Akademia polskiego filmu

„Kino” 1979, nr 8, s. 7-13

Moja powinność i moja szansa.

Rozmowa z Kazimierzem Kutzem

Danuta Karcz

DANUTA KARCZ:  Myślę, że dobrym począt­kiem rozmowy będzie przypomnienie słów, jakimi zakończył Pan swój monolog o gene­zie własnej twórczości, drukowany w numerze „Dialogu”. Powiedział Pan wtedy: „Nie wiedziałem, że miejsce mojego dzieciństwa wróci do mnie z czasem, upomni się i stanie się glebą – alfą i omegą – mojej własnej twórczości...” Czy istotnie sprawa rodowodu jest tak ważna?

KAZIMIERZ KUTZ:  Jest bardzo ważna, ale nie chodzi o to, z jakiej klasy społecznej pochodzimy. Ważna jest w tym sensie, że trzeba być gdzieś urodzonym. Jest to najwię­ksze dobrodziejstwo. Piękny esej, który uka­zał się w wydaniu pośmiertnym, napisał na ten temat Kazimierz Wyka. Fenomen ten na­zwał krajobrazem centralnym. Każdy artysta ma swój własny krajobraz centralny, więcej, on się z tego krajobrazu, to jest z tego miej­sca, z którego wyszedł – bierze. Wszyscy polscy pisarze mają tę świadomość. Bo tak naprawdę pisze się ciągle jedną i tę samą książkę, wraca się wciąż do jednego, wiodą­cego motywu. I motyw ten bierze początek z tego miejsca, gdzie się człowiek urodził. Nie jest ważne, czy urodził się w rodzinie biednej czy bogatej, robotniczej czy chłopskiej. Cho­dzi o to, że jak się rodzi artysta, to wcześniej czy później do tego miejsca wraca. Jedni uświadamiają to sobie wcześniej, inni póź­niej...

D.K.: W środowisku filmowym jest to fenomen raczej wyjątkowy...

K.K.: Dlatego że sztuka filmowa jest młoda i pojmowanie artysty filmowego też jest młode. W Polsce zaczęło się to właściwie od mojego pokolenia. A historycy sztuki do­piero teraz zaczynają patrzeć z tej perspekty­wy na historię kina. I okazuje się, że odkrywa­my wartości, które kiedyś traktowano wzgar­dliwie, jako jarmarczny produkt. Ludzie, któ­rzy nigdy się za artystów nie mieli, dziś uzna­wani są za geniuszy. Chaplin jest ukoronowa­niem tego zjawiska.

D.K.: .. i najwybitniejszym przedstawicie­lem nurtu plebejskiego, a właśnie ten nurt kina ma być przedmiotem naszej rozmowy, bo w tym nurcie mieści się Pana twórczość.

K.K.: Wolałbym, by rozmowa ta dotyczyła rodowodów artystycznych, które dziś, tak jak kiedyś w każdej dziedzinie sztuki są do uchwycenia także w kinie. Zjawisko to nie sprowadza się ani do plebejskości, ani do szlacheckości czy arystokratyczności. Jest bowiem przypadkiem, gdzie się dany czło­wiek rodzi.

D.K.: Znamy pisarzy, którzy nie mają rodowodu plebejskiego, a ich twórczość kwalifikujemy właśnie do tego nurtu, ponieważ uznali, że człowiek, świat wart jest poznania i opisania. Czy więc rodowód jest tym naj­ważniejszym kryterium pozwalającym na ta­kie kwalifikacje i wartościowanie?

K.K.: W kulturze europejskiej rozwijała się sztuka – nazwijmy ją dworska – na zamó­wienie, ale równolegle do niej rozwijała się też sztuka ludowa, sztuka z potrzeby serca. Dla mnie jednak jest to podział niesłuszny. Sztukę można dzielić na autentyczną i nieau-

– 7 –

tentyczną, a więc taką, która wywodzi się z pewnych mód, z pewnych prądów klasowo uwarunkowanych. Sztuka jest zawsze przeja­wem działalności człowieka o człowieku i dla człowieka i moim zdaniem nie należy dzielić ją na lepszą i gorszą. Istnieje sztuka autenty­czna i nieautentyczna. Autentyczną jest w takim samym stopniu sztuka Leonarda da Vinci i anonimowego autora komedii rybałtowskiej. Wynika ona z indywidualnej postawy na miarę świadomości, wrażliwości, światopo­glądu. I w gruncie rzeczy zawsze chodziło nie o to, jak się sztukę podzieli, ale co ona wyraża i czemu służy.

D.K.:  W potocznym rozumieniu ten po­dział u nas egzystuje. Wracamy do tematu wątków plebejskich zwykle okolicznościowo i najczęściej w świadomości naszej plebejskość kojarzy się z regionalizmem, z twór­czością samorodną, nieprofesjonalną.

