jako prywatnej, osobistej. Chciałem po prostu spędzić dwa lata z moim ulubionym bohaterem. I kiedy dobra wróżka w postaci Hoffmana powiedziała mi: będziesz Kmicicem, czyż miałem nie przyjąć tej oferty? Przyjąłem oczywiście z radością. I nie zawiodłem się ani w sensie osobistym, ani artystycznym.
W żadnym polskim filmie nie miałem do czynienia z tak wspaniale napisanymi dialogami; tylko w niewielu wypadkach uczestniczyłem w równie plastycznie i z taką wyobraźnią nakreślonych scenach. Jeżeli wypadłem źle, jeżeli nie spełnię oczeki­wań publiczności, to już – niestety – będzie wyłącznie moja wina.

 

Łódź, maj 1974 r.

 

– 13 –

Wróć do poprzedniej strony