Akademia polskiego filmu

"Pleograf. Kwartalnik Akademii Polskiego Filmu", nr 2/2018

 

Z miłości do kina

Wokół Kinofilii zaangażowanej Łukasza Biskupskiego

Weronika Szulik

 

Klasyczne pojęcie kinofilii związane jest z konkretnym miejscem oraz momentem w historii – początki zrzeszania się miłośników kina sięgają czasu okupacji we Francji, ich działalność wieńczy natomiast powołanie do życia czasopisma „Cahiers du Cinéma” w 1951 roku. Jak pisał Tadeusz Lubelski, jest to okres rozpięty między ukradkowym oglądaniem filmów i spotkaniami w sekciarskiej wręcz atmosferze a zalegalizowaniem działalności w oficjalnym organie miłośników, kolekcjonerów, twórców oraz agitatorów kina[1]. Przyjęło się uważać, że najintensywniejszy rozkwit kinofilii przypada na lata 60. XX wieku, na okres działalności twórców i krytyków związanych z Nową Falą, aż do najczęściej chyba przywoływanego eseju Susan Sontag Zmierzch kina (1996)[2]. Obecnie chętnie podejmuje się jednakże próby oderwania tego zjawiska od historycznego kontekstu i scharakteryzowania jego współczesnej wersji, tzw. Nowej Kinofilii – podejrzliwej wobec filmów, „udomowionej” i cyfrowej, praktykowanej przed ekranem telewizora czy komputera, w dużej mierze uzależnionej od marketingu i „edycji rozszerzonych”[3].

Łukasz Biskupski w książce Kinofilia zaangażowana. Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego „Start” i upowszechnianie kultury filmowej w latach 30. XX wieku powraca do lat 30. XX wieku, w zupełnie inny kontekst historyczny, by na nowo opowiedzieć historię grupy młodych intelektualistów związanych z grupą „Start”, walczących z branżą kinematograficzną o film zarazem użyteczny społecznie i artystyczny. Tym samym badacz próbuje odnaleźć polski wariant kinofilii, uniezależnionej od kontekstu francuskiego. Opowiada on tę historię niejako od wewnątrz: w pierwszej części książki rekonstruuje „biografię” grupy poprzez oficjalne ogłoszenia, programy oraz artykuły publicystyczne członkiń i członków stowarzyszenia, w drugiej – umieszcza wybór najbardziej reprezentatywnych dla grupy tekstów w porządku chronologicznym. Wywód dodatkowo systematyzują kalendarium i spis członków organizacji dołączone w aneksie. Mimo chęci do zdystansowania się wobec legendy „Startu” jest to jednak wciąż praca prezentująca jednostronną perspektywę powstania, działalności i wreszcie upadku grupy – przedstawia wersję wydarzeń startowców, podkreślając ich oddanie sprawie w poetyce walki z branżą filmową i bezguściem oraz niewiedzą publiczności. Dlatego interesujące wydaje mi się spojrzenie na tę historię z innego punktu widzenia i tym samym skomplikowanie kategorii „kinofilii zaangażowanej” zaproponowanej przez Biskupskiego jako klucza do interpretacji historii „Startu”. Po pierwsze, sięgnięcie głębiej w lata 20. XX wieku w poszukiwaniu początku specyficznego myślenia startowców o kinematografii, po drugie, wydobycie perspektywy widza, czyli tego, co stanowiło o wyjątkowości ich programu. Sądzę, że w terminie „kinofilii zaangażowanej” – mającej być kategorią poręczniejszą od dotychczasowego hasła „filmu społecznie użytecznego”[4] – kryje się więcej, niż wynika z książki Biskupskiego.