K.K.:  Takie rozumienie bierze się z dzie­więtnastowiecznego myślenia, kiedy nie mie­liśmy własnej państwowości, a nasi twórcy poczuli się powołani do rządu dusz. Inny też był stosunek do narodu. Artyści tworzyli wą­ską elitę, która przyjęła na siebie obowiązek i trud podtrzymywania ducha narodowego. Myślę, że stąd się biorą te zakodowane w na­szej świadomości rozgraniczenia. W wieki XIX było to zjawisko cenne, dzisiaj nie ma sensu. Zmieniła się struktura społeczna na­rodu i dziś cała nasza sztuka jest plebejska przynajmniej być taką powinna. Ważne jest to, że każdy człowiek reprezentuje swoje po­glądy, chce pokazać swoje wartości w ra­mach swoich indywidualnych możliwości. Przecież wyłącznie z tego sztuka się bierze.

D.K.: Zatem plebejskość jako rodzaj światopoglądu?

K.K.:`Jak najbardziej. Malarstwo artystów niedzielnych – często robotników – spełnia podobne funkcje społeczne i estetyczne jak malarstwo profesjonalistów. Więcej, jest ono nobilitowane przez swoje wartości este­tyczne, przez ujawnione umiejętności, przez przejaw talentu. Ale czas najwyższy skończyć z takimi podziałami, że jest jakaś sztuka ludowa i jakaś wyższa, ta jest gorsza, a ta lepsza, ta popierana, a tamte nie. Na przejaw działalności artystycznej trzeba patrzeć z tej jednej perspektywy: czy jest ona autentyczna w swoim talencie, w kreacji. Śląsk jest rejonem mało przetrawionymi przez sztukę w ogóle, a sztuka tradycyjna ludowa obywała się bez jakichkolwiek zapisów. Mnie interesuje ta sfera doświadczeń społecznych, która wiąże się z uprzemysłowieniem. Bo na tym polega wielki fenomen Śląska, że podlega on już od stu lat wielkiemu procesowi cywilizacyjnemu. I tutaj ta kultura chłopska, pod nieobecność przez sześć wieków polskości, nie tylko w swych przejawach artystycznych, ale w sensie ogólniejszym – jako kultura bycia, kultura światopoglądowa, ideały, poglądy obyczajowe, etyczne – wzięła się z wielowiekowej tęsknoty do Polski. Tęsknota ta nałożyła się potem brutalnie na wielką formację techniczną, wielkoprzemysłową. Formacja ta pojawiła się na Śląsku już sto lat temu, a nawet wcześniej – bo są kopalnie trzystuletnie – w skali na ziemiach polskich nienotowanej do dzisiaj. Myślę, że przez te dwa elementy – antygermanizacyjny i antyprzemysłowy – mieszkający tu chłopi stawali

– 8 –

się bardzo szybko robotnikami, tracąc swój dawny status, swoją niezależność i możli­wość życia według starych obyczajów, sta­rych wzorów, i w starej strukturze społecznej cały ten fenomen Śląska, mało opisany, wziął się właśnie z tych opozycji. Podobne procesy przeżywamy dziś w całej Polsce, może nawet bardziej żywiołowo. Są to stare ślady walki o to, żeby w tym wielkim młynie przemysłowym – a wtedy nie byliśmy tacy mądrzy jak dzisiaj – dochować wierności tym wszystkim wartościom, które kultywowano na co dzień od wieków. Był to spontaniczny, dowodzący wysokiej kultury odruch szuka­nia rekompensaty. Stąd bierze się ta bujna stara kultura bycia, a co za tym idzie – kultura wartości. Stąd tak bujny rozwój działalności artystycznej, stąd tylu samorodnych artys­tów, którzy mają potrzebę zapisania siebie, zostawienia śladu swej indywidualności, wy­żywania się w sztuce, czymś najbardziej indy­widualnym. Widać to chociażby w starych osiedlach, których wystrój jest przejawem działalności człowieka. Jest to najwyższa for­ma osobistej samorealizacji i wyraz sprzeci­wu wobec germanizacji i przemysłu, który pozbawiał ich indywidualności, imion i nazwisk. Stąd cała uroda Śląska, którą próbo­wałem odkryć i nazwać, nadać jej formę. Jestem stąd, tu ukształtowała się moja świa­domość.

D.K.: Tak rozumiał Pan twórczość, jeszcze zanim wrócił Pan na Śląsk… „Krzyż walecz­nych”, oceniany w tym rozumieniu plebejskości, jaki uzgodniliśmy – do tego nurtu przecież należy. Natomiast obydwa filmy ślą­skie bliższe są nieco innej tradycji myślenia: ich ludowość jest przede wszystkim chęcią zapisania, utrwalenia i zachowania tego, co stanowiło o odrębności, inności ludu śląskie­go. Filmy te odwołują się do przeszłości, a nie do dnia dzisiejszego. Ich plebejskość uwida­cznia się w manifestacji pewnego rytuału, form, rekwizytów, co zresztą w niczym nie ujmuje tym dziełom rangi artystycznej i pięk­na. Nie objawił się w nich jednak zapis plebejskości współczesnej...

