Akademia polskiego filmu

„Kwartalnik Filmowy” 1997, nr 17, s. 35-36

Śmierć i dziewczyna

Stanisław Grochowiak

Piszę ten artykuł w czasie, kiedy nad światem znowu obniża się naelektryzowany pułap wojny, pułap nieobliczalnego zniszczenia, pułap śmierci.

O, doszliśmy już do tego, że sztuka ogłasza swoją bezinteresowność wobec nieustannych nawrotów bezsensownej zagłady – że humanizm staje bezradny wobec naporu złowrogiego irracjonalizmu...

Ale dopóki godzimy się tworzyć, dopóty będzie trwał – chociażby rozpaczliwy – bunt przeciwko widmu śmierci, która o wiele intensywniej niż w mrokach średniowiecza drąży naszą cywilizowaną epokę. Ale dopóki godzimy się tworzyć, dopóty za arcydzieła uznawać będziemy te utwory, w których jeszcze raz – jeszcze głębiej – przetoczy się odwieczny dialog życia i śmierci, by przekonywać o tym, co wydaje się oczywiste, a co dla nas – dzieci swego czasu – stanowi nierozwiązywalną zagadkę: o szacunku dla życia.

Chciałem pochylić głowę przed arcydziełem Andrzeja Wajdy.

Popiół i diament Jerzego Andrzejewskiego był ciekawą, dobrze zrobioną powieścią. Ale była to powieść racji politycznych, a wszystkie jej uogólnienia stanowiły tylko produkt wtórny. W istocie rzeczy Popiół i diament Andrzejewskiego jest powieścią historyczną.

Popiół i diament Andrzeja Wajdy to dzieło moralisty i filozofa – dzieło, w którym racje polityczne stanowią kanwę do rozegrania prawd ostatecznych.

Poza pewnymi cięciami fabuła została ta sama – tylko skondensowana (cóż za kunszt w selekcji wątków!), tylko sprowadzona do najsilniejszych napięć.

Oto za progiem potwornej wojny zderzają się dwa światy racji politycznych – świat zwycięskiego komunizmu i świat skołowanych ideologicznie, bezradnych politycznie, ale w swoim subiektywizmie fanatycznych konspiratorów spod antyrewolucyjnych znaków.

Jakkolwiek twórcy mają świadomość, po której stronie leżała obiektywna racja, są sprawiedliwi: potrafią z równym wyrozumieniem pochylić się nad tragedią obu walczących stron. I tu, i tam śmierć jest równie okropna, cierpienia równie nieznośne, pokusy życia równie silne. I tu, i tam popychają ludzi jakieś wielkie słowa – i jakkolwiek z pewnego dystansu łatwo rozróżnić, które z nich miały pokrycie – w zamęcie walki i umierania ten wybór nierzadko stawał się niemożliwy. Nie dyskusje i roztrząsania decydowały, ale nawyki, rozkazy. Ten spór trudno było wtedy rozstrzygnąć w kategoriach pojęć politycznych.

Wajda – w czym kryje się kapitalność jego koncepcji - wzniósł dialog o piętro wyżej. Sięgnął po argumenty pierwsze: nie kto ma rację w sprawie reformy rolnej, nie kto ma lepsze sojusze i powinowactwa, ale kto opowiada się za perspektywą śmierci. Czyje koncepcje przedłużają mroczny tunel wojny, czyje – choć również niewolne od krwi - otwierają czas pokoju i człowieczeństwa.

– 35 –

I w tym dialogu Szczuka zwycięża Chełmickiego trzykrotnie – bardziej miażdżąco, niż gdyby nam dano wysłuchać dwugodzinnych oracji z obu stron.

Bo ten wymiar sporu jest aktualny, jest dla nas zrozumiały – dla nas, obserwatorów stojących z wyciągniętymi szyjami nad przepaścią.

Ale to jest jedna płaszczyzna filmu – pozioma. Dialog życia i śmierci toczy się w filmie Wajdy również w głąb, jakoby w pionowym przekroju filmu. Tu już – jak w innym znakomitym polskim filmie pt. Życie jest piękne – trzeba powrócić do średniowiecznej ikonografii, do Holbeina, do misteriów. I u Wajdy znajdujemy coś ze średniowiecznej ikonografii, w czym zresztą nieobcy jest wszystkim dużym talentom dzisiejszej sztuki zaangażowanej. Jak gdyby dla pełniejszego komentarza, jak gdyby chcąc dramat napełnić treścią aż po brzegi, dokonuje surowego osądu i chirurgicznej analizy procesów życia i śmierci w ogóle.

Jak Holbein nie boi się zestawień szokujących: kościotrupa i dziewczyny, rozkładu i miłości. Poza Normanem Mailerem, który uprawia to w literaturze, nie znam przykładu artysty, który by jak Wajda ukazywał tak brutalnie, tak bezlitośnie szpetotę i mękę śmierci. W Popiele i diamencie jest popiół ludzki – charkot agonii, konwulsje bólu, ponura obsesja rozpaczającego mięsa. Tu – zanim człowiek umrze – zimne oko kamery wyłapie aż do końca przeraźliwy proces zagłębiania się w nicość.

I zaraz obok tych wywołujących mdłości scen umierania, najtkliwsze, rozsrebrzone światłem sceny erotyczne. Tak jak dociera do dna antyestetyzmu i obrzydzenia w konfrontacji z procesem śmierci, tak miłosne sekwencje Wajdy należą do najsubtelniejszej poezji erotycznej.

I w tym miejscu Wajda odbiega od swoich średniowiecznych mistrzów. Kiedy Holbein zestawiał śmierć i dziewczynę, był to moralitet wymierzony przeciwko dziewczynie. Nie ciesz się. Zginiesz tak jak ja. Wszystko jest ułudą. To mówi śmierć do dziewczyny. U Wajdy nie ma monologu śmierci – istnieje dialog. Dziewczyna nie zaprzecza odwiecznemu argumentowi śmierci, ale żąda od niej sprawiedliwego podziału praw, przeciwstawia się jej zachłanności i hegemonii.

Biologia człowieka jest nieuniknioną tragedią – konstatacji tej tragedii i próbie uchwycenia jej w prawa pozytywnej społecznie filozofii jest poświęcona na przykład cała twórczość Camusa. Ale biologia ma i swoją poezję – jest nią miłość. Wojna, stan wiecznego zagrożenia, widmo totalnej zagłady, widmo i hegemonia śmierci odziera biologię z jej poezji, zamienia ją wyłącznie w okrucieństwo. Posuwając się więc w odwrotnym kierunku, dochodzimy do stwierdzenia, że miłość może bronić przed okrucieństwem egzystencji, że łagodzi ludzki dramat, zmniejszając stopień fascynacji śmiercią – że z rozmiarów koszmaru sprowadza śmierć do rangi logicznego aktu biologicznego. Ale nie pozwala na szantaż śmiercią, na strach. Stara prawda o przeciwstawności śmierci i miłości powraca z ukazaniem się na ekranie filmu Wajdy w dziwnie aktualnym świetle.

Musi istnieć świat, w którym każdy człowiek ma prawo do czasu miłości – musi istnieć świat, w którym żyć nie znaczy tylko oczekiwać na śmierć, oczekiwać w sensie obliczania godzin.

Gdzie jest ten świat?

Z Polski - ze środka Europy patrzą niespokojne oczy.

Stanisław Grochowiak

„Walka Młodych” 1958, nr 43.

– 36 –

Wróć do poprzedniej strony