Eugeniusz Cękalski, źródło: NAC

Droga polskiej grupy kinofilek i kinofilów lat 30. XX wieku była podobna do tej, którą przeszły dwa pokolenia Nowej Fali, czyli – jak wspomniałam – od nieoficjalnych spotkań rówieśników zafascynowanych kinem do przeniesienia dyskusji na łamy czasopism, a później własną twórczość[5]. Jednak powód startowców, by zalegalizować swoją działalność w 1931 roku, a więc rok po organizowaniu pierwszych zebrań, różnił się od motywacji francuskiej grupy w dość istotnym aspekcie. O ile element wspólnotowy oraz chęć dzielenia się przeżyciem łączyły te dwa typy kinofilów, o tyle uczucie, miłość do kina stanowiły w przypadku startowców niejako „opcję numer dwa”. Ilustruje to moment zarejestrowania stowarzyszenia przez Komisariat Rządu – początkowo grupa nazywała się Stowarzyszeniem Propagandy Filmu Artystycznego, dopiero pod naciskiem władz zmieniono słowo „propaganda” na „miłośnicy”[6]. Prezes stowarzyszenia Eugeniusz Cękalski, wypowiadając się jako reprezentant organizacji w wywiadzie załączonym do książki Biskupskiego, zdradza, że nie tylko kocha kino takie, jakie jest obecnie, lecz przede wszystkim kocha je jako sztukę oraz tryumf techniki. Jednocześnie jest świadomy, że szeroka publiczność darzy miłością film z zupełnie innych powodów: głodnym i spragnionym ukazuje radość i wypoczynek dostatku, walczącym ciężko o każdy grosz ukazuje wielkie fortuny, spadające z nieba przez loteryjny los lub małżeństwo z posagiem[7], lecz nie waha się postulować wobec obiektu tej miłości funkcji wychowawczej, wręcz krytykuje dotychczasowy sposób jej spełniania. Cękalski wyraża nadzieję, że film przestanie być snem, stanie się pomostem do lepszego, lecz realnego świata[8]. Tymczasem, po otwarciu kin we Francji w 1946 roku i pojawieniu się w kinach produkcji hollywoodzkich, Raymond Lefèvre wspomina, że chcieliśmy zobaczyć wszystko. Wszystko od razu[9]. Kinofilia była przede wszystkim oglądaniem filmów, stanem zakochania tworzącym osobliwe rytuały – zajmowanie konkretnych miejsc w kinach, otaczanie kultem ulubionych filmowców, wreszcie gorliwe i emocjonalne wypowiadanie się o filmach. Mówiono o kinie nie po to, by je zmieniać, lecz by je wspominać, interpretować i wreszcie nawracać innych na wiarę w kino[10]. Jeśli oryginalna kinofilia jest sektą religijną, jak pisze Lubelski, to Biskupski ma rację, nazywając kinofilię „Startu” krucjatą[11].

Dla startowców film był przede wszystkim narzędziem wychowawczym, kształtującym społeczeństwo, nie zaś przedmiotem adoracji czy możliwością oderwania się od rzeczywistości – właśnie tej rzeczywistości chcieli oni kino przywracać dzięki filmowi tzw. artystycznemu. Ich program zakładał pokazywanie obrazu codziennego życia różnych grup społecznych, a przez to uzupełnienie dotychczasowego stanu kultury o brakującą perspektywę robotników, a także uczenie oglądania filmów zarówno krytyków, jak i masową publiczność dzięki organizowanym prelekcjom i spotkaniom poprzedzającym pokaz filmowy[12]. W tej perspektywie startowcy wydają się raczej animatorami kultury filmowej, jak nazywa ich działalność Biskupski[13], niż namiętnymi widzami, ich namysł nad filmem skierowany jest ku przyszłości, ku filmowi postulowanemu czy też pewnemu ideałowi, nie zaś nastawiony na nostalgiczne, zazdrosne o inne spojrzenie rozpamiętywanie właśnie zobaczonych scen. To nie powrót z krainy marzenia, a raczej próba sprowadzenia go na ziemię.