K.K.: O tym będzie film, nad którym pra­cuję. Po raz pierwszy od dziesięciu lat mamy na Śląsku do czynienia z nową falą wielkiej cywilizacji nowoczesnej, na skalę dotych­czas niespotykaną. Rodzi to nową dramaty­czną sytuację, i film o tym będzie mówił: o zagrożeniu starej kultury. Natomiast w obu tamtych filmach śląskich chciałem spłacić swój dług. Zresztą „dzisiaj” nie sposób zro­zumieć bez znajomości „wczoraj”. Struktura przemysłowa Śląska była dziewiętnastowie­czna, natomiast obyczaje – co najmniej 600-letnie. Tym, co mnie najbardziej ograniczało i stawiało największy opór, był język. Na Ślą­sku zachował się język Reja. Język z okresu kiedy Śląsk odstał od Polski. To obliguje. Fenomen Śląska polega na połączeniu tej niesłychanie starej, archaicznej formacji pol­skości z czasów, kiedy się język polski kształtował, z bardzo nowoczesnym wówczas XIX-wiecznym przemysłem. Jednak w skali Polski był to region nowoczesności, i to wydało mi się najbardziej niezwykłe i godne utrwalenia – bo unikalne. Filmy te wynikały z osobistych i dramatycz­nych powodów, ponieważ uważałem i nadal uważam, że Śląsk jest ciągle regionem nieodkrytym, nieuświadomionym w swej istocie. Bowiem jeszcze kilkanaście lat wstecz Pol­ska była krajem rolniczym, a tu nagle wybu­chła straszliwa erupcja, jakby wrócił do Pol­ski obcy dom nadźgany wielkim przemysłem. Od 1918 roku nikt się właściwie Śląskiem nie zajmował. Żeromski Śląskiem się wzruszał, ale nawet on tego tematu nie dotknął głębiej. Żeby ten temat udźwignąć, trzeba było stąd wyrosnąć. Żeby móc ten trud podjąć, trzeba było wyjść stąd, aby potem móc tu powrócić. Dotarło to do mojej świadomości dosyć póź­no. Miałem czterdzieści lat, kiedy ten pejzaż wrócił do mnie, i musiałem sobie z nim jakoś poradzić. Uznałem, że jest to nie tylko moja powinność, ale także moja szansa. Nie było w tej decyzji żadnych sztucznych pomysłów czy kombinacji – tylko przymus wewnętrzny. Rodzaj przekleństwa, ale kiedy udało mi się z tym poradzić – „wyklasować się”, to znaczy wykształcić, osiągnąć odpowiedni poziom umiejętności zawodowych, a przede wszyst­kim świadomość społeczną i artystyczną, aby wtopić się ponownie w ten teren i na miarę swojej świadomości próbować ten temat podjąć i kontynuować – zrozumiałem, jak wspaniałą rzeczą jest, iż było mi dane, że zostałem jakby wyróżniony przez naturę, bo jestem chyba jedynym człowiekiem z nasze­go środowiska, który sobie z tym problemem poradził. Moją ambicją było narzucić współczesnym pewne nowe, odmienne, prawdziwsze i być może w związku z tym piękniejsze niż w rze­czywistości wyobrażenie o tym regionie. Bo w gruncie rzeczy chodziło również i o to – tak pojmuję swoją funkcję reżysera – że jeśli cokolwiek można zrobić dla dzisiejszego społeczeństwa, to je integrować. To znaczy likwidować nasze historyczne przekleństwo w postaci trwających 125 lat pozaborczych podziałów, ciążących na naszej świadomoś­ci. Istnieją one dzisiaj bardziej w mentalnoś­ci, w sposobie myślenia niż w rzeczywistości i uważam, że trzeba je wyrównywać. Ale aby udało się je zniwelować, trzeba zacząć od podkreślenia odmienności, uświadamiania ich sobie – jak w terapeutycznym procesie. To także może być źródłem działalności ar­tystycznej.

D.K.: Teoretycy kultury uważają, że kryte­rium odmienności, które charakteryzuje sztukę ludową, jest zarazem jej skazą...

K.K.: Przeciwnie, jest jej siłą, jej dobro­dziejstwem, ciągle żywym źródłem. Będąc dwadzieścia lat poza Śląskiem, widziałem, co się o tym regionie myśli, jakie fałszywe, obiegowe pojęcia zakorzeniły się na ten temat. I swoją sztuką postanowiłem te pojęcia odmienić.

– 9 –

D.K.: Sztuką, a więc formą. W sztuce plebejskiej sprawa formy jest najtrudniejsza i niejeden artysta na tym się potyka. Wciąż obowiązują dwa przeciwieństwa: stylizacja czy odwołanie się do pełnego autentyzmu. W swych filmach śląskich dokonał Pan śmiałego połączenia obu tych kategorii i na tym, moim zdaniem, polega ich formalne nowato­rstwo.

K.K.: Literackie doświadczenia wyko­rzystywania kultur ludowych, gwara, są dziś nie do przyjęcia. Nie da się napisać utworu ogólnonarodowego w jakimś dialekcie, w gwarze. Natomiast co ambitniejsi próbo­wali stworzyć nieistniejący prajęzyk, na wzór języka, którym się porozumiewali chłopi lub robotnicy. W przeszłości, kiedy utwory powstawały, miało to może sens; utwory takie osiągały nawet sukces i rozgłos. Dziś są sztu­czne, nie do czytania. Jednak wszyscy, którzy tego próbowali, zdawali sobie sprawę, że rzecz tkwi w języku. Istnieją regiony, gdzie ludzie do dziś mó­wią swoistym językiem, tak jest na Śląsku, gdy się im ten język odbiera, to pozbawia się ich właściwie wszystkiego. Uznałem, że film o Śląsku winien być mówiony po Śląsku, i wcale nie musi to znaczyć, że będzie on niezrozumiały. Pomyślałem sobie, że w fil­mie, który jest sztuką obrazu, można znaleźć formułę i formę na to, żeby zachowując język, podnieść sprawę Śląska, jego specyfikę, jego kulturę, jego odmienność i niezwykłość do rangi czegoś ogólnego. I jak się dobrze przy­jrzeć, to w moich filmach nie jest ważne to, co bohaterowie mówią, bo warstwa słowna nie ma wpływu na dramaturgię, nie wyznacza psychologii, nie spełnia nawet funkcji infor­macyjnych. Jest niezależną częścią zbioro­wego kolorytu, jeszcze jednym rodzajem znaku. W sztukach, które posługują się tylko słowem, osiągnięcie tego efektu jest niemoż­liwe. Być może mogłoby się to udać w teatrze, który też pozbawiony jest warstwy opisowej. O takich możliwościach tkwiących w literatu­rze świadczy poniekąd nowa fala chłopskich pisarzy, jak Redliński, Nowak, którzy próbują znaleźć formułę na literackie utwory współ­czesne nie poprzez temat, ale poprzez formę. Miałem nad nimi przewagę, ponieważ tę na­turalną przewagę nad słowem ma sztuka, którą uprawiam, a do tego kultura śląska z natury swej jest pozasłowna. Składają się na nią inne elementy – kostium, obyczaj, rytuał, rodzaj ludystycznego teatru związane­go z pracą, obrzędem, świętami, porami roku i dni. Wszystko to są elementy pozasłowne. Słowo jest tylko dodatkiem, jest przyśpiewką, żartem. Film, nie tylko może z nich korzystać, ale – transponować je w formie uniwersalnej. Kultura ludowa jest źródłem, z którego czer­pią artyści na całym świecie. Bo cepelia za­czyna się wtedy, gdy rzecz ogranicza się do wystawiennictwa, ludowej galanterii, co ze sztuką nie ma nic wspólnego, jest witryną, demonstracją zewnętrzności.

D.K.: Uciekł Pan i od cepeliady, i od małego realizmu. Jak to się stało i dlaczego są to wciąż sukcesy wyjątkowe?

K.K.: Bo to jest jak ugór, który trzeba uprawiać. Nie ma się do dyspozycji żadnych narzędzi znanych skądinąd. Nie da się bo­wiem przenieść chwytów stylistycznych ani wypróbowanych form w sposób mechanicz­ny. Trzeba po prostu tkwić tu na miejscu, szukać i próbować scedzać to z tej gleby. Umieć posegregować, ponazywać, rozu­mieć. Mieć ideę i dopiero wtedy szukać dla niej formy. W obu filmach i chyba na tym polega ich fenomen, trafiłem na właściwy trop. Udało mi się znaleźć, nazwać i pokazać to wszystko, co tutaj jest niezwykłe i od­mienne.

D.K.: A w jaki sposób udało się Panu połączyć to, co umowne i stylizowane, z tym co autentyczne?

K.K.: Kiedy Ryszard Ber rozpoczynał pra­cę nad Kaszebe, zadał mi takie samo pyta­nie: jak to się robi? Nie wiem, jak to się robi. Nie potrafię tego teoretycznie sformułować.

D.K.: Czy nie lękał się Pan zderzenia taki różnych jakości?

K.K.: Kosztowało mnie to dwa lata poszu­kiwań, przemyśleń, całkowitej izolacji – wiedziałem, że nikt mi nie pomoże i nie znajdę żadnych wzorów, nie wystarczy też moja intuicja. Bo podświadomie czułem, w jaką stro­nę powinienem pójść, ale nie wiedziałem, jak tego dokonać. Nie wystarcza przeczucie czy talent – trzeba uświadomić sobie ideę. Konsekwencją tego procesu może być dopiero dzieło artystyczne. Trzeba przejść przez cały etap myślenia abstrakcyjnego, bo film, żeby był prawdziwy – musi być całkowicie nieprawdziwy. Nie odwoływałem się do żadnych przypadków konkretnych ani do jakichkolwiek autentycznych dokonań poza tym, że były powstania i strajki. Trzeba wymyślać całe światy – biorą się one z wiedzy, z tożsa­mości.

D.K.: Czy fikcja nie jest zakłamaniem?

K.K.: To, co wzięte wprost z życia, w sztu­ce staje się kłamstwem. Tylko fikcja, zmyśle­nie stają się prawdą przez to, że są całkowitą atrapą, skrótem, wyborem dokonanym przez konkretnego człowieka, nazwanym od siebie. Połowa urody moich filmów bierze się z mojego osobistego do nich stosunku: umysłowego, emocjonalnego, z pewnej temperatury, jaką im nadałem.

D.K.: Ten proces początek swój ma chyba jeszcze na etapie scenariusza?