Oczywiście ten rozdźwięk w wymowie dwóch typów kinofilii – zaangażowanej oraz spod znaku Nowej Fali – spowodowany jest diametralnie różnym doświadczeniem pokoleniowym i historycznym. Jak przekonuje Lubelski, Francuzi potrzebowali tego typu partyzantki w czasach marazmu okupacji, później – zachłyśnięci napływającymi filmami z Hollywood – zaczęli tworzyć filmy własne, swoistą kontrkulturę[14]. Kultura filmowa w Polsce, już od lat 20. XX wieku, prowadziła raczej regularną wojnę z branżą i państwem o prawdziwie polski film – ważny z tożsamościowego punktu widzenia – oraz o film artystyczny, w którego mocy byłoby odnowienie sztuki zastanej po 1918 roku. W prasie filmowej rozgorzały spory na temat wychowawczej roli filmu oraz jego funkcji społecznej, wiele osobistości związanych z literaturą, teatrem, malarstwem wypowiadało się o praktycznej roli kinematografii, pisano o jej wpływie na masową publiczność, szczególnie na młodzież[15]. Andrzej Włast, uznawany za pierwszego polskiego kinofila, nie tylko dzielił się swoimi impresjami z wizyt w kinie, lecz także na łamach „Ekranu i Sceny” walczył o swobodny i tani wstęp na seanse szerszej publiczności[16]. Podobną działalność uprawiał Antoni Słonimski w „Kurierze Polskim”, traktując recenzje filmowe jako punkt wyjścia do ogólniejszego namysłu nad sprawami sztuki, społeczeństwa, a nawet polityki[17]. Karol Irzykowski, osobliwy „kulturofil”, którego poglądy, oscylujące wokół możliwości medium, paradoksalnie zbliżają go do ideałów „Startu”, walczył z niskim poziomem rodzimej kinematografii oraz narastającym stereotypom przedstawiającym kino wyłącznie jako jarmarczną rozrywkę[18]. Natomiast pierwsza polska grupa futurystyczna, na czele z Tadeuszem Peiperem, Tytusem Czyżewskim czy Jalu Kurkiem, walczyła u progu niepodległości z przedstawicielami tradycyjnych wartości o nową sztukę – film miał się stać drogą do wypracowania nowego języka literatury[19]. Większość tych stanowisk z powodzeniem można określić jako awangardowe – namysł nad kinem w latach 20. XX wieku wychylony był w przyszłość, próbowano przewidzieć i zaprojektować jego rozwój zarówno pod względem formalnym, jak i rynkowym. Jedynie postawy Własta oraz Słonimskiego jako nieliczne zbliżone były do typu kinofilii, którą reprezentowała kultura francuska – rozsmakowanie w obrazach, oczekiwanie na seans przenoszący w czasie i przestrzeni oraz powrót do rzeczywistości z niesamowitą opowieścią i przymusem podzielenia się nią.

W tamtym czasie można zauważyć dwa modele zagranicznej awangardy, które z dystansu czasowego, w 1939 roku, wyróżnia Zbigniew Pitera (jeden z założycieli czasopisma „Film”). Po pierwsze, kluby reżyserskie działające we Francji, przedsięwzięcia przypadkowe i zrzeszenia miłośników filmu, takich jak René Clair czy Jean Epstein – byłby to przykład awangardy działającej na uboczu przemysłu. Po drugie, radzieckie kino artystyczne, rozwijające skrzydła pod protekcją państwa[20]. Warto zauważyć, że w latach 20. XX wieku w Polsce istniały zaczątki tego pierwszego, „przypadkowego” modelu kinofilii. Przykładowo w prasie filmowej bardzo popularne było wtedy pojęcie fotogenii, przeniesione z francuskiej teorii. Jak pisał za Epsteinem jego propagator Leon Trystan, tym słowem wyrażamy nasz specyficzny stan uczuciowy, jakiego doznajemy w kinie, widząc pewne sceny, momenty, twarze, rzeczy etc.[21] Ta skrajnie subiektywna kategoria, czerpiąca materiał z emocji, którą jednostka wydobywa z pamięci, a także operująca takimi pojęciami, jak atmosfera czy ekspresja, doczekała się wkrótce we Francji naukowych opracowań[22], natomiast w Polsce została definitywnie odrzucona – na kartach swojej książki rozprawił się z nią przede wszystkim Irzykowski[23].

Stefania Zahorska, źródło: NAC

Później, w latach 30., nie wracano już do pomysłu, by istotę kinematografii upatrywać w kategorii fotogenii, która kładła nacisk na indywidualne doświadczenie. Popularnością wciąż cieszył się René Clair, jednak jako twórca osobny. Stefania Zahorska, wielka indywidualność krytyki filmowej tamtego czasu, widziała w jego filmach głęboki rys psychologiczny przy wykorzystaniu środków czysto filmowych, a w swoich recenzjach publikowanych na łamach „Wiadomości Literackich” tropiła w różnych filmach ten charakterystyczny styl, nazywając go „clairyzmem”. Francuski reżyser był jednak dla niej właśnie jakością sam dla siebie, a więc artystą zupełnie niezależnym[24]. Zaborczą kinofilką lat 30. XX wieku była pisarka i dramatopisarka Stanisława Przybyszewska – wymagająca i zazdrosna w swojej miłości, jednak gotowa na wiele wyrzeczeń, by wybrać się do kina i zobaczyć świętego Chaplina. Była przekonana, że jako jedyna zrozumiała filmy hollywoodzkiego idola, a inspiracje i wrażenia z seansów przelewała do swoich utworów prozatorskich[25]. Oprócz tych przejawów indywidualnej kinofilii coraz głośniej wybrzmiewał głos opowiadający się za uznaniem propagandowej, społecznej roli kina, za ideał obierającej sobie ten drugi typ awangardy, o której pisał Pitera, czyli kinematografii radzieckiej, mogącej liczyć na finansowe i ideologiczne wsparcie państwa. Wydaje się, że to właśnie z tymi wzorami z powodzeniem można powiązać grupę „Startu”, co robi Biksupski[26], zwłaszcza że tacy twórcy jak Lew Kuleszow czy Wsiewołod Pudowkin byli jednymi z najważniejszych autorytetów młodej grupy. Niestety, idea protektoratu państwa pozostała w sferze niewcielonych w życie projektów.