K.K.: Poprzedza go i umożliwia jego powstanie. Kiedy dochodzi do scenariusza, który jest pierwszym szkicem utworu, wszystka w nim od początku do końca jest sztucznej. Artyście wolno wybierać już z życia tylko to, co jest zalążkiem, aby w sztuce stać się spra-

– 10 –

wą generalną. Na przykład motyw manifesto­wania solidarności, smutku, tragedii poprzez odświętność, który był regułą nadrzędną Perły w koronie, w życiu, w doświadczeniu społecznym ma raczej charakter incydental­ny. Ale mnie to właśnie zaszokowało, ten fakt niezwykły, że w tym rejonie nieszczęście ma­nifestuje się częstokroć poprzez odwrócony stereotyp. Jest w Perle scena, w której usmoleni górnicy wychodzący po strajku z kopalni wtapiają się w oczekujący ich kolo­rowy, odświętny tłum, ludowy nie tylko po­przez swój kostium. Wzmocniłem jego kolo­ryt. Wprowadziłem wielbłądy i inne egzotycz­ne zwierzęta, które tu nigdy nie żyły. Cofną­łem się w ten sposób w średniowiecze, w jar­mark. Bo jarmark też jest przejawem ludo­wości, ludowego teatru. W rzeczywistości, w konkretnych przypadkach taka intensyfi­kacja jarmarczności istnieje w stopniu zniko­mym, ale w sztuce ona właśnie decyduje o prawdzie. Uprawdopodabnia niepowtarzal­ność pewnej grupy społecznej, która jest poza wszystkim autentyczna. Teraz ta jarmarczność jest w zaniku, ale ja ją pamiętam z dzieciństwa. Dziś jeszcze żyje w Szopieni­cach malarz, który maluje wyłącznie takie ludowe festyny, karuzele, odpusty. Kiedyś jeździło się na odpusty w każdą niedzielę. Wychowałem się na tym i pozostał mi w oczach ten obraz – czegoś wspaniałego, barwnego, bujnego. I do tych obrazów trzeba wracać.

D.K.: Zwykło się uważać, że sztukę ludo­wą cechuje optymizm i że pesymistyczne elementy są jej obce. Stawiałoby to cały nurt plebejski w konflikcie z tym, czego oczekuje­my od sztuki współczesnej.

K.K.: Nie zgadzam się z tym poglądem. Sztuka ludowa korzystała z tych kategorii w sposób dowolny, bezczelny, afabularny i bez komfortu myślenia konwencjami. To my w swej łaskawości uważamy sztukę ludową za eliksir kondycji, radosności, bo jest to nam to potrzebne, nie wiem – może dla higieny spo­łecznej. Przeciwnie, gdyby zadać sobie trud przewertowania dokumentów – a mamy tu bogate zbiory, ludzie Śląska przeżywali szczególnie dużo nieszczęść – decydowały o tym: rodzaj pracy i okoliczności historycz­ne. Tyle że tutaj ludzie bronili się przed smut­kiem potrzebą radości i humoru, co zresztą jest potrzebą powszechną. Natomiast w szer­szym pojęciu, i to mnie bardziej interesowało, plebejskość Śląska miała swoją odmianę. Nikt z plebejuszy polskich w innym regionie nie miał do czynienia z takim molochem cywilizacyjnym, wobec którego musiałby się dystansować i tworzyć przeciwstawne war­tości. Owa barwność i „żartobliwość” Śląska bierze się właśnie z potrzeby rekompensaty oraz z opozycji wobec pokrytej węglowym pyłem codzienności. Pogoda, radość brały się z potrzeby przezwyciężenia tragiczności, a nie z potrzeby wesołkowania. Pod spodem są one bardziej skomplikowane, bardziej dra­matyczne, niż nam się wydaje. Odwrócenie świata do góry nogami – formy zazwyczaj niezapisane o znaczeniu lokalnym, rodzinnym, sąsiedzkim. Radość Śląska brała się z głębo­kiego smutku i dramatyczności i była formą konfliktu z cywilizacją, która obniża poziom kultury człowieka; stwarza mu pewne dobra ilościowe, ale jego samego, jako osobowość, deprecjonuje.

D.K.: Właśnie teraz, w dobie rozwoju cywilizacyjnego taka sztuka staje się potrzebą palącą, a plebejska kultura Śląska jest pięknym przykładem, jak się przed współ­czesnymi kłopotami cywilizacyjnymi bronić.

K.K.: Ludzie Śląska dawno o tym wiedzą i stworzyli sobie naturalną wobec nich zapo­rę. Stąd ta erupcja ludowości, teatralności, koloru, malowania, zrzeszania się w chóry. Jest to forma walki o to, aby nie zostać wciągniętym w tę wielką machinę cywiliza­cyjną, która przemiela i uniformizuje.

D.K.: Dlaczego w naszym kinie mamy tak mało przejawów zainteresowania tym nurtem twórczości? Czy nie sądzi Pan, że nurt plebejski jest również tamą wobec sztuki kosmopolitycznej, ulegającej modom, bezkrytycznie powielanym wzorom?

K.K.: Sztukę robią konkretni ludzie, nie można jej zaprogramować, tak samo jak szkoła nie wychowa artysty. Wszystko zależy od tego krajobrazu centralnego, o którym mówiłem na początku i czego sam jestem przykładem. Droga do niego jest trudna, wy­maga bezwzględnego gospodarowania sa­mym sobą. Cieszę się, że zdobyłem się na odwagę dokonania takiego wyboru, właśnie wyboru o charakterze plebejskim – by się zbuntować, zostawić łatwe i atrakcyjne życie w stolicy, w Spatifie, w gronie intelektualis­tów, i wrócić, skąd wyszedłem, żeby rozpra­wić się z samym sobą.

D.K.: A więc plebejskość to w rozumieniu dzisiejszym nie chłopskość czy robotniczość, nie twórczość niedzielna...

K.K.: Jest to odwaga życia na własną miarę i ograniczenie, i chronienie siebie przed wszystkim, co nam zagraża. Ochrona niepowtarzalności i autentyczności. Dotyczy to wszystkich ludzi, nie tylko artystów. Plebe­jskość nie jako oznacznik pewnej grupy społecznej, bo dziś cała nasza sztuka jest plebe­jska.

D.K.: Wynika stąd niebezpieczeństwo tworzenia kolejnych stereotypów. W naszych filmach o tematyce wiejskiej, na przykład, spotykamy się coraz częściej z tendencją przeciwstawiania tego, co wiejskie, a więc szlachetne, czyste, wartościowe, temu, co miejskie – zakłamane, pazerne, konsumpcyj­ne, fałszywe.

K.K.: Mogę odpowiedzieć, jak ja bronię się przed tym stereotypem: najważniejszy i najtrudniejszy zarazem jest dla mnie rysunek

– 11 –

bohatera. Przez niego opowiadam, wyrażam świat. Jego nieprawda będzie nieprawdą te­go, co chcę powiedzieć. Mój bohater – a tylko taki mnie interesuje – jest nieukształtowany, dopiero wchodzi w życie, w całą machinę społeczną, doświadczając jej. Interesuje mnie element naiwności, otwartości człowie­ka i pierwsze świadectwa tego, jak on się mierzy z życiem, ze społeczeństwem, a w efekcie – z losem.

D.K.: Nie boi się Pan eksponowania na­wet pewnych jego śmiesznych cech.

K.K.: Bo ludzie autentyczni mają potrze­bę ośmieszania się, kompromitacji, uwidacz­niania swego kryzysu. Poprzez takich boha­terów można powiedzieć najwięcej. Nie ma­jąc doświadczenia, nie posiadają również pełnego poczucia odpowiedzialności i mogą, jak na przykład bohater Soli, działać na zasadzie szaleństwa. Chłopiec kieruje się in­stynktem i jego postępowanie nie ma nic wspólnego ze stereotypem. Nielegalnie do­staje się do powstania, ciągle przekracza dyscyplinę. Działając spontanicznie, może mnie zaprowadzić w różne rejony, poprzez niego mogę pokazać sprawy, w których ucze­stniczy, od wielu stron. Bohater „gotowy” jest nieciekawy, bohater, który się kreuje jak­by na oczach widza – jest żywy, otwarty, może być dlatego nosicielem moich idei, może prowadzić mnie w kierunku fenomenu, do sytuacji, w której pewne rzeczy tworzą się poza wyobrażeniem i poza uporządkowa­niem.

D.K.: Rozumiem, że jego nieodpowie­dzialność nie jest programem...

K.K.: Wynika z jego młodości i z tego, że porusza się on w sferze, w której rzeczy nie są ustalone, podlegają procesom przewartoś­ciowań bądź dopiero się stają. Bohater goto­wy chciałby wszystko albo naprawiać, albo zmieniać. Miałby z góry ustalony niezmienny system wartości. Mój jest ciekawy świata, zbiera doświadczenia, które gdzieś się w nim sumują. Konsekwencją takiego założenia i takiej koncepcji bohatera jest to, że w stylis­tyce swej mogłem posługiwać się gagiem – co mało kto zauważył.

D.K.: Taka koncepcja zakłada twórczy udział widza w odczytaniu i zrozumieniu fil­mu, on też musi podjąć trud określenia boha­tera, jego osobowości. Bowiem unika Pan również drobiazgowego roztrząsania psy­chologii bohaterów.

K.K.: To jest również wyznacznik ludo­wości. Nad naszą sztuką ciążą tu wzory mieszczańskie. Obowiązek psychologizowania wymyśliła i rozdmuchała do granic nieprawdopodobnych sztuka mieszczańska. Autor wymyśla bohatera, wszystko o nim wie, zna całe jego wnętrze i duszę. Ja nie chcę być mądrzejszy od widza, stwarzam postać, z któ­rą ma się on zidentyfikować, muszę pozosta­wić widzowi miejsce, by on sam swego boha­tera rozpoznał. Wtrącanie się w wewnętrzne życie bohatera jest ze strony reżysera prze­stępstwem i nadużyciem. Dlatego nie ma w moich filmach retrospekcji ani introspekcji. Jest to chwyt z repertuaru mieszczańskie­go. W moim myśleniu, w swojej poetyce cof­nąłem się do okresu poprzedzającego sztukę mieszczańską. Literatura tego okresu odzna­cza się wielką prostotą, ale prostota to pozor­na. W filmie psychologicznym wystarczy wy­myślić trzydzieści scen, moja poetyka wyma­ga wymyślenia dwustu. Gdyby obliczyć ilość scen w Soli ziemi czarnej to okazałoby się, że był tam materiał na kilka filmów. Bohater jest elementem scalającym tę mozaikę, a jed­nocześnie to ona go tworzy. W ten sposób widz poznaje bohatera sam – bez mojego udziału. Nie opisuję go, tylko ukazuję w różnych sytuacjach.