Z jednej strony startowcy prezentują się – na tym nieco szerszym tle ruchu kinofilskiego lat 20. i 30. XX wieku – raczej jako spadkobiercy permanentnej batalii o dobry film polski, niż wyłamują się z tendencji, z drugiej strony stanowili oni jedyne takie stowarzyszenie, odznaczające się jasnymi celami i konsekwencją w ich realizacji. Łączyła ich pasja do kina Claira, Chaplina, radzieckich filmowców, jednak inspirowali się nimi także w zupełnie wyjątkowy sposób – nie tylko do pracy krytycznofilmowej jak Zahorska lub pisarskiej jak Przybyszewska, lecz także do twórczości poprzez animację kultury. Biskupski skupia się właśnie na opisaniu – na „uważnym czytaniu” – organizowanych przez startowców spotkań, debat, pokazów, przenoszeniu ich poza tereny Warszawy i popularyzowaniu idei filmu użytecznego w innych rejonach Polski, również na wsi. Badacz analizuje także ich programy i wypowiedzi publicystyczne, na bok odstawiając twórczość filmową reżyserów, scenarzystów i operatorów związanych ze stowarzyszeniem[27]. Metoda ta stanowi niezwykle cenną podstawę do zrekonstruowania działalności grupy, która ściśle związana jest z programem, oraz jej członkami, ich przekonaniami i wizją kinematografii polskiej. Jednocześnie jednak zmarginalizowana zostaje najbardziej, w moim przekonaniu, interesująca perspektywa, stawiana przecież przez startowców w centrum ich projektu. Zaangażowanie stowarzyszenia – podkreślane przez Biskupskiego w zaproponowanym przez niego terminie – miało na celu aktywizowanie widza, jego kształtowanie i edukację, ale także pokazywanie na ekranie jego świata, tym samym włączanie w obieg kultury powszechnej. Był to postulat wyjścia do widza, ale też wyjścia ku jego oczekiwaniom, by to właśnie je modelować zarówno w sensie edukacyjno-wychowawczym, jak i społeczno-politycznym.

Startowców nie interesował status widza w ujęciu teoretycznym, namysł nad tym, co film zmienia w jego percepcji i w jaki sposób proces ten może wpłynąć na sztukę i kulturę[28]. Nie szukali przyczyn psychologicznych oddziaływania kina na publikę, zależało im natomiast na samym widzu, na pokazaniu jego życia na ekranie, a nawet zaangażowaniu go jako aktora. Według nich film pełnił w społeczeństwie ważną rolę jako sztuka nie tylko podnosząca kompetencje mas, lecz także przywracająca zmarginalizowane grupy głównemu nurtowi kultury. Szczerze wierzyli w nierozerwalność kwestii społecznej i formalnej w kinie. Przykładowo Jerzy Toeplitz starał się propagować tzw. kino środka, realizujące funkcje sztuki przy uwzględnieniu percepcji i oczekiwań widza masowego[29]. Stowarzyszenie Miłośników Filmu Artystycznego – wzorując się na szkole radzieckiej – poprzez próby łączenia postulatu eksperymentu artystycznego z pokazywaniem codziennego życia różnych klas społecznych i komunikatywnością filmów pragnęło rozwijać nowoczesną kinematografię polską w sojuszu z masową rozrywką[30].

Ważny w tym kontekście wydaje się zbiór krótkich wywiadów z ludźmi różnych zawodów i grup społecznych przeprowadzonych przez Aleksandra Minorskiego. W cyklu Masy a film, przedrukowanym w książce Biskupskiego tuż pod wspomnianym przeze mnie artykułem Cękalskiego[31], odnaleźć można rozmowy na tematy ulubionych gatunków filmowych, gwiazd i reżyserów, ale też reakcje na propozycję zagrania w filmie. W wywiadach poruszone zostają również kwestie popularności kina jako rozrywki. Osobistymi przemyśleniami dzielą się z Minorskim m.in. krawcy, mieszkańcy baraków, Żydzi, dziennikarze, studenci, taksówkarz czy bezdomny. W porównaniu z innym podobnym przedsięwzięciem, przeprowadzonym dwa lata później – w 1935 roku – przez Anatola Unguriana, okazuje się, że społeczeństwo jest dużo bardziej zróżnicowane. Artykuł Na jakie filmy chętnie chodzimy przedstawia raczej stereotypowe wyobrażenie o ówczesnej widowni, podkreślając słabe gusta publiczności – widz szuka rozrywki i humoru, najbardziej interesują go filmy muzyczne oraz sensacyjne[32]. Minorski przedstawia natomiast także środowiska zachwycające się filmem radzieckim, dokumentalnym lub psychologicznym. Potencjalni widzowie najbardziej lubią jednak też chodzić na Smosarską, gwiazdę popularnych filmów wytwórni Sfinks, wolą teatr od kina albo w ogóle do niego nie chodzą – zdarzają się nawet przypadki, że nie wiedzą, czym ono jest. Inni respondenci przy wyborze filmów kierują się „fotosami”, a więc plakatami reklamowymi, i zachwycają się filmami sportowymi, najbardziej monumentalnymi widokami oraz obietnicą odpoczynku[33]. W tak zróżnicowanych narracjach szczególnie interesujące są te momenty, kiedy wizja kina startowców, znana czytelnikowi z rekonstrukcji Biskupskiego oraz pism przedrukowanych w drugiej części książki, rozmija się z perspektywą przepytywanych widzów. W tym kontekście warto dodać, że projekcje i dyskusje, cieszące się zainteresowaniem inteligencji – na pokazach startowców pojawiali się m.in. Karol Irzykowski, Anatol Stern czy Stefania Zahorska – czasami spotykały się z brakiem zrozumienia i zostawały wygwizdane przez pozostałych widzów[34]. Film łączący funkcje artystyczne i społeczne, poprzez który elity mogły komunikować się z masami, traci w takim niedoskonałym, naznaczonym wieloma antagonizmami spotkaniu czysto teoretyczny, modelowy charakter. Dochodzi do konfrontacji dyskursywnej sfery publicznej, czyli potrzeb i doświadczeń wyartykułowanych przez młode pokolenie inteligentów, oraz faktycznego społecznego horyzontu oczekiwań[35], ujawniającego się w wywiadach Minorskiego, ale też w najpopularniejszych filmach kina branżowego oraz próbach stworzenia wspomnianego już filmu środka i odpowiedziach recenzenckich na te starania. Metoda badająca filmy startowców i popularnej wytwórni z perspektywy „sfery publicznej” mogłaby pokazać ich działalność w oderwaniu od legendy poległych w walce z rynkiem i tyranem-państwem, nie jako dostarczycieli postulatów i żądań wobec kina, lecz jako grupę idealistów uwikłanych w rynek, spotykających się z oporem i zmuszonych do mniejszych i większych kompromisów[36].

Eugeniusz Bodo (Zygmunt Modecki) i Hanna Karwowska (Teresa Sikorzanka) w filmie Strachy,
reż. E. Cękalski, K. Szołowski, źródło: Fototeka FINA