D.K.: W sztuce plebejskiej – wyrazicielem walki jest zwykle bohater ciemiężony, nie ma w niej z reguły zwycięzców. Czy tak być musi?

K.K.: Historia jest z natury dramatyczna, a polska historia jest dramatyczna wyjątkowo. Znamy ją z relacji wielkich twórców – Mickiewicza, Słowackiego, Norwida, ale to, co oni przeżyli i opisali – przeżyli wszyscy. Prawdziwe ofiary ponosili jednak ci, którzy nie mieli głosu. Historię można pokazywać na przykładzie anonima, którego świadomość rodzi się w trakcie uczestnictwa. I moi bohaterowie wyrastają z tej właśnie świadomość plebejskiej. Nie interesuje mnie sprawa, tylko człowiek w sprawie. Taka perspektywa jest trudniejsza, ale moim zdaniem bogatsza w możliwości.

D.K.: Tkwi Pan ciągle w historii, czy nie zaciekawia Pana, jak bohater Soli czułby i działał dzisiaj?

K.K.: Od historii nie da się uciec. Należy wszystko robić, żeby uczyć ludzi myślenia historycznego, bo jest to jedyna nasza szansa. Film, nad którym teraz pracuję, trzeci z cyklu filmów śląskich, rozgrywa się współcześnie. Długo nad nim myślałem i będzie on kontynuacją moich poglądów. Bohaterem jest stary emeryt, który przeżył powstania i strajki. Mógłby nim być bohater Soli, Perły. Myśli kategoriami historycznymi, ale w oparciu o własną biografię. Dla niego to, co dzieje się na Śląsku dziś, ta wielka presja cywilizacyjna, jest czymś wspaniałym i naturalnym. Rozumie, że są to procesy nieuchronne, nieodwracalne, ale ma też poczucie, że ginie jego świat, świat jego ojców i dziadów. Przeżywa to, co się modnie nazywa szokiem przyszłości. Niszczeniu ulega

– 12 –

kultura bycia, mieszkania, kultura sąsiedzka, współżycia społecznego. Jest człowiekiem mądrym i wielce zasłużonym, w pełni świado­mym. I dlatego nie może zgodzić się z tą zagładą starego świata. Zgoda taka oznacza­łaby bowiem przekreślenie siebie, a on chce pozostawić ślad po sobie. Stare, brzydkie górnicze osiedla pod wpływem niszczycielskiej siły cywilizacyjnej zyskują wymiar pięk­na i proszą się o to, żeby je zacząć chronić. Wie, że z tą starą kulturą materialną, górni­czą, ginie pewien system powiązań społecz­nych, kultura tych więzi, a w efekcie – ginie kultura rodowa, która była źródłem wartości. Wartości dzisiaj najbardziej pożądanych i w tym sensie – nowoczesnych. Ten ethos ukształtował się w oparciu o kategorię pracy, a nie szlacheckiego patriotyzmu.

D.K.: Czy nie będzie to zdradą Pańskich założeń, skoro bohaterem jest stary człowiek, ukształtowany i świadomy swego losu?

K.K.: Nie, bo starość ma przywileje dziec­ka i coś ze świata dziecka. Gra już jest poza nim. Osiągnął wszystko, co mógł, nie lęka się utraty tego, co zdobył. Może rozpocząć życie na nowo, otworzyć nowy rachunek. Nie boi się ryzyka. I podejmuje walkę. Staje się su­mieniem zarówno tej starej formacji, jak i tej nowej, wrośniętej w jego miejsce. Przeciws­tawia się, wiedząc, że nie może wygrać, a jed­nak podejmuje walkę. Ma w sobie naiwność dziecka – jedyny luksus jego egzystencji. Nie przewiduje tylko tego, jak jego decyzja bę­dzie funkcjonowała w ramach jego rodziny. Mój bohater tęskni do harmonijnego połą­czenia tego, co stworzyły poprzednie pokole­nia, z tym, co jest nowe.

D.K.: W naszej rozmowie pominęliśmy jeszcze jeden aspekt: ludowość a awangar­da. Te dwa pojęcia są często sobie przeciws­tawiane.