Produkcja filmowa startowców powiązana była przede wszystkim z realizacją krótkometrażówek artystycznych i filmów awangardowych. Zwłaszcza po zakończeniu oficjalnej działalności grupy filmy tworzono dzięki Spółdzielni Pracy Autorów Filmowych oraz Związku Producentów Filmów Krótkometrażowych (założonym w 1937 roku)[37]. Oprócz tego podejmowano także próby nakręcenia programowych filmów użytecznych, powstających w kolektywie twórców, jak na przykład niezrealizowany projekt Czarnych skrzydeł (zapowiedź: 1933), ekranizacji prozy Juliusza Kadena-Bandrowskiego. Zakończonym przedsięwzięciem był natomiast chyba najlepiej znany film byłych członków „Startu” – Strachy z 1938 roku (reż. Eugeniusz Cękalski, Karol Szołowski). Nawet jego pobieżna analiza przynosi podobne wnioski, jak te sformułowane przez Siegfrieda Kracauera: społeczeństwo to twór zbyt potężny i silny, aby tolerować jakiekolwiek inne filmy, poza tymi, z którymi czuje się komfortowo. Film odzwierciedla społeczeństwo, niezależnie od tego, czy ono sobie tego życzy, czy nie[38]. Na tle wyzysku aktorek teatralnych ukazane zostają komiczne, przejaskrawione postacie, które same zasłużyły na swój niepomyślny los, natomiast tragedia Linki Kłoskówny – molestowanie przez przełożonego, aborcja, a w rezultacie samobójstwo – poprzedza szczęśliwe zakończenie historii Teresy Sikorzanki. Wydaje się, że dziewczyna musiała zapłacić życiem, by główna bohaterka, z którą naturalnie utożsamia się widownia, mogła znaleźć pocieszenie i stabilny byt w ramionach ukochanego Zygmunta Modeckiego – największego gwiazdora teatru. Zauważalne stają się tu dwie tendencje, nie tyle nawet walczące ze sobą w ramach filmu, ile raczej funkcjonujące obok, próbujące jednocześnie realizować ambitny plan pokazywania życia codziennego – nierzadko tragicznego – oraz odtwarzania znanych i szeroko akceptowanych klisz losów pięknej gwiazdy oraz szczęśliwego zakończenia, w którym w ostatniej chwili bohaterka zostaje uratowana. Film ten staje się niejako nowoczesny w dwóch znaczeniach: realizując lokalną potrzebę edukacji społecznej oraz doścignięcia wzorów przeszczepionych z modelu hollywoodzkiego, osadzonego już w świadomości odbiorców. Na Strachy można też spojrzeć oczami trzeciego uczestnika tej wymiany, czyli krytyki filmowej – przykładowo Stefania Zahorska, która na łamach „Wiadomości Literackich” zachwycała się realizacją filmu, całkowicie i co ciekawe świadomie pominęła jego wydźwięk społeczny[39]. W tym przypadku na pierwszy plan wysuwa się modernistyczna odpowiedź na nowoczesność, czyli poszukiwanie swoistych, nowych środków wyrazu przez artystów filmowych.

Hanna Karwowska (Teresa Sikorzanka) i Jadwiga Andrzejewska (Linka Kłoskówna) w filmie Strachy,
reż. E. Cękalski, K. Szołowski, źródło: Fototeka FINA

Kompromisowe Strachy, ale również całą działalność „Startu” można traktować jako nieudaną próbę przeszczepienia wzorców zaobserwowanych w podziwianych kinematografiach radzieckiej oraz amerykańskiej (spod znaku Chaplina). Jak pesymistycznie podsumowuje okres działalności stowarzyszenia Biskupski, posiłkując się rozpoznaniami Marshalla Bermana: polscy kinofile podzielili los typowych przedstawicieli kultury peryferyjnej – ich działalność była w dużym stopniu receptywna i oparta na negatywności – śledząca sytuację w kulturowym centrum i doświadczająca przede wszystkim tego, że pewne procesy w ich otoczeniu nie zachodzą[40]. Można jednak tę peryferyjną kulturę badać nieco innymi narzędziami, nie jako coś „niższego” i sytuującego się wobec centralnej kultury Zachodu, lecz jako przetwarzającą wzorce i praktyki kultur „wyższych”, przy czym zawsze dodającą do nich lokalny aspekt własnej kultury. Modernizm wernakularny, zaproponowany jako projekt badawczy przez Miriam Bratu Hansen, łączący to, co regionalne, narodowe i globalne, wydaje się także idealnym narzędziem do przyjrzenia się działalności „Startu” – traktuje nowoczesność jako połączenie różnych jej cech, wraz z masowością, politycznością czy artystycznością, a także teorią oraz praktyką życia codziennego[41]. Wydaje się, że dzięki analizie działalności grupy – zarówno animowaniu kultury, jak i produkcji filmowej – jako całości, nie zaś traktowaniu jej jak pretendentki do wyobrażonego ideału lub próbującą wyzwolić się od wpływu zachodnich modeli kultury bądź zmechanizowanych praw przemysłu kinematograficznego[42], będziemy mogli zobaczyć jej pełniejszy wymiar, włączający różnorodne perspektywy, a co więcej, dopuszczający ich cyrkulację, przekładalność odmiennych modeli czy wręcz ich koegzystencję[43]. Modernizm wernakularny przyjmuje istnienie wielu różnych odpowiedzi na nowoczesność, stojących obok siebie, mieszających się czy konkurujących ze sobą, lecz bez podziału na to, co centralne i peryferyjne, rezygnując również z założenia, że to ostatnie jest w jakiś sposób „niższe” czy „gorsze”.

Christian Keathley zauważa, że to, co kiedyś było obiektem obsesji, fetyszyzacji, dzisiaj stało się podejrzane[44]. W przypadku polskiej kinofilii – zwłaszcza lat 20. i 30. XX wieku – wniosek ten można wręcz odwrócić: intelektualiści i artyści, propagatorzy czy teoretycy, niemalże od początku podchodzili do kina z nieufnością. Z ich perspektywy film nosił w sobie ładunek szkodliwej, rozleniwiającej intelektualnie nostalgii, był także lepiej lub gorzej wykalkulowaną strategią, by bawić kosztem podtrzymywania skostniałych podziałów społecznych oraz obyczajowych szablonów. Osobliwa miłość startowców do kina okazuje się adorować nie indywidualne przeżycie rozrastające się w pamięci – jak kinofilia francuska – lecz pewien ideał. Skierowana była na to, co jeszcze nie istnieje lub istnieje potencjalnie. Po pierwsze, w dyskusji między członkami i członkiniami grupy, po drugie, w publicznej przestrzeni spotkań i pokazów filmowych, artykułów, polemik czy wywiadów prasowych, a także w próbach wcielenia tego ideału w życie, czyli działalności realizacyjnej, tworzenia „filmów społecznie użytecznych”, mających zarówno podnieść kompetencje przeciętnego widza, jak i rozwijać polską kinematografię. Charakterystyczny dla kinofilii przymus pisania i mówienia o kinie – o tym, co się obejrzało – nie był więc podyktowany zaborczą chęcią posiadania prawa do jedynej interpretacji, lecz troską o kształt i zadania sztuki w czasach gwałtownie demokratyzującej się kultury. Historia startowców to losy grupy uwikłanej w zależności między elitarnością i egalitarnością kina masowego i awangardowego, między perspektywą młodych intelektualistów i rzeczywistością przeciętnego widza, a wreszcie w niejasności języka, którym mówiło się o tym utopijnym projekcie. Zaproponowana przeze mnie kategoria modernizmu wernakularnego wydobywa tę podwójność – kinofilską miłość i społecznikowską czy artystyczną powinność – nie w kategoriach zależności bądź konfrontacji, lecz dynamiki cyrkulacji i wymiany.

Moim zamiarem było zaproponowanie dwóch perspektyw, z których można przyjrzeć się Stowarzyszeniu Miłośników Filmu Artystycznego „Start” w nieco odmienny sposób niż ten przyjęty przez Łukasza Biskupskiego. Po pierwsze, starałam się pokazać tę grupę w kontekście poprzedników z lat 20., którzy walczyli o status filmu jako sztuki, o jego rolę wychowawczo-edukacyjną czy narodowościową. Po drugie, twórcze poznawczo wydało mi się włączenie perspektywy zarówno masowego widza, jego oczekiwań przebijających się przez publicystykę stowarzyszenia oraz ich twórczość filmową, jak i ograniczeń, jakie nakładały na twórców przemysł, branża rozrywkowa oraz instytucje państwowe. Książka Biskupskiego w swoim przeglądowym, systematyzującym charakterze stanowi solidną podstawę do mnożenia tych perspektyw i naświetlania poprzez nie obrazu jednej z pionierskich grup kinofilskich w kulturze polskiej. Przykładowo analiza takich aspektów jak działalność „Startu” po drugiej wojnie światowej czy polityczne zaangażowanie jego członków lub przyjrzenie się wzajemnym oddziaływaniom grup lokalnych – krakowskiej i lwowskiej, czeskiej i węgierskiej – pozwoliłyby na zaprezentowanie grupy w oderwaniu od legendy „poległej partyzantki” oraz negatywnego i receptywnego modelu nowoczesności, bez podziału na „my” i „oni”, ale przede wszystkim przedstawienie startowców w pełniejszym świetle, jako reprezentantów pewnego konkretnego, specyficznego modelu kultury lokalnej.

 

Wróć do poprzedniej strony