K.K.: Nie zgadzam się z taką opozycją. Cała sztuka europejska szukała inspiracji w twórczości ludu. Trzeba pamiętać o tym, że w Polsce po drugiej wojnie narodziła się sztuka filmowa, która zaproponowała światu oryginalną poetykę, własny język w oparciu o literacką tradycję. Na dobrą sprawę dziele­nie dziś sztuki na nurt plebejski i intelektual­ny nie ma sensu, o czym mówiłem już na początku rozmowy. To wszystko, co się w ki­nie polskim dzieje, jest kontynuacją oryginal­nej kultury estetycznej, która wyrasta z jedne­go pnia. Próbuję podnosić wątki kultury Ślą­ska do wartości uniwersalnych – bo są mi one najbliższe, tak jak Wajda robi to z akcesoria­mi kultury szlacheckiej i jak Zanussi działa w obrębie kultury środowisk intelektualnych. To są dla mnie harmonijne, naturalne i oczy­wiste uwarunkowania. Historia kina nie jest historią treści, jest to historia form, historia poglądów, historia estetyki. W powojennym kinie europejskim były dwa wielkie zjawiska: neorealizm i to, co zaproponowała Polska Szkoła, niefortun­nie nazwana i jeszcze mniej fortunnie anali­zowana. Tyle że kino polskie rozwijało się i rozwija bez pomocy myśli krytycznej, która by pewne zjawiska precyzyjnie nazwała, określiła, zweryfikowała, to jest wielkie jego nieszczęście. Wyodrębnianie nurtu plebej­skiego sugeruje podział na sztukę inteligenc­ką, romantyczną, racjonalną i jaką tam jesz­cze, co jest podziałem średniowiecznym i dziś niczemu nie służy. Każde z tych zjawisk jest na swoim miejscu, a wszystkie tworzą harmo­nię. Wszystkie też one stanowiły o istocie Szkoły Polskiej, chociaż wówczas, gdy ukuto ten termin, tego aspektu nikt nie zauważył. Przypisano jej jedną i najmniej istotną spra­wę: aspekt rozrachunkowy. Przed laty miało to może jakiś sens, chociaż i w to wątpię. Dziś działa wprost negatywnie. Dziś trzeba myśleć kategoriami współczesnymi – jest to harmo­nia, a nie podziały.

D.K.: Uświadomienie tego wspólnego źródła jest ważne szczególnie dla młodych reżyserów.

K.K.: Krytyka powinna zweryfikować, przebadać na nowo i opisać to zjawisko. Po to, by uświadamiać i wspierać autentyczność, przymuszać do poszukiwania swojej tożsamości, swego „krajobrazu centralnego”. Nie chodzi o to, by robić film przeciwko czemuś albo za czymś. Trzeba robić film na własną miarę.

D.K.: Sztuka nie może być grą; powiedział Pan na początku, że musi wyrastać z potrzeby serca...

K.K.: Gra jest źródłem wszystkich nieszczęść. Reżyser musi się z czymś utożsamiać: rób na własną miarę, ale pamiętaj, że masz poprzedników. Poznaj ich barierę estetyczną i sam skacz wyżej. Na naszą historię filmu trzeba spojrzeć od nowa. Dopóty nie doczekamy się wartościowego filmu współczesnego, dopóki nie poprzedzi go właściwi weryfikacja krytyczna. Powinniśmy być kine­matografią świadomą swej tożsamości, krytyka nam w tym nie pomaga – dziś, podobnie jak kiedyś, nie umiała dojrzeć myślenia uni­wersalnego, które stanowiło istotę polskiej szkoły. Uważam, że wartości Szkoły Polskiej są o wiele większe, niż przyjęło się sądzić. Dzisiejsze kino z nich wyrasta, nie z jej treści, a właśnie z języka. Z doświadczeń estetycz­nych polskiej szkoły wyrosły również moje filmy śląskie. Gdyby nie było Nikt nie woła, nie byłoby Perły w koronie. Nasze bogactwo polega na różnorodności. Czas najwyższy, żeby to zrozumieć.

D.K.:  Dziękuję Panu za rozmowę.

Rozmawiała: Danuta Karcz

KAZIMIERZ KUTZ (ur. 16 II 1929 w Szopieni­cach, na Górnym Śląsku) – po ukończeniu PWSTiF (1954) rozpoczął pracą w WFF w Łodzi. Był asystentem A. Wajdy przy filmie Pokolenie (1955) a następnie II reżyserem filmów: Cień (reż. J. Kawalerowicz, 1956), Kanał (reż. A. Wajda, 1957) i Zamach (reż. J. Passendorfer, 1959). Samodzielnie zadebiutował w r. 1959 fil­mem nowelowym wg opowiadań Józefa Hena. W r. 1969 rozpoczął realizację cyklu śląskiego, nawiązującego do tradycji historycznych oj­czystego regionu i rodzinnych wspomnień związanych z Powstaniami Śląskimi. W 1972-77 był kierownikiem artystycznym zespołu filmo­wego „Silesia” z siedzibą w Katowicach. Jest autorem dialogów filmu Okrągły tydzień (reż. T. Kijański, 1977). Zajmuje się również reżyserią teatralną i tv. FILMY: 1959 – Krzyż Walecznych (nagr. polskiej krytyki filmowej – Syrena War­szawska 1959), 1960 – Nikt nie woła (film, który swą eksperymentalną formą wzbudził żywą dyskusję), 1961 – Ludzie z pociągu (Srebrny Żagiel w Locarno), 1962 – Tarpany, 1963 – Milczenie, 1964 – Upał, 1966 – Ktokolwiek wie ... 1968 – Skok, 1969 – Sól ziemi czarnej (Złote Grono 1970, Nagr. Państw. I st. dla reżysera 1970, Złoty Medal m. Karwiny 1970, Grand Prix w Grenoble 1971), 1971 – Perła w koronie, (Grand Prix w Łagowie 1972, Złoty Globus w Mediolanie 1972,1 nagr. w Panamie 1972, nagr. na „Mediaramie 73” w Brukseli, I nagr. w Blaucenberge 1973), 1974 – Linia, Znikąd donikąd, w real. – Paciorki jednego różańca.

– 13 –

Wróć do poprzedniej